ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙ΢ΣΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙ΢ΣΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

ΣΜΗΜΑ ΥΙΛΟΛΟΓΙΑ΢

ΣΟΜΕΑ΢ ΚΛΑ΢ΙΚΗ΢ ΥΙΛΟΛΟΓΙΑ΢

ΙΩΑΝΝΑ ΢. ΢ΣΡΕΠΕΛΙΑ

ΜΑΓΕΙΑ, ΜΑΓΟΙ ΚΑΙ ΤΠΕΡΥΤ΢ΙΚΑ ΥΑΙΝΟΜΕΝΑ

΢ΣΟ ΑΡΦΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΜΤΘΙ΢ΣΟΡΗΜΑ

ΔΙΔΑΚΣΟΡΙΚΗ ΔΙΑΣΡΙΒΗ

ΑΘΗΝΑ 2013
 ΠΕΡΙΕΦΟΜΕΝΑ
ΠΡΟΛΟΓΟ΢

ΒΡΑΦΤΓΡΑΥΙΕ΢ ...............................................................................................................σ. 4

ΕΙ΢ΑΓΩΓΗ...........................................................................................................................σ. 7

α) Σο ΑΕΜ ......................................................................................................................σ. 9

β) Η μαγεία και το υπερφυσικό ................................................................................σ. 14

ΜΑΓΕΙΑ, ΜΑΓΟΙ ΚΑΙ ΤΠΕΡΥΤ΢ΙΚΑ ΥΑΙΝΟΜΕΝΑ ΢ΣΟΝ ΛΟΓΓΟ ...............σ. 23

A. Τπερφυσικά φαινόμενα ....................................................................................σ.23

1) ΢ωτηρία έκθετων βρεφών .............................................................................σ. 27

2) Επιφάνειες θεοτήτων......................................................................................σ. 32

i. Έρωτα ..........................................................................................................σ. 33

ii. Νυμφών ......................................................................................................σ. 42

iii. Πανός ..........................................................................................................σ. 49

iv. Ο ρόλος του Διονύσου..............................................................................σ. 61

B. «Μαγεία» και «Μάγοι» .......................................................................................σ. 64

1) Η «μαγεία» της μουσικής...............................................................................σ. 64

2) Η «μαγεία» του κάλλους ................................................................................σ. 71

3) Η «μαγεία» του λόγου ....................................................................................σ. 79

Γ. ΢υμπέρασμα ........................................................................................................σ.84

ΜΑΓΕΙΑ, ΜΑΓΟΙ ΚΑΙ ΤΠΕΡΥΤ΢ΙΚΑ ΥΑΙΝΟΜΕΝΑ ΢ΣΟ ΑΦΙΛΛΕΑ

ΣΑΣΙΟ ..................................................................................................................................σ. 90

A. Τπερφυσικά φαινόμενα ....................................................................................σ. 92

1) Δοκιμασίες αγνότητας ...................................................................................σ. 92

2) Επιφάνειες θεοτήτων......................................................................................σ. 105

i. Άρτεμης.......................................................................................................σ. 105

ii. Αφροδίτης ...................................................................................................σ. 109

1
 iii. Έρωτα ..........................................................................................................σ. 111

iv. Ο ρόλος της Σύχης και του δαίμονος.....................................................σ. 114

B. Μαγεία και Μάγοι ...............................................................................................σ. 118

1) Ο πρώτος πλαστός θάνατος της Λευκίππης και η «ανάστασή»

της από τον «μάγο» Μενέλαο .......................................................................σ. 118

2) Επωδές και φάρμακα ......................................................................................σ. 127

3) Η «μαγεία» του κάλλους ................................................................................σ. 135

4) Η «μαγεία» του λόγου ....................................................................................σ. 141

Γ. Σο παράδοξο ..........................................................................................................σ. 147

Παράδοξα, καινά, θαυμαστά και μυστήρια .......................................................σ. 147

Δ. ΢υμπέρασμα ..........................................................................................................σ. 156

ΜΑΓΕΙΑ, ΜΑΓΟΙ ΚΑΙ ΤΠΕΡΥΤ΢ΙΚΑ ΥΑΙΝΟΜΕΝΑ ΢ΣΟΝ ΗΛΙΟΔΩΡΟ ......σ. 162

A. Τπερφυσικά φαινόμενα ....................................................................................σ. 164

1) Δοκιμασίες αγνότητας ...................................................................................σ. 164

2) Επιφάνειες θεοτήτων......................................................................................σ. 171

i. Απόλλωνα και Άρτεμης .....................................................................σ. 172

ii. Ίσιδος ......................................................................................................σ. 177

iii. Ο ρόλος της Σύχης και του δαίμονος................................................σ. 180

B. Μαγεία και Μάγοι ...............................................................................................σ. 184

1) Διάκριση «λευκής» και «μαύρης» μαγείας ................................................σ. 184

2) Ανώτερη αιγυπτιακή σοφία: αστρολογία και αριθμολογία ..................σ. 191

3) Θεραπευτική μαγεία .......................................................................................σ. 197

4) Νεκρομαντεία ...................................................................................................σ. 200

5) Η «ανάσταση» της Φαρίκλειας και ο ρόλος της «μάγισσας»

Θίσβης ................................................................................................................σ. 204

6) Ερωτική μαγεία ................................................................................................σ. 213

7) Προστατευτική – συμπαθητική μαγεία ......................................................σ. 220

8) Ο «τσαρλατάνος» μάγος Καλάσιρης ..........................................................σ. 223

9) Η «μαγεία» του κάλλους – οι «μαγικές» ιδιότητες της Φαρίκλειας......σ. 234

2
 10) Η παντάρβη και η «ως εκ θαύματος» σωτηρία της Φαρίκλειας

από την πυρά ....................................................................................................σ. 245

11) Η «μαγεία» του λόγου ....................................................................................σ. 252

Γ. Σο παράδοξο ..........................................................................................................σ. 257

Παράδοξα, αλλόκοτα, απροσδόκητα και θαύματα ..........................................σ. 257

Δ. ΢υμπέρασμα ..........................................................................................................σ. 263

ΕΠΙΛΟΓΟ΢..........................................................................................................................σ. 269

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΥΙΑ ................................................................................................................σ. 270

3
 ΠΡΟΛΟΓΟ΢

Με την παρούσα μελέτη ολοκληρώνεται μία μακρά περίοδος έρευνας και

συστηματικής ενασχόλησης με το Αρχαίο Ελληνικό Μυθιστόρημα, η οποία

ξεκίνησε κατά την περίοδο των μεταπτυχιακών μου σπουδών. ΢το πλαίσιο του

σεμιναρίου του Β΄εξαμήνου, με διδάσκοντα τον καθηγητή κ. Γ. Γιατρομανωλάκη

ασχολήθηκα με την «έννοια της διδαχής στα Ποιμενικὰ του Λόγγου1». Ύστερα

από εισήγηση του καθηγητή ανέλαβα το 2004 την εκπόνηση διδακτορικής

διατριβής με θέμα «Μαγεία, Μάγοι και Τπερφυσικά Υαινόμενα στο Αρχαίο

Ελληνικό Μυθιστόρημα». Η απόσπασή μου από τη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση

στον Σομέα Κλασικής Υιλολογίας (2002 – 2006) μου προσέφερε πολύτιμες

εμπειρίες και βοήθησε στη συγκέντρωση του υλικού στο αρχικό στάδιο της

έρευνάς μου. Οικογενειακές και επαγγελματικές υποχρεώσεις επιβράδυναν τον

ρυθμό της εργασίας μου. Όλα αυτά τα χρόνια πολλοί άνθρωποι στάθηκαν δίπλα

μου και βοήθησαν ώστε να έλθει εις πέρας η παρούσα μελέτη, τους οποίους

νιώθω την ανάγκη να ευχαριστήσω. Καταρχάς, ευχαριστώ από καρδιάς τον

επιβλέποντα καθηγητή κ. Γ. Γιατρομανωλάκη για τα επιστημονικά ερεθίσματα

και τον προσανατολισμό στην έρευνα του ΑΕΜ και των θεμάτων μαγείας.

Κυρίως τον ευχαριστώ για την εμπιστοσύνη που μου έδειξε και για την υπομονή

με την οποία παρακολούθησε την εργασία μου. Οφείλω, επίσης, να ευχαριστήσω

τους επόπτες καθηγητές κ. Α. Παπαθωμά και κα. Ε. Ζαμάρου, για την πρόθυμη

συνεργασία και τις χρήσιμες επισημάνσεις σε όλη την πορεία της έρευνάς μου.

Έπειτα, ευχαριστώ τα μέλη της Επταμελούς Εξεταστικής Επιτροπής, κα. Ε.

Καραμαλέγκου, κα. ΢. Φατζηκώστα, κ. Β. Λεντάκη και κ. Φ. Υάκα για την

εποικοδομητική κριτική, όπως και το προσωπικό του ΢πουδαστηρίου Κλασικής

Υιλολογίας για την κάθε είδους διευκόλυνση στην εκπόνηση της παρούσας

διατριβής. Ένα μεγάλο «ευχαριστώ» οφείλω στη φίλη μου κα. Κατερίνα

Πουλοπούλου, γραμματέα του Σομέα Κλασικής Υιλολογίας, για την ανεκτίμητη

βοήθεια και τη αμέριστη στήριξη που γενναιόδωρα μου προσέφερε από την

πρώτη στιγμή μέχρι και την ολοκλήρωση αυτής της δύσκολης διαδρομής.

Κλείνοντας, θέλω να ευχαριστήσω τους γονείς μου, τον αδελφό μου, τον σύζυγο

1
Βλ. ΢τρεπέλια 2005, 394 – 399.
και τις κόρες μου, που στάθηκαν στο πλευρό μου με αγάπη και κατανόηση σε

όλη αυτή τη μακρά και κοπιώδη πορεία. Φωρίς τη συμπαράσταση και την

ενθάρρυνση όλων αυτών των ανθρώπων η διατριβή μου δε θα ήταν δυνατό να

ολοκληρωθεί, γι’ αυτό και νιώθω την ανάγκη να τους την αφιερώσω.

Πάτρα,

Απρίλιος 2013.

ii
 ΒΡΑΦΤΓΡΑΥΙΕ΢

Οι παραπομπές στον Λόγγο γίνονται από την έκδοση του G. Dalmeyda

(19602), ενώ οι παραπομπές στον Σάτιο από την έκδοση του E. Vilborg

(1955) και στον Ηλιόδωρο από την έκδοση των R.M. Rattenbury – T.W.

Lump (1960). Για τους άλλους αρχαίους συγγραφείς χρησιμοποιούνται οι

εκδόσεις Oxford, Teubner, Loeb και Belles Lettres. Οι βραχυγραφίες των

περιοδικών προέρχονται από την Année Philologique.

AncNarr: Ancient Narrative. Eelde.

ANRW: Aufstieg und Niedergang der römischen Welt. Berlin.

BAGB: Bulletin de l’ Association Guillame Budé. Paris

BICS: Bulletin of the Institute of Classical Studies. London.

Chantraine: Chantraine P., Dictionnaire étymologique de la langue grecque.

Histoire des mots, Paris 19702.

ClAnt: Classical Antiquity. Berkeley.

CJ: The Classical Journal. Ashland (Va).

C&M: Classica et mediaevalia. Copenhagen.

CPh: Classical Philology. Chicago.

CQ: Classical Quarterly. Oxford.

CW: The Classical World. Pittsburgh PA. Pennsylvania.

DS: Daremberg C. – Saglio E., Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, (5

τόμ. σε 9· ο τελευταίος εκδόθηκε μόνον από τον Saglio), Paris 1877 – 1913.

Eranos: Acta Philologica Suecana. Oslo.

GCN: Groningen Colloquia on the Novel. Papers (ed) H. Hoffman.

Groningen.

GGA: Göttingische Gelehrte Anzeigen. Göttingen.

G&R: Greece & Rome. Oxford.

GRBS: Greek Roman and Byzantine Studies. Durham.

4
Grimal: Grimal P., Λεξικό της Ελληνικής και Ρωμαϊκής Μυθολογίας, επ.

Ατσαλός Β., Θεσσαλονίκη 1991.

Hermes: Zeitschrift für Klassische Philologie. Stuttgart.

Hofmann: Hofmann J. B., Ἐτυμολογικὸν Λεξικὸν τ῅ς Ἀρχαίας Ἑλληνικ῅ς,

μτφρ. Παπανικολάου Α.Δ., Αθήνα 1989.

ICS: Illinois Classical Studies. Champaign.

JHS: The Journal of Hellenic Studies. London.

JRS: The Journal of Roman Studies. London.

LSJ9: Liddell-Scott-Jones, Greek-English Lexicon, Oxford 1940 (τώρα με

συμπληρωματικά λήμματα κυρίως από επιγραφές, supplement 1996).

Lesky: Lesky A., Ἱστορία τ῅ς ἀρχαίας ἑλληνικ῅ς λογοτεχνίας, μτφρ.

Σσοπανάκης Α.Γ., Θεσσαλονίκη, 19815.

Mnemosyne: Bibliotheca classica Batava. Leiden.

OCD: The Oxford Classical Dictionary, 3rd ed, Hornblower S., Spawforth A.,

(eds.), Oxford, New York 1996.

Phoenix: The Journal of the Classical Association of Canada. Toronto.

PhQ: Philological Quarterly. Iowa.

PK: Price S. – Kearns E., (eds.), The Oxford Dictionary of Classical Myth and

Religion, Oxford 2003.

QUCC: Quaderni Urbinati di Cultura Classica.Pisa.

Ramus: Critical studies in Greek and Roman literature. Victoria (Australia).

REA: Revue des études anciennes. Pessac.

REG: Revue des études grecques. Paris.

RhM: Rheinisches Museum für Philologie. Frankfurt.

RHR: Revue de l’ histoire des religions. Paris.

Roscher: Roscher W. H., Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen

Mythologie, (6 τόμοι σε 8, προσετέθη ως Supplementum ο κατάλογος του

Bruchmann, Epitheta deorum quae apud poetas Graecos leguntur), Leipzig 1884 –

1937.

5
RSC: Rivista di Studi Classici. Torino.

SIFC: Studi Italiani di Filologia Classica. Firenze

SO: Symbolae Osloenses. Basingstoke.

TAPhA: Transactions of the American Philosophical Society. Baltimore.

YClS: Yale Classical Studies. New York.

Ελληνικά: Υιλολογικό, ιστορικό και λαογραφικό περιοδικό σύγγραμμα.

Θεσσαλονίκη.

EM: Ελληνική Μυθολογία, γενική εποπτεία Κακριδής, Ι. Θ., τ.2, Οι θεοί,

Αθήνα 1986.

6
 ΕΙ΢ΑΓΩΓΗ

΢κοπός της παρούσας διατριβής είναι να εντοπίσει στοιχεία

μαγείας και υπερφυσικά φαινόμενα στο ΑΕΜ2 και να διερευνήσει τον

τρόπο που λειτουργούν ως στοιχεία της αφηγηματικής τεχνικής. Η

αναδρομή στην πρόσφατη βιβλιογραφία δείχνει ότι δεν έχει γίνει

συστηματική μελέτη πάνω στο θέμα παρά το ερευνητικό ενδιαφέρον για

τα θέματα των ονείρων, των θεϊκών επιφανειών και της βασκανίας 3.

Λόγω της μεγάλης έκτασης του πεδίου της έρευνάς μας περιοριζόμαστε

στη μελέτη των καλουμένων «σοφιστικών» μυθιστορημάτων, που

αποτελούν επαρκές και ασφαλές δείγμα για την εξαγωγή

συμπερασμάτων. Εκτός αυτού, τα μυθιστορήματα του Λόγγου, του

2 = Αρχαίο Ελληνικό Μυθιστόρημα. ΢το εξής θα χρησιμοποιείται αυτή η συντομογραφία,

την οποία καθιέρωσε ο Γιατρομανωλάκης (1992).
3 ΢τον ρόλο της μαγείας στο αρχαίο μυθιστόρημα, ελληνιστικό και κυρίως λατινικό,

αναφέρεται ακροθιγώς η Ruiz – Montero, «Magic in the Ancient Novel», στο Paschalis M.,
Frangoulidis St., Harrison St., Zimmerman M., (eds.) The Greek and the Roman Novel, Parallel
Readings, Groningen 2007, 38 – 56. Ειδικά για το μυθιστόρημα του Φαρίτωνα βλ. Alvares J.,
«A Hidden Magus in Chariton’ s Chaireas and Callirhoe», Hermes 128.3 (2000), 383 – 384. Βλ.
Επίσης τις εξής μελέτες: Jones M., «The Wisdom of Egypt: Base and Heavenly Magic in
Heliodoros’ Aithiopika», AncNarr 4 (2004), 79 – 98, Dickie M. W., «Heliodorus and Plutarch on
the evil eye», CPh 86. n.1 (1991), 17 – 29, H~gg T., «Epiphany in the Greek Novels: The
Emplotment of a Mataphor», στο Parthenope, Studies in Ancient Greek Fiction, Copenhagen
2004, 141 -158, MacAlister S., Dreams and Suicides, The Greek Novel from Antiquity to the
Byzantine Empire, London & New York 1996, 172 – 174, Meiller C., «L’ épiphanie du dieu Pan
au livre II de Daphnis et Chloé», REG 88 (1975), 121 – 132, Pinheiro M.P. Futre, «Fonctions du
surnaturel dans les Ethiopiques d' Héliodore», BAGB 4 (1991a), 359 – 381, Yatromanolakis Y.,
«Baskanos Eros»: Love and the Evil – Eye in Heliodorus’ ‚Aithiopica‛ in the Greek Novel AD 1
– 1985, στο Beaton R. (ed.), The Greek Novel AD 1 – 1985, London (1988), 194 – 204, Λεντάκης
Β., «Οι αγγελιαφόροι των θεών, τα όνειρα στα Αιθιοπικά του Ηλιόδωρου», στο Κυρτάτας
Δ.Ι. (επ.), Ὄψις Ἐνυπνίου. Η χρήση των ονείρων στην ελληνική και ρωμαϊκή αρχαιότητα,
Ηράκλειο 1993, 179 - 208.

7
Αχιλλέα Σατίου και του Ηλιοδώρου περιέχουν τις περισσότερες αναφορές

σε μαγικά θέματα και υπερφυσικά φαινόμενα. Όπου κρίνεται σκόπιμο,

γίνεται μνεία στα μυθιστορήματα του Ξενοφώντα και του Φαρίτωνα,

προκειμένου να σχηματίσουμε ολοκληρωμένη εικόνα. Δυσκολία

αντιμετωπίσαμε στον προσδιορισμό της έννοιας υπερφυσικό, αφού ο όρος

δεν απαντά στα κείμενα. Οι μυθιστοριογράφοι χρησιμοποιούν

εναλλακτικά της όρους παράδοξον, παράλογον, καινόν, ἀλλόκοτον,

θαυμαστόν, αὐτόματον ή θαῦμα, για να δηλώσουν τα περίεργα φαινόμενα,

που προϋποθέτουν την επέμβαση υπερφυσικών δυνάμεων και δεν

μπορούν να εξηγηθούν με την ανθρώπινη λογική.

Η ομαδοποίηση και η καταλογράφηση των συγκεκριμένων

στοιχείων είναι απαραίτητη για να αναδειχθούν οι ομοιότητες και οι

διαφορές ανάμεσα στους τρεις συγγραφείς ως προς την πραγμάτευση του

θέματος. Η αποκωδικοποίηση των ετερόκλητων στοιχείων καταδεικνύει

ότι δεν πρόκειται για αδρανή και παρένθετα στοιχεία, αλλά για ενεργά

συστατικά της αφηγηματικής ύλης και για ενδείξεις της συγγραφικής

σκοπιμότητας και επιλογής. Σελικά αποδεικνύεται ότι τα στοιχεία της

μαγείας και τα υπερφυσικά φαινόμενα αποτελούν μία συγγραφική

σύμβαση για τη λύση αδιέξοδων καταστάσεων και την εξασφάλιση του

αίσιου τέλους, που υπηρετεί τον διπλό στόχο των συγγραφέων, την τέρψη

και τη διδαχή.

8
 α) Σο ΑΕΜ

Σα πέντε ΑΕΜ που σώζονται σε ολοκληρωμένη μορφή (Φαρίτωνος

Αφροδισιέως, Σὰ περὶ Χαιρέαν καὶ Καλλιρρόην [1ος αι. π.Φ.+, Ξενοφώντος

Εφεσίου Ἐφεσιακὰ ἥ Σῶν κατ’ Ἄνθειαν καὶ Ἁβροκόμην Ἐφεσιακῶν λόγων

βιβλία ε΄ [2ος αι. μ.Φ+, Λόγγου Δάφνις καὶ Χλόη *τέλη 2ου μ.Φ.+, Αχιλλέα

Σατίου Σὰ κατὰ Λευκίππην καὶ Κλειτοφῶντα *πριν από το 200 μ.Φ.+ και

Ηλιοδώρου Αἰθιοπικὰ ἥ Σὰ περὶ Θεαγένην καὶ Χαρίκλειαν *μάλλον μετά

το 350 μ.Φ.+)4 βρίθουν από υπερφυσικά φαινόμενα και αναφορές στη

μαγεία. ΢τους τίτλους των έργων του Σατίου και του Ξενοφώντα δίνεται

προβάδισμα στις γυναίκες πρωταγωνίστριες. Σα πέντε ΑΕΜ διακρίνονται

συμβατικά σε δύο κατηγορίες: 1) τα προ-σοφιστικά (του Ξενοφώντα του

Εφεσίου και του Φαρίτωνα) και 2) τα σοφιστικά (του Λόγγου, του Σατίου

και του Ηλιοδώρου), που γράφονται υπό την επήρεια του κινήματος της Β΄

΢οφιστικής και αποτελούν μία ριζική «επανεγγραφή» του είδους5. Η Ruiz

– Montero6 λαμβάνοντας υπόψη ότι η περίοδος της Β΄ ΢οφιστικής έχει την

αφετηρία της στο δεύτερο μισό του 1ου αι. μ.Φ. εντάσσει στην

υποκατηγορία του προσοφιστικού μυθιστορήματος μόνο τα

αποσπασματικά μυθιστορήματα Νίνος, Μητίοχος καὶ Παρθενόπη και

΢εσόγχωρσης.

Θα ήταν σκόπιμο να αναφερθούν συνοπτικά στο εισαγωγικό

τμήμα της μελέτης βασικά ζητήματα για την προσέγγιση του

λογοτεχνικού είδους, όπως τα βασικά χαρακτηριστικά του, η εποχή της

ακμής του, οι καταβολές του, το κοινό στο οποίο απευθύνεται και η

ορολογία του.

4 Οι τίτλοι των μυθιστορημάτων και η χρονολόγησή τους σύμφωνα με τον H~gg (20002). Ο
Lesky χρησιμοποιεί τους ίδιους τίτλους και επιπλέον τον τίτλο ΢ύνταγμα τῶν περὶ
Θεαγένην καὶ Χαρίκλειαν Αἰθιοπικῶν για το μυθιστόρημα του Ηλιοδώρου (Lesky 1182). Η
έκδοση του μυθιστορήματος του Λόγγου από τον Dalmeyda (Les Belles Lettres19602) έχει
τον τίτλο Ποιμενικά. Ο Γιατρομανωλάκης (1990, 35) χρησιμοποιεί τον τίτλο Λευκίππη για
το μυθιστόρημα του Σατίου.
5 Αυτή είναι η άποψη του Fusillo (1992, 255).

6 1996, 30.

9
 Οι ταξιδιωτικές ιστορίες και ο έρωτας είναι τα βασικά θέματα του

ΑΕΜ. Σα πέντε ακέραια μυθιστορήματα αποτελούν το καθένα μία

παραλλαγή του «ιδεώδους» ρομάντζου. Ένα αγόρι και ένα κορίτσι

αριστοκρατικής καταγωγής ερωτεύονται κεραυνοβόλα, χωρίζονται πριν ή

λίγο μετά τον γάμο και υποβάλλονται σε μελοδραματικές περιπέτειες

που απειλούν τη ζωή και την αγνότητά τους και περιφέρονται σε μεγάλο

μέρος της Ανατολικής Μεσογείου. Σελικά, Έρωτας και Σύχη

αποδεικνύονται πιο δυνατοί από τις θύελλες, τους πειρατές και τους

τυράννους και το ζεύγος ενώνεται με συζυγική ευτυχία7. Σο μυθιστόρημα

του Λόγγου αποκλίνει περισσότερο απ’ όλα από αυτό το μοντέλο για

λόγους που αναλύονται στη συνέχεια.

Σο ΑΕΜ, λογοτεχνικό είδος σε πεζό λόγο είναι δημιούργημα της

Αυτοκρατορικής εποχής8 που γεννήθηκε και διαμορφώθηκε στα ύστερα

ελληνιστικά χρόνια, όπως μαρτυρούν τα λείψανα του μυθιστορήματος του

Νίνου και ωρίμασε στην αυτοκρατορική εποχή. Γρήγορα έγινε αγαπητό

στο κοινό και γνώρισε μεγάλη διάδοση. Σο ΑΕΜ είναι συμβατό με την

ιδεολογία της Β΄ ΢οφιστικής και ικανοποιεί τις απαιτήσεις συγκεκριμένου

αναγνωστικού κοινού, που αναζητεί μετά την κατάρρευση των πόλεων –

κρατών ερείσματα στο ένδοξο παρελθόν για να ξεπεράσει την

ανασφάλεια και την απομόνωσή του.

Αυτό το δυσπροσδιόριστο είδος είναι απόγονος μιας μακράς σειράς

λογοτεχνικών προγόνων που άφησαν το στίγμα τους πάνω του

ποικιλοτρόπως και εξηγούν την πολυφωνία του9. Η γένεση και η

προέλευσή του απασχόλησε πολλούς μελετητές, κυρίως τον Rohde και

7 Bowie 1994a, 892 – 893. Σο ταξιδιωτικό και το ερωτικό στοιχείο αποτελούν βασικούς
πόλους για την εξέλιξη των μυθιστορημάτων σύμφωνα και με τον Holzberg (1996, 26).
8 Ο Bowie (2002, 47 – 63) υποστηρίζει ότι το ΑΕΜ διαμορφώθηκε κατά την πρώτη δεκαετία

του 1ου αι. μ.Φ. Σο αποσπασματικό μυθιστόρημα Νίνος τοποθετείται τον 1ο αι. π.Φ. (Lesky
1171).
9 Για τη γενεαλογία του ΑΕΜ και τον τρόπο διαμόρφωσής του βλ. Rohde 1876, 313 κ.εξ.,

Perry 1967, 3 – 43, Schwartz 1896, 156, Lavagnini 1921, 24, Reardon 1969, 291 – 309,
Giangrande 1962, 122 – 142, H~gg 20002, 148 – 158.

10
τον Perry. Ο Rohde υποστηρίζει ότι το μυθιστόρημα είναι προϊόν

συγχώνευσης των ταξιδιωτικών μυθικών αφηγήσεων και της

αλεξανδρινής ερωτικής ελεγείας. Ο Schwartz εκτιμά ότι το είδος έχει

δεχθεί την επίδραση των περίφημων Προγυμνασμάτων των ρητορικών

σχολών της Β΄ ΢οφιστικής. Ο Lavagnini αναζητεί τον πυρήνα του είδους

στις Μιλησιακές ιστορίες, ντόπιες ερωτικές ιστορίες με αρκετά τολμηρό

περιεχόμενο. Ο Perry συνυπολογίζει τον ρόλο του έπους, της τραγωδίας

(κυρίως της ευριπίδειας), της λυρικής ποίησης, της φιλοσοφίας, της

ιστοριογραφίας και των φανταστικών ταξιδιωτικών ιστοριών στη

διαμόρφωση του είδους. Θεωρεί ότι το ΑΕΜ δεν αποτελεί προϊόν μιας

εξελικτικής διαδικασίας, αλλά επηρεάστηκε από τις νέες κοινωνικές

συνθήκες, τα μεταβαλλόμενα πολιτισμικά κριτήρια και τη συνειδητή

βοούληση του μεμονωμένου ατόμου. ΢ύμφωνα με τον Reardon fons et

origo του ΑΕΜ είναι η Ὀδύσσεια, που συνδυάζει το θέμα του νόστου με το

θέμα του έρωτα. Επιπρόσθετα, ο Λόγγος, σύμφωνα με τον Giangrande,

δέχεται την επιρροή του επυλλίου και της βουκολικής ποίησης. Ο H~gg

συνοψίζει και προσθέτει ότι το ΑΕΜ αντλεί στοιχεία από τους χώρους της

βιογραφίας (Βίος Ἀλεξάνδρου, Σὰ εἰς τὸν Συανέα Ἀπολλώνιον του

Υιλοστράτου), των φανταστικών ταξιδιωτικών αφηγήσεων του

Λουκιανού, της μενάνδρειας κωμωδίας και της παραδοξογραφίας (Σὰ

ὑπὲρ Θούλην ἄπιστα του Αντωνίου Διογένη). Η μνεία των λογοτεχνικών

καταβολών του ΑΕΜ κατατείνει στον χαρακτηρισμό του ως μικτού και

«ανοιχτού» λογοτεχνικού είδους, δηλαδή νέου και χωρίς αυστηρούς

κανόνες10. Αυτό που εκόμισαν όλες αυτές οι μελέτες είναι η επίγνωση του

διακειμενικού υπόβαθρου του ΑΕΜ. Πρέπει να τονιστεί ότι το ΑΕΜ δεν

δημιουργήθηκε μηχανιστικά από τη συνένωση όλων των παραπάνω

10Σον όρο «ανοιχτό» είδος (open form) καθιέρωσε ο Luk{cs το 1920, προκειμένου να
αντιδιαστείλει το ΑΕΜ από την τραγωδία από άποψη θεματολογίας και κυρίως ύφους. Η
απουσία αυστηρών κανόνων επιτρέπει την ταλάντευσή του ανάμεσα σε διαφορετικά
εκφραστικά επίπεδα (βλ. Fusillo 1996, 277 – 278).

11
στοιχείων, αλλά από τη γόνιμη επεξεργασία τους που υπαγορεύθηκε από

συγκεκριμένες κοινωνικές, πολιτιστικές και ψυχολογικές συνθήκες.

Η αδυναμία των λογίων της εποχής του ΑΕΜ να το αντιμετωπίσουν

ως αυτοτελές λογοτεχνικό είδος οφείλεται τόσο στην ιδιομορφία του όσο

και στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των αναγνωστών (φύλο, ηλικία,

μορφωτικό και κοινωνικό επίπεδο). Η άποψη του H~gg ότι οι αρχαίοι

αναγνώστες του ΑΕΜ είναι άνθρωποι που προσελκύονται από τις

μυστηριακές θρησκείες και τον χριστιανισμό και προέρχονται από την

εύπορη τάξη των επαγγελματιών, των διοικητικών υπαλλήλων και των

εμπόρων αμφισβητείται από τη Stephens11. Ομοίως, ο Bowie διαφωνεί με

την υπόθεση ότι τα μυθιστορήματα απαγγέλλονται σε ακροατήρια που

συγκεντρώνονται σε σπίτια12. Η σύγχρονη τάση της έρευνας είναι να

δεχτεί ότι το αρχαίο αναγνωστικό κοινό του ΑΕΜ δεν είναι ενιαίο. Σα προ-

σοφιστικά μυθιστορήματα απευθύνονται στις λαϊκές μάζες 13, ενώ τα

σοφιστικά σε ένα μάλλον πεπαιδευμένο κοινό, που μπορεί να κατανοήσει

το πλέγμα των ενδοκειμενικών και διακειμενικών σχέσεων των

μυθιστορημάτων, να καταλάβει τα πολυάριθμα παραθέματα και να τα

συνδέσει με τις αρχαίες πηγές14. Σο γεγονός ότι σημαντική μερίδα του

αναγνωστικού κοινού αποτελείται από γυναίκες δεν συνεπάγεται κατ’

ανάγκην ότι τα μυθιστορήματα γράφτηκαν από γυναίκες, αν και πολλά

θέματα, τους του έρωτα, τους αγνότητας, του οίκου είναι ιδωμένα με μία

11 H~gg 1994, 50, 20002 , 118, Stephens 1994, 408.

12 Wesseling 1988, 76, Wiersma 1990, 111, Bowie 1994b, 93.

13 Οι περιλήψεις, προλήψεις και ανακεφαλαιώσεις στα προ-σοφιστικά μυθιστορήματα

είναι ενδεικτικές της προσπάθειας των συγγραφέων να κάνουν τα έργα τους προσιτά και
στα κατώτερα μορφωτικά και κοινωνικά στρώματα (H~gg 20002 , 122).
14 Σο θέμα του αναγνωστικού κοινού σχετίζεται με τις ερμηνείες της στόχευσης του ΑΕΜ.

Η ψυχολογική ερμηνεία θεωρεί ότι στόχος του ΑΕΜ είναι να απαλλάξει τους
αναγνώστες από τη μοναξιά των απρόσωπων πόλεων και να τους προσφέρει
συναισθηματικό καταφύγιο. Αν γίνει αποδεκτή η ερμηνεία αυτή, τότε το κοινό του ΑΕΜ
δεν χρειάζεται να διαθέτει ιδιαίτερες γνώσεις. Η κοινωνικο – πολιτική ερμηνεία βλέπει
στο ΑΕΜ μία προσπάθεια πολιτικής αντίστασης και αυτονομίας από το Imperium
Romanum, οπότε προϋποθέτει ένα αρκετά υψηλό επίπεδο παιδείας εκ μέρους των
αναγνωστών.

12
«γυναικεία» ματιά15. Η εκτίμηση ότι το ΑΕΜ απευθύνεται κυρίως σε

νεανικό κοινό είναι ακραία και δεν μπορεί να αποδειχθεί. Άλλωστε,

παρατηρεί ο Vessey, μορφωμένοι και απαίδευτοι μοιράζονται την

αυτοπεποίθηση και την πίστη ότι είναι ικανοί για κατανόηση, γνώση και

«ανάγνωση» των εαυτών τους, των άλλων, των κειμένων16.

Σο ΑΕΜ εντάσσεται στην ερωτική και γενικότερα ψυχαγωγική

λογοτεχνία. Σο είδος δεν απασχόλησε ιδιαίτερα τους λογοτεχνικούς

κριτικούς τους αρχαιότητας και υποτιμήθηκε τρόπον τινά σε σχέση με τα

κλασικά έργα των δραματουργών και του Ομήρου. Ο συνδυασμός του

πλασματικού περιεχομένου και της πεζής μορφής συνετέλεσε στη

θεώρησή του ως genus humile dicendi και στην απουσία συγκεκριμένης

τεχνικής ονομασίας. Εξάλλου, το μυθιστόρημα ήταν άγνωστο στην εποχή

του Αριστοτέλη για να μνημονευθεί στην Ποιητικὴ του17. Οι πρώτες

πληροφορίες για το αρχαίο μυθιστόρημα προέρχονται από τα βυζαντινά

χρόνια και πιο συγκεκριμένα από τον Υώτιο και τον Χελλό18. ΢τα

Προλεγόμενα τους έκδοσης των Αἰθιοπικῶν από τον Κοραή στα 1833

προτείνεται ο όρος «μυθιστορία» και γίνεται προσπάθεια να ενταχθεί το

έργο στην Ποιητικὴ του Αριστοτέλη. Οι ίδιοι οι ερωτικοί συγγραφείς

χρησιμοποιούν τους όρους πάθος ἐρωτικόν (Φαρίτων 1.1.1), σύνταγμα

(Ηλιόδωρος 10.41.4), ἱστορία ἔρωτος, μῦθος και τύχη (Λόγγος πρ.1, 2.27.2,

πρ.1) και λόγοι (Ξενοφών Εφέσιος 5.15.4) για να χαρακτηρίσουν τα έργα

τους. Ο όρος δρ᾵μα αποτελεί συνήθη αυτοαναφορική ονομασία στον

Φαρίτωνα, τον Αχιλλέα Σάτιο και τον Ηλιόδωρο19. Ο συμβατικός όρος

15 H~gg ό.π., 124. Με το θέμα του γυναικείου κοινού ασχολούνται οι Johne 1996, 156 – 164
και η Egger 1994, 264 – 265.
16 1991 – 1993, 160.

17 H~gg 20002 , 26.

18 Lesky 1174, Ruiz – Montero 1996, 34 – 35. Αναλυτικά για τις πληροφορίες που δίνει ο

Χελλός για το ΑΕΜ βλ. Dyck 1986.

19 Βλ. ενδεικτικά Φαρίτωνα 4.4.2, Αχιλλέα Σάτιο 6.3.1, 8.5.3, 8.9.13, Ηλιόδωρο 1.3.1, 2.11.3,

7.8.2.

13
«μυθιστόρημα», που υιοθετεί και ο Γιατρομανωλάκης20, συνοδευόμενος

από τα προσδιοριστικά επίθετα «αρχαίο ελληνικό» ή «ελληνιστικό»

προτιμήθηκε στην παρούσα εργασία από τους «μυθιστορία» και

«ρομάντζο» για να περιγραφεί ακριβέστερα το είδος21.

Β) Η μαγεία και το υπερφυσικό

Κατά την Αυτοκρατορική εποχή παρατηρείται έξαρση της μαγείας,

που δικαιολογείται από την μεγάλη κοινωνική και πολιτική αστάθεια και

την αβεβαιότητα22. Σο φαινόμενο αυτό αποδεικνύεται και από τους

Μαγικούς Παπύρους, δηλαδή ένα σώμα παπυρικών αποσπασμάτων με τη

μορφή «συνταγών» που βρέθηκε στην Αίγυπτο και χρονολογείται μεταξύ

1ου και 4ου αι. μ.Φ23. Σο corpus αυτό δεν προοριζόταν μόνο για το αιγυπτιακό

κοινό. Σα κείμενα είναι ενδεικτικά των πρακτικών μέσων και των

τελετουργιών που ήταν δημοφιλείς σε όλη την Ανατολική λεκάνη της

Μεσογείου κατά τα πρώτα μεταχριστιανικά χρόνια. ΢τα θραύσματα των

συγκεκριμένων παπύρων καταγράφoνται μαγικές επωδές και

καταδεσμοί24 (defixiones), που σχετίζονται κυρίως με τον έρωτα.

20 H~gg ό.π., 27.

21
Για το θέμα της ορολογίας βλ. Γιατρομανωλάκη 1992, 719 – 734. Ο όρος «μυθιστόρημα»
δηλώνει ότι το είδος κινείται ανάμεσα στον μύθο και την ιστορία. Η λέξη mythistoria που
απαντά για πρώτη φορά σε λατινικά κείμενα του 4 ου αι. π.Φ. δείχνει ότι αναμειγνύει
φανταστικά γεγονότα με πραγματικά. ΢τις ευρωπαϊκές γλώσσες χρησιμοποιούνται οι
όροι «romance» (μυθιστορία) και «novel» (μυθιστόρημα) για να περιγραφεί το ΑΕΜ. Ο
πρώτος όρος χαρακτηρίζει την ποιητική αφήγηση σε γλώσσα λαϊκή – ρομανική (lingua
romana), σε αντίθεση με τα λατινικά των λογίων. Από τον 13 ο αι. σημαίνει περιπετειώδης
ιστορία, ερωτικής ή ιπποτικής φύσεως, της οποίας ο βασικός σκοπός είναι η διασκέδαση.
Ο δεύτερος όρος (< ιταλ. novella) αναφέρεται σε ένα είδος εκτεταμένου ανεκδότου, μία
μικρή πεζόμορφη ιστορία «νέου» είδους, όπως αυτές που απαρτίζουν τη συλλογή
Δεκαήμερον του Βοκκάκιου. Η διαφορά του romance από το novel έχει να κάνει με την
αληθοφάνεια που ελλείπει από το πρώτο και την οποία επιδιώκει το δεύτερο. Εκτός
αυτού, ο ξενόγλωσσος όρος «ρομάντσο» έχει αποκτήσει στην ελληνική γλώσσα, όπως
και στην αγγλική μία σημασία μάλλον μειωτική (Γιατρομανωλάκης ό.π. 721 – 723).
22 Να σημειωθεί ότι η κρίση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας είναι έντονη τον 3 ο αι. μ.Φ., που

ακολουθεί την περίοδο της πεφωτισμένης δεσποτείας των Υλαβίων και των Αντωνίνων
(2ος αι. μ.Φ.).
23 Βλ. Betz 1991, 248 και Winkler 1991, 226.

24 Π.χ. PGM 1, 86 – 87: <ἄξον, κατάδησον τὴν δεἶνα φιλοῦσαν, ἐρῶ | σαν, τὸν δεἶνα

ποθοῦσαν<

14
 Ο όρος μαγεία25 δηλώνει μία σειρά τελετουργικών πράξεων ή

δραστηριοτήτων που χρησιμοποιούνται για να ελεγχθούν με τρόπο

παραφυσικό ή υπερφυσικό τα φυσικά γεγονότα. Αρχικά ο όρος

αναφερόταν στα τελετουργικά των Περσών μάγων, δηλαδή ιερέων

μηδικής καταγωγής που μπορούσαν να προβλέψουν τις εκλείψεις του

ηλίου και να ερμηνεύσουν τα όνειρα, χωρίς να έχει αρνητικό

περιεχόμενο26. ΢τη συνέχεια συνδέθηκε με τις αμφίβολες πρακτικές των

Ελλήνων γοήτων27και απέκτησε το αρνητικό περιεχόμενο του

τσαρλατανισμού και της απάτης28. Αυτή η αρνητική έννοια επηρέασε και

τους λατινικούς όρους magus, magia, magicus, που κατέληξαν συνώνυμοι με

τους όρους maleficus, maleficium29. Οι μάγοι μέσα από τη γνώση και τον

χειρισμό των άδηλων δυνάμεων της φύσης και των υλικών αντικειμένων

μπορούν να προκαλέσουν γεγονότα και καταστάσεις που επιθυμούν. Ο

όρος «μάγος» έχει συνεχή παρουσία στη φιλοσοφία μέχρι σήμερα,

25 Για τη μαγεία βλ. τις εξής μελέτες: Betz H.D., «Magic in Graeco – Roman Antiquity» στο
Encyclopedia of Religion 9 (1987), 93- 97, Dickie M.W., Magic and Magicians in the Graeco – Roman
World, London, New York 2003, Luck G., Η μαγεία στον ελληνικό και ρωμαϊκό κόσμο, μτφρ.
Ρήσος Δ., Αθήνα 1996, Lowe J.E., Magic in Greek and Latin Literature, Oxford 1929, Eitrem S.,
"La magie comme motif litteraire chez les Grecs et les Romains", SO 21 (1941), 39 – 83,
Faraone C.A., Obbink D. (eds.), Magika Hiera, Ancient Greek Magic and Religion, New York,
Oxford 1991, Faraone C. A., Αρχαία Ελληνική Ερωτική Μαγεία, μτφρ. Παπαθωμόπουλος
Μ., Αθήνα 2004, Fowler R. I., «Greek Magic, Greek Religion», ICS 20 (1995), 1-22, Graf F.,
Magic in the ancient world, transl. Philip F., Cambridge, Massachusetts and London 1997, La
magie, Actes du colloque international de Montpellier, 25 - 27 mars 1999, t.II, La magie dans l'
antiquité grecque tardive et les mythes, Seminaire d' étude des mentalites antiques, Montpellier
2000, Lloyd G.E.R., Magic, Reason and Experience. Studies in the Origins and Development of Greek
Science, Cambridge 1979, Marsh T. E., Magic, Poetics, Seduction: An Analysis of “thelgein” in
Greek Literature, London 1979, Middleton J., «Theories of Magic», Encyclopedia of Religion 9
(1987), 82 – 89, Ogden D., Magic, Witchcraft and Ghosts in the Greek and Roman Worlds: A
Sourcebook, Oxford and New York 2002, Romilly de J., Magic and Rhetoric in Ancient Greece,
London 1975.
26 ΢ε αυτούς αναφέρεται ο Ηρόδοτος (1.140).

27 Η αρχική σημασία της λέξης γόης είναι «αυτός που θρηνεί, που εκφέρει πένθιμες γητεί-

ες». ΢τη συνέχεια η λέξη χρησιμοποιήθηκε για να δηλώσει μία πιο σύνθετη φιγούρα που
συνδυάζει την έκσταση με τον τελετουργικό θρήνο, τη θεραπεία και τη μαντεία (Graf
1997, 24). H Romilly (1975, 12) παρατηρεί ότι στον Αισχύλο ο γόος (μαγικός θρήνος) μπο-
ρεί να καλέσει έναν νεκρό. Η λέξη έχει την ίδια ρίζα με την γοητεία.
28 OCD.

29 Betz 1987, 93. ΢την αγγλική ορολογία υπάρχει ο όρος witchcraft που στην ελληνική

αποδίδεται ως «μαγική δύναμη» ή «θεουργία», ενώ ο όρος sorcery σημαίνει «μαγγανεία».

15
επηρεάζει, όμως, κατά κύριο λόγο τον φιλοσοφικό στοχασμό της

Αναγέννησης σε σημείο που ολόκληρη η εποχή να χαρακτηρίζεται ως

«εποχή των μάγων». Σα σύνορα ανάμεσα στη μαγεία και τη θρησκεία

είναι δυσδιάκριτα30. Η θρησκεία διαφοροποιείται από τη μαγεία λόγω της

απουσίας πρακτικού στόχου και της τυφλής υποταγής του

θρησκευόμενου ανθρώπου στο παντοδύναμο θέλημα του θεού31.

Οι προτεινόμενες ταξινομήσεις των ειδών της μαγείας βασίζονται

στα χρησιμοποιούμενα μέσα και στο επιδιωκόμενο αποτέλεσμα. Η μαγεία

δεν καταδικάζεται συλλήβδην, αλλά μόνο η καλούμενη «μαύρη» μαγεία

που αντιδιαστέλλεται με την ευεργετική «λευκή»32. Επίσης, διακρίνονται η

συμπαθητική ή ομοιοπαθητική ή μιμητική μαγεία και η μεταδοτική

μαγεία, που ακολουθούν την «αρχή της ομοιότητας» και «την αρχή της

συνάφειας» αντίστοιχα. ΢την πρώτη περίπτωση ο μάγος βλάπτει την

μιμητική αναπαράσταση κάποιου για να του προξενήσει κακό και στη

δεύτερη περίπτωση προσβάλλει ο,τιδήποτε έρχεται ή έχει έρθει σε στενή

επαφή με το «θύμα», όπως κομμάτι υφάσματος, τρίχες, νύχια33.

Η ερωτική μαγεία αποτελεί τον συνηθέστερο τύπο μαγείας που

απαντά στη λογοτεχνία και στην καθημερινή πρακτική. Περιλαμβάνει

ένα σώμα τεχνικών, κυρίως ξόρκια, που χρησιμοποιούνται για να

εμπνεύσουν ή να διατηρήσουν με καταναγκαστικό τρόπο διάφορες

30 Ανθρωπολόγοι, ψυχολόγοι και φιλόσοφοι έχουν ασχοληθεί με τη διατύπωση θεωριών

για τη μαγεία και τη σχέση της με τη θρησκεία. Ο Tylor (1871) υποστηρίζει ότι η μαγεία
και η θρησκεία είναι συμπληρωματικά μέρη του ίδιου πολιτιστικού θεσμού και
χαρακτηρίζει τη μαγική γνώση και πράξη ως «ψευδο – επιστημονική». ΢ύμφωνα με τον
Crawley (1958) τόσο η μαγεία όσο και η θρησκεία βασίζονται στον φόβο για το άγνωστο,
ενώ κατά τον Goldenweiser (1937) μαγεία και θρησκεία παρά την αρχική τους σύνδεση α-
ναπτύχθηκαν ξεχωριστά, διότι η θρησκεία εντάχθηκε στην επίσημη δομή της κοινωνίας,
ενώ η μαγεία τοποθετήθηκε στο περιθώριο του νόμου. Ο Durkheim (2009) θεωρεί βασική
διαφορά ανάμεσα στον ιερέα και τον μάγο ότι ο πρώτος έχει «ποίμνιο», ενώ ο δεύτερος
«πελατεία». Σέλος, ο Levi – Strauss (1962) αντιμετωπίζει τη θρησκεία και τη μαγεία ως
έννοιες συμπληρωματικές και αδιαχώριστες. (Αναλυτικά για τις θεωρίες μαγείας βλ.
Middleton 1987, 83 – 88).
31 Απόψεις Graf (1997, 14 και 1991, 188) και Romilly (1975, 12).

32 Εκτενώς γίνεται λόγος στην αντίστοιχη ενότητα του Ηλιοδώρου (σ. 184 – 190).

33 Για τα είδη της μαγείας βλ. Marsh 1980, 64.

16
μορφές πόθου και αγάπης34. Σα αποτελέσματα είναι η πρόκληση στο

θύμα ερωτικού συναισθήματος που προσλαμβάνει συχνά τις διαστάσεις

αφόρητης ασθένειας, ή ακόμα και η μείωση του ανταγωνισμού ανάμεσα

στον χρήστη και τους ερωτικούς αντιζήλους του. ΢ε κάθε περίπτωση ο

χρήστης επανέρχεται σε μία πλεονεκτική κατάσταση σε σχέση με το θύμα

από άποψη αυτοκυριαρχίας και αυτοελέγχου35. Σα τεκμήρια των Μαγικών

Παπύρων και οι λογοτεχνικές αναφορές παρουσιάζουν ένα είδος

ιεροτελεστίας με συγκεκριμένη δομή36. Οι μυθιστοριογράφοι ακολουθούν

το γενικό πλαίσιο των μαγικών πρακτικών, αλλά διαφοροποιούνται

ανάλογα με τις απαιτήσεις των έργων τους. Άλλωστε, τα ΑΕΜ αποτελούν

προϊόντα μυθοπλασίας που αντανακλούν την κοινωνική

πραγματικότητα.

Η μαγεία δίχασε κατά καιρούς το επίσημο κράτος, τους

διανοούμενους και τους απλούς ανθρώπους ως προς τον τρόπο

αντιμετώπισής της. Από τη μία καταδικάστηκε με τη θέσπιση σκληρών

νόμων και από την άλλη αποθεώθηκε ως μεθουσία τῶν θεῶν σύμφωνα με

τον Ιάμβλιχο37. ΢ε κάθε περίπτωση η μαγεία είναι διαδεδομένη στα λαϊκά

κυρίως στρώματα και παρούσα σε πολλές πτυχές της καθημερινής ζωής.

Αποτελεί σταθερό λογοτεχνικό μοτίβο σε ολόκληρη της αρχαία ελληνική

34 Π.χ. PGM 1: 121 – 122: πέμπω | σε πρὸς τὴν δεἶνα τ῅ς δεἶνα, ἵνα μοι δια |κονήσῃς πρὸς
αὐτήν, ἵνα μοι || ἄξῃς αὐτήν. εἰ κάθηται, μὴ κα | θήσθω, εἰ λαλεἶ πρός τινα, μὴ | λαλείτω,
εἰ ἐμβλέπει τινί, μὴ ἐμ | βλεπέτω, εἰ προσέρχεται τινι, μὴ | προσερχέσθω<
35 Faraone 2004, 35, LiDonnici 1998, 66 και 96 – 97.
36
Σο γενικό δομικό σχήμα έχει ως εξής: αίτημα + όνομα θύματος + επίκληση + όνομα του
χρήστη της επωδής + εντολή (π.χ. να έρθει ή να μη φύγει (γρήγορα) (βλ. Faraone ό.π., 19).
Βλ. PGM 117 και SM 73.
37 Ενδεικτικά αναφέρεται ότι ο Ιπποκράτης (Περὶ τ῅ς ἱερ῅ς νόσου, 2) καταδικάζει τη

μαγεία ως αντιτιθέμενη στην θρησκεία. Ο Πλάτων στην Πολιτεία (426b) καταδικάζει

τους ἀγύρτας και μάντεις που πείθουν τους ανθρώπους ότι κατέχουν τη θεόσταλτη
ικανότητα να εκτελούν θυσίες και να χρησιμοποιούν φυλαχτά και επωδές (βλ. και
Fowler 1995, 5, Romilly 1975, 27, Eitrem 1941, 51, 56). Η ρωμαϊκή Δωδεκάδελτος (4ος αι. μ.Φ)
εγκαινιάζει μία «αντι-μαγική» νομοθεσία που θα βρει συνέχεια και στους Κώδικες του
Θεοδοσίου και του Ιουστινιανού τον 5ο και τον 6ο αι. μ.Φ. (Βλ. OCD, Graf 1997, 42, Fowler
1995, 4).

17
και λατινική γραμματεία38. Σο δέπας του Νέστορος (του 8ου αι. π.Φ.)

περιέχει το πρώτο γραπτώς μαρτυρημένο ξόρκι, που χρησιμοποιείται για

να «μαγευτεί» ένα κρασοπότηρο με ερωτική δύναμη.39 Κατά συνέπεια, η

παρουσία ανάλογων θεμάτων στο ΑΕΜ θεωρείται αναμενόμενη. Η

λεπτομερής επεξεργασία τους δείχνει μία εξοικείωση και σε κάποιες

περιπτώσεις μία αληθινή γνώση εκ μέρους των μυθιστοριογράφων, όπως

στην περίπτωση του Ηλιοδώρου. Η πιθανότητα κάποιοι ερωτικοί

συγγραφείς να είχαν την ιδιότητα του μάγου, αν και ακραία, δεν πρέπει

να αποκλειστεί40.

Ο όρος «υπερφυσικό41» απουσιάζει από το ΑΕΜ και από την αρχαία

ελληνική γραμματεία γενικότερα. ΢την αρχαιότητα η φύσις περιλάμβανε

δυνάμεις που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως υπερφυσικές. Η

φύση, όπως θα καταδειχθεί στο μυθιστόρημα του Λόγγου, δεν ήταν ένα

κλειστό, μηχανιστικό σύστημα, αλλά ένα ανοιχτό σύστημα, που επέτρεπε

38 ΢την Ἰλιάδα η Ήρα με τον κεστὸν ἱμάντα που δανείστηκε από την Αφροδίτη προσπαθεί
να ξελογιάσει τον σύζυγό της Δία. ΢την Ὀδύσσεια η πολυφάρμακος μάγισσα Κίρκη
μεταμορφώνει σε ζώα τους συντρόφους του Οδυσσέα. ΢την τραγωδία η Δηιάνειρα
(΢οφοκλέους, Σραχίνειαι) δίνει κατά λάθος δηλητήριο στον Ηρακλή νομίζοντας ότι του
δίνει αφροδισιακό. Η τροφός της Υαίδρας στον Ἱππόλυτο του Ευριπίδη χρησιμοποιεί κατά
κόρον ερωτικά φάρμακα, όπως και η Μήδεια (σε Ευριπίδη, αλλά και ΢ενέκα και
Απολλώνιο Ρόδιο) για να κερδίσει την εύνοια του συζύγου της Ιάσονα. Ο Αριστοφάνης
αναφέρεται σε μαγικές πρακτικές στη Λυσιστράτη (1108 – 1111) και ειδικά σε
τελετουργικά μηλοβολίας στις Νεφέλες (996 – 997). Όσον αφορά τη λατινική λογοτεχνία
βλ. Ορατ. Sermones 1.8., Βιργιλ. Eclogae 8.64 – 109 και Aeneis 4.450 – 705, ΢ενεκ. Hercules
Oetaeus 449 – 472 και Medea 670 – 843, Πετρων. Satyricon 131, Απουλ. Apologia 30 – 32.
Περισσότερες παραπομπές δίνονται στην επεξεργασία των επιμέρους θεμάτων.
39 Faraone 1996, 77 – 112.

40 Ruiz – Montero 2007, 39 και 54. Ο Ρωμαίος μυθιστοριογράφος Απουλήιος δικάστηκε για

άσκηση μαγείας (βλ. Luck 1996, 99 – 100 και Betz 1987, 96).
41 Για τα υπερφυσικά φαινόμενα γενικά, τις θεϊκές επιφάνειες, τα όνειρα και τις απόψεις

περί θεουργίας βλ. τις εξής μελέτες: Dodds E. R., «Supernormal phenomena in Classical
Antiquity», Proceedings of the Society for Psychical Research 55, p. 203 (1971), 189 – 237, Dodds E.
R., Οι Έλληνες και το παράλογο, μτφρ. Γιατρομανωλάκης Γ., Αθήνα 19962, (ιδιαίτερα σ.
175 – 192), Dodds E. R., «Theurgy and its relationship to neoplatonism», JRS, v. 37 (1947), 55
– 69, Athanassiadi P., «Dreams, Theurgy and Freelance Divination: The Testimony of
Iamblichus», JRS 83 (1993), 115 – 130, Boyancé P., «Théurgie et téletique néoplatoniciennes»,
RHR 147 (1955), 189 – 209, Eitrem S., «La theurgie chez les neo-platoniciens et dans les
papyrus magiques», SO 22, 1942, 49 – 79, Ζαμάρου Ρ., Όνειρα Λογοτεχνικά, Η διερεύνηση
ενός τόπου από τον Ησίοδο ως τον Αρτεμίδωρο, Αθήνα 2006.

18
την επέμβαση των θεών ή των πνευματικών δυνάμεων στην ανθρώπινη

ζωή. Ψς υπερφυσικό χαρακτηρίζεται το υπερβατικό (ὑπέρ φύσιν), το

αντίθετο στη φύση (παρὰ φύσιν), το αφύσικο, το ασυνήθιστο, το μη

κανονικό42. Σα υπερφυσικά φαινόμενα είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με τη

δράση των θεϊκών δυνάμεων, ως εκ τούτου κρίνεται απαραίτητη η

ερμηνεία των θεολογικών απόψεων των συγγραφέων. Οι

μυθιστοριογράφοι χρησιμοποιούν τους όρους θαῦμα (και τα συγγενικά

του επίθετα θαυμάσιον, θαυμαστόν), παράδοξον, ἀλλόκοτον, ἀπροσδόκητον

και καινόν όχι μόνο για τα υπερφυσικά φαινόμενα, αλλά και για τα

περίεργα και ακατανόητα φαινόμενα και θεάματα που δεν προϋποθέτουν

τη δράση υπερφυσικών δυνάμεων. Οι όροι προέρχονται από τον χώρο του

θεάματος, σχετίζονται με την πρόσληψη του ΑΕΜ ως μεταποιημένου

δράματος και λειτουργούν ως αυτοσχόλια των συγγραφέων για τις

αφηγηματικές τους τεχνικές.

Σα μαγικά στοιχεία και τα ομόλογα υπερφυσικά φαινόμενα είναι

άρρηκτα συνδεδεμένα με τον τρόπο πρόσληψης του θείου από τους

μυθιστοριογράφους. Οι μυθιστοριογράφοι δίνουν στο θεϊκό στοιχείο τη

δυνατότητα να συμμετέχει στα ανθρώπινα και να επηρεάζει την εξέλιξη

της ιστορίας με έναν παράλογο, αλλά νομοτελειακό τρόπο. Η παρουσία

θρησκευτικών στοιχείων στο ΑΕΜ δικαιολογείται από την εποχή της

ακμής του και το ερωτικό του περιεχόμενο. Άλλωστε, έχει υποστηριχθεί η

άποψη ότι τα ΑΕΜ έχουν θρησκευτική καταγωγή και αποτελούν

Μysterientexte που προορίζονται για τους μυημένους σε διάφορες

λατρείες43. Σα μυθιστορήματα μπορούν να αντιμετωπιστούν ως μυητικά

κείμενα, με την έννοια ότι σε επιφανειακό επίπεδο μυούν το κοινό τους

42Βλ. ορισμό του Lloyd (1979, 51).

43Βλ. Merkelbach 1962 . Ο Kerényi (1927) εισάγει το ανατολικό στοιχείο για να εξηγήσει τη
γένεση του μυθιστορήματος. Ο μύθος της Ίσιδας και του Όσιρη, που δομείται πάνω στο
βασικό σχήμα χωρισμός, περοπλάνηση, δοκιμασίες, νεκροφάνεια και τελική ένωση
αποτελεί τη βάση για τη συγγραφή των ΑΕΜ.

19
στο μυστήριο του έρωτα και σε βαθύτερο επίπεδο στο «μυστήριο» της

ανάγνωσης και της ερμηνείας.

Οι αναφορές σε μαγικές πρακτικές και υπερφυσικά φαινόμενα

αντανακλούν τη θεοκρασία και τον συγκρητισμό των Αυτοκρατορικών

χρόνων. Οι ερωτικοί συγγραφείς επεξεργάζονται και προβάλλουν στα

έργα τους αντιλήψεις πλατωνικές για τον έρωτα, ή στωικές για το

δαιμονικό στοιχείο και τον ρόλο της θείας πρόνοιας στην ατομική ευτυχία.

Με σαφή ή υπαινικτικό τρόπο αναφέρονται σε αντιλήψεις που

ακολουθούν την πανθεϊστική γραμμή του ορφισμού, ή σχετίζονται με

μυστηριακές λατρείες της Ανατολής. ΢τα μυθιστορήματα παρεισφρέουν

στοιχεία του νεοπλατωνισμού και του νεοπυθαγορισμού. Καταλυτική

θεωρείται η επίδραση στη θεολογική σκέψη των συγγραφέων του

αναδυόμενου στα χρόνια του Λόγγου και του Σατίου και του εδραιομένου

πια στην εποχή του Ηλιοδώρου χριστιανισμού.

Ο τρόπος που αντιμετωπίζει τα υπερφυσικά φαινόμενα και τις

μαγικές πρακτικές ο Ηλιόδωρος παραπέμπει στις απόψεις των

νεοπλατωνικών φιλοσόφων περί θεουργίας. Η διευκρίνιση των όρων και

του φιλοσοφικού – θρησκευτικού πλαισίου κρίνεται απαραίτητη. Η έννοια

της θεουργίας, μιας ανώτερης μορφής μαγείας, που αντιδιαστέλλεται

προς την κατώτερη γοητεία44 είναι βασική στη φιλοσοφία του Πλωτίνου,

του Πρόκλου και του Ιαμβλίχου. Παρά τις αντιθέσεις στους κόλπους των

44Για τη θεουργία γίνεται λόγος στους Φαλδαϊκούς χρησμούς και τα ερμαϊκά κείμενα,
που εμφανίζονται στον ορίζοντα της φιλολογίας τον 2 ο – 3ο αι. μ.Φ. Η βασική μελέτη του
Eitrem (1942, 49 – 79) εστιάζει στα κοινά χαρακτηριστικά της θεουργίας και της
ελληνοαιγυπτιακής μαγείας. Εντούτοις, η θεουργία διαφοροποιείται από τη μαγεία ως
προς τους στόχους της και τον τρόπο «χειρισμού» των θεϊκών δυνάμεων. Θεουργὸς είναι
«αυτός που δουλεύει τους θεούς» (πρβλ. χρυσουργός, λιθουργός), αλλά δεν πρέπει να
αποκλειστεί και η έννοια του «δημιουργού των θεών» βλ. (ό.π., 49). Οι θεουργοί
υπηρετούν ανώτερους πνευματικούς στόχους και θεωρούν τους θεούς ευμενείς και
ευσπλαχνικούς, ενώ διακρίνονται για την ακλόνητη πίστη τους στη θεία πρόνοια (Πρβλ.
Ιαμβλ. Περὶ μυστηρίων, Ι,18: (Οἱ θεοί) ἀγαθοί τε γάρ εἰσιν ἅπαντες καὶ ἀγαθῶν αἴτιοι
ὡσαύτως, πρός ἕν τε ἀγαθὸν ἀποβλέποντες ἑνοειδῶς περιάγονται κατὰ μόνον τὸ καλὸν καί
ἀγαθόν).

20
νεοπλατωνιστών45 η ένωση της ανθρώπινης ψυχής με τη θεϊκή αποτελεί

τον απώτερο στόχο, που πρωθείται χάρη στην κοσμική συμπάθεια που

εκτείνεται πέρα από τον υλικό κόσμο46. ΢ύμφωνα με τον κύριο εκφραστή

του νεοπλατωνισμού Πλωτίνο η θεουργία εφαρμόζει «την αληθινή

μαγεία, που είναι το σύνολο της αγάπης και του μίσους στο σύμπαν, της

μυστηριώδους συμπάθειας που ενώνει τον κόσμο»47. Ο Ιάμβλιχος στο έργο

του Περὶ μυστηρίων ακολουθώντας την πολυθεϊστικο – δεισιδαιμονική

γραμμή του νεοπλατωνισμού προσπαθεί να ενώσει διάφορες λατρείες του

ελληνισμού σε ένα λειτουργικό πρόγραμμα με συνοχή. ΢ε αυτό

παρατηρείται η τάση για συγχώνευση θρησκευτικών στοιχείων που

διαφαίνεται, όπως προαναφέρθηκε, και στο ΑΕΜ.

Έτσι, το ΑΕΜ συνταιριάζει με μοναδικό τρόπο το υπερφυσικό

στοιχείο με το μαγικό. Ο κοινός παρονομαστής των υπερφυσικών

φαινομένων και των μαγικών πρακτικών είναι η δράση ανώτερων

δυνάμεων που ο κοινός νους αδυνατεί να ερμηνεύσει. ΢την περίπτωση

των υπερφυσικών φαινομένων οι ανώτερες δυνάμεις επεμβαίνουν στον

βίο των μυθιστορηματικών χαρακτήρων αυτοβούλως, ενώ οι μαγικές

πρακτικές προϋποθέτουν τη συνέργεια του ανθρώπου που αναλαμβάνει

τον ρόλο του «ενδιαμέσου». Σα υπερφυσικά φαινόμενα και οι μαγικές

πρακτικές δεν είναι μόνο διακοσμητικά – εξωτερικά στοιχεία των

μυθιστορημάτων που ενισχύουν την ενάργεια, αλλά και δομικά –

εσωτερικά στοιχεία που προωθούν την ιστορία. Ψς εκ τούτου, τα στοιχεία

45
Σο έργο του Ιαμβλίχου αποτελεί ουσιαστικά απάντηση στην πολεμική του επίσης
νεοπλατωνικού Πορφυρίου. Ο Πορφύριος, όπως και ο Πλωτίνος, πιστεύουν ότι μόνη η
άσκηση της λογικής δύναμης της ψυχής και του νου είναι ικανή να οδηγήσει το
ανθρώπινο ον σε ένωση με το θείο και κατ’ επέκταση σε σωτηρία της ψυχής. Ο Ιάμβλιχος
θεωρεί απαραίτητο και ένα πρόγραμμα μαγικής τελετουργικής δράσης που επιτελείται
από τους θεουργούς. Σο πρόγραμμά του φέρει σημαντικές ομοιότητες με τα
τελετουργικά που αναφέρονται στους Μαγικούς Παπύρους (Για τις διαφορές στις θεωρίες
των νεοπλατωνιστών βλ. Athanassiadi 1993, 117 – 121 και Struck 2009, 210 – 214).
46 OCD.

47 Βλ. Dodds 1996, 178 και 1947, 57.

21
αυτά εντάσσονται στους αφηγηματικούς μηχανισμούς που διεγείρουν την

έκπληξη και τον θαυμασμό στον αναγνώστη και συγχρόνως εξυπηρετούν

τη διδακτική πρόθεση των συγγραφέων48, καθώς μεταθέτουν τον

αναγνώστη σε μία κατάσταση «απορίας» και τον προκαλούν να

ακολουθήσει την πορεία των πρωταγωνιστών και συνακόλουθα να

προβληματιστεί για τον ρόλο του θείου στη ζωή του. Σο αποτέλεσμα

αυτής της δημιουργικής ανάγνωσης είναι η διαμόρφωση ενός τύπου

ανθρώπου που είναι ικανός να ερωτευθεί, να δημιουργήσει οικογένεια, να

πάρει θέση στα πολιτικά και κοινωνικά τεκταινόμενα, να διαβάσει ή

ακόμα και να γράψει ένα μυθιστόρημα. Άλλωστε, τα ερωτικά

μυθιστορήματα σε εποχές πολιτικής παρακμής αποτελούν ένα χρήσιμο

μέσο για την πνευματική αφύπνιση των λαϊκών μαζών49.

Κάποια υπερφυσικά φαινόμενα αποτελούν κοινούς λογοτεχνικούς

τόπους, όπως οι χρησμοί, τα όνειρα, οι θεϊκές επιφάνειες, ή οι σωτηρίες

έκθετων βρεφών. Κάποια άλλα αποτελούν πρωτότυπα μοτίβα του ΑΕΜ,

όπως οι δοκιμασίες αγνότητας και οι «νεκραναστάσεις». Όσον αφορά τη

μαγεία, γίνεται λόγος για μαγεία με την κυριολεκτική έννοια του όρου,

που περιλαμβάνει μαγικές πρακτικές και αντικείμενα και για μαγεία με

την μεταφορική έννοια, όπως για παράδειγμα μαγεία του κάλλους ή του

λόγου. Επίσης, επισημαίνονται περιπτώσεις όπου ανακαλείται η μαγεία

σε εκφραστικό επίπεδο για να απορριφθεί και να διαψευστούν οι

προσδοκίες του αναγνώστη, όπως για παράδειγμα στην περίπτωση των

φαρμάκων του Λόγγου. Πολλά στοιχεία είναι κοινά στους τρεις

μυθιστοριογράφους, όμως ο καθένας τα διαχειρίζεται με διαφορετικό

τρόπο, ανάλογα με τη στόχευσή του και την ιδιαιτερότητα του έργου του.

48Βλ. αναλυτικά Morgan 1996a.

49Φαρακτηριστικά παραδείγματα από την προεπαναστατική Ελλάδα αποτελούν το έργο
Ανωνύμου Ἔρωτος ἀποτελέσματα και η μετάφραση του ΢χολείου τῶν ντελικάτων
ἐραστῶν από τον Ρήγα. Αξίζει να σημειωθεί το ενδιαφέρον που επέδειξε ο Κοραής για τα
Αἰθιοπικά.

22
΢τον Λόγγο δίνεται έμφαση στο υπερφυσικό στοιχείο, στον Αχιλλέα Σάτιο

στο παράδοξο, ενώ στον Ηλιόδωρο παρατηρείται μία σοβαρή

αντιμετώπιση της μαγείας και συχνές αναφορές σε θαύματα.

23
ΜΑΓΕΙΑ, ΜΑΓΟΙ ΚΑΙ ΤΠΕΡΥΤ΢ΙΚΑ ΥΑΙΝΟΜΕΝΑ ΢ΣΟΝ ΛΟΓΓΟ50.

΢τα Ποιμενικὰ ανευρίσκονται περισσότερα στοιχεία υπερφυσικής

τάξεως, ενώ απουσιάζουν οι καταστάσεις που λύνονται «δια μαγείας». Ο

αναγνώστης που αναζητεί στο μυθιστόρημα ιστορίες για μαγικά φίλτρα,

ξόρκια και δαχτυλίδια, θα απογοητευθεί. Οι όροι «μαγεία» καί «μάγοι»

τίθενται μέσα σε εισαγωγικά για να δηλωθεί η ιδιαίτερη σημασία που

έχουν στον συγγραφέα. Η ιδιαιτερότητα στην πραγμάτευση του θέματος

από τον Λόγγο οφείλεται στο βουκολικό σκηνικό της ιστορίας και στην

αφέλεια των χαρακτήρων. Η στάση του συγγραφέα απέναντι στα

υπερφυσικά φαινόμενα και τα θέματα της μαγείας έχει επηρεαστεί σε

μεγάλο βαθμό από τη βουκολική ποίηση, κυρίως του Θεοκρίτου και

υπαγορεύεται από τη διδακτική σκοπιμότητα του έργου.

΢τα υπερφυσικά φαινόμενα εντάσσονται τυπικά θέματα στο ΑΕΜ,

όπως σωτηρίες έκθετων βρεφών και θεϊκές επιφάνειες, που εφιστούν την

προσοχή του αναγνώστη στο θέμα της θείας πρόνοιας. ΢την ενότητα της

«μαγείας» συγκαταλέγονται μεταφορικές χρήσεις της, όπως η «μαγεία»

της μουσικής, ή του κάλλους και του λόγου. O όρος τίθεται εντός

εισαγωγικών, για να δηλωθεί η ιδιαίτερη σημασία του στον Λόγγο.

50
Για τον Λόγγο βλ. βασικές εκδόσεις: Edmonds J.M., Daphnis & Chloe, by Longus: The Love
Romances of Parthenius and Other Fragments, Loeb Classical Library, Cambridge,
Massachusetts, Harvard University Press 1916, Dalmeyda G., Longus Pastorales (Daphnis et
Chloé), Collection des Universités de France, Belles Lettres, Paris 19602 , Reeve M.D., Longus,
Daphnis et Chloe, Bibliotheca scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana, Stuttgart,
Teubner 1982, επίσης ερμηνευτική έκδοση Morgan J.R., Longus Daphnis and Chloe, with an
introduction, translation and notes, Oxford 2004 και τις εξής μελέτες: Chalk H.H.O., «Eros
and the Lesbian pastorals of Longos», JHS 80 (1960), 32-51, Effe B., «Towards a History of
Bucolic and its Function in the Roman Empire», στο Swain S. (επ.), Oxford Readings in the
Ancient Novel, Oxford 1994, 189-209, Haight E. H., Essays on the Greek Romances, Washington,
New York 1965, Hunter R., «Longus; Daphnis and Chloe», στο Schmeling G. (επ.), The Novel in
the Ancient World, Leiden – New York – Köln 1996, 361-386, H~gg T., Σο αρχαίο μυθιστόρημα,
μτφρ. Μαστοράκη Σ., μτφρ. παραθεμάτων Γιατρομανωλάκης Γ., Αθήνα 20002, 59 – 65,
MacQueen B.D., «Longus and the myth of Chloe», ICS 10 (1985), 119-134, McCulloh W.,
Longus, New York 1970, Morgan J.R., «Daphnis and Chloe, Love’ s own sweet story», στο
Morgan J.R. και Stoneman R. (eds.), Greek fiction. The Greek Novel in Context, London, New
York 1994, 64-79, Morgan J.R., «Longus, Daphnis and Chloe: a bibliographical survey 1950-
1999», ANRW 2. 34.3 (1997), 2208-76.

23
Ιδιαίτερες, οιονεί μαγικές ιδιότητες επιδεικνύει η Φλόη, που ασκεί

ακατανίκητη έλξη σε όσους τη συναντούν και τους εξαναγκάζει σε

αναπροσαρμογή της συμπεριφοράς τους χωρίς να καταφύγει στη χρήση

των γνωστών μαγικών μέσων.

Σο κριτήριο για την ένταξη των σχετικών φαινομένων στη μελέτη

είναι το αποτέλεσμα που αυτά προκαλούν και που δύσκολα ερμηνεύεται

από την ανθρώπινη λογική. Ο Λόγγος χαρακτηρίζει τα φαινόμενα αυτά

ως θαύματα, φαντάσματα, θαυμάσια, φοβερὰ ή παράδοξα και χρησιμοποιεί

τους όρους θέλξις και τέρψις (και τις συγγενικές τους) για να περιγράψει

την απήχηση που έχουν στον ακροατή, στον θεατή και στον αναγνώστη51.

Σο ρήμα θαυμάζω δηλώνει την έκπληξη από κάτι εντυπωσιακό. Οι

όροι θαῦμα και θαυμάσιος γενικά χρησιμοποιούνται για το παράδοξο,

αλλά και για τα τεχνάσματα θαυματοποιών. Εξ ου και η λέξη

θαυματοποιός, συνώνυμη του όρου γόης, που αναφέρεται στον εκτελεστή

πλαστών θαυμάτων. Σέτοια ορολογία – που απαντά και σε συγκείμενα

μαγείας – βρίσκεται διάσπαρτη στα Αἰθιοπικὰ του Ηλιοδώρου52. Φάντασμα

είναι η ιδεατή ή φανταστική εικόνα πράγματος και χρησιμοποιείται ως

αντώνυμη της λέξης ὄν. ΢τον Λόγγο εμφανίζεται άπαξ, ενώ έχει συχνή

παρουσία στα μυθιστορήματα του Ηλιοδώρου και του Σατίου. Η χρήση

των λέξεων και από τον υστερότερο Ηλιόδωρο είναι ενδεικτική του

γενικότερου κλίματος της εποχής και της στάσης των μυθιστοριογράφων

απέναντι σε παράδοξα, υπερφυσικά φαινόμενα και μαγικές πρακτικές. Ο

συγγραφέας των Ποιμενικῶν χρησιμοποιεί το επίθετο φοβερὸς κυρίως για

τα ανεξήγητα φαινόμενα που προκαλούν τρόμο στο επεισόδιο με τους

Μηθυμναίους. ΢τους άλλους μυθιστοριογράφους ο φόβος προέρχεται από

τους διαφόρους κινδύνους που αντιμετωπίζουν οι πρωταγωνιστές και από

51Για τους όρους βλ. LSJ9 s.v. και ειδικά για την θέλξιν Marsh 1979, 5, 102.
52
Ενδεικτικά αναφέρουμε: 1.2.5, 5.30.2, 8.10.1, 8.10.2, 9.21.2, 9.21.4, 10.15.1. Βλ. επίσης 4.2.9
σε Ξενοφώντα Εφέσιο και 5.5.9 σε Φαρίτωνα.

24
περίεργα θεάματα53. Επιπλέον, η χρήση του επιθέτου παράδοξος στη

συμπλοκή των ποιμένων με τους νέους της πόλης δείχνει την παραβίαση

της φυσικής τάξης των πραγμάτων54.

Οι συχνές αναφορές των όρων θέλξις και τέρψις δείχνουν ότι το

σχετικό θέμα είναι βασικό στον Λόγγο. Σο ρήμα θέλγω σημαίνει γοητεύω,

μαγεύω, ακόμα και «δένω» κάποιον με ξόρκι αποσκοπώντας στην

πρόκληση βλάβης. Ο όρος θέλξις χρησιμοποιείται μαζί με τον όρο μαγεία

για να προσδιορίσει διάφορα μαγικά μέσα55. Σο ρήμα τέρπω

χρησιμοποιείται για να δηλώσει την αισθητική απόλαυση. Η τέρψις – που

στον Αριστοτέλη αντιδιαστέλλεται από τον γενικότερο όρο ἡδονή –

προέρχεται από τη μουσική και το γλέντι, τις ποιμενικές ενασχολήσεις,

τον λόγο, τα φιλιά. ΢ε ανάλογα συμφραζόμενα απαντούν οι λέξεις και

στα άλλα μυθιστορήματα56 εκτός από τα Ἐφεσιακά.

Η μελέτη των ονείρων, που αποτελούν τον συνηθέστερο τρόπο

επαφής με το υπερφυσικό, βρίσκεται έξω από τη σκοποθεσία της έρευνας,

καθώς το θέμα έχει μελετηθεί διεξοδικά από τη MacAlister57. Άλλωστε,

βασικό σημείο αναφοράς αποτελεί η καθ’ ἡμέραν και όχι η καθ΄ ὕπνους

εμφάνιση και δράση των υπερφυσικών δυνάμεων. ΢ε σχέση με το θέμα

της θεϊκής επιφάνειας γίνονται κάποιες αναγκαίες επισημάνσεις στα

όνειρα του Δρύαντα και του Λάμωνα (στο πρώτο βιβλίο), του Δάφνη (στο

δεύτερο και στο τρίτο βιβλίο), του Βρύαξη (στο δεύτερο βιβλίο) και της

Λυκαίνιον (στο τρίτο βιβλίο). ΢τις περισσότερες ονειρικές καταστάσεις

των Ποιμενικῶν εμφανίζονται οι βασικές θεότητες του μυθιστορήματος, οι

53 Π.χ. Σάτιος 3.2.6, 3.9.2, 3.17.7, Ηλιόδωρος: 2.20.5, 3.4.4, 9.5.6, Φαρίτων: 1.14.8, 3.10.7, 8.4.10,
Ξενοφών Εφέσιος: 1.2.6, 2.6.4, 4.6.4 κ.ά.
54 Σο θέμα του παραδόξου κυρίως στον Φαρίτωνα π.χ. 1.1.4, 2.8.3, 3.3.2, 5.9.8, 8.1.9 κ.α.
55
Όπως τον κεστὸν ἱμάντα της Αφροδίτης (Ἰλιάδα Ξ 214-220), ή τα φίλτρα θελκτήρια στον
Ἰππόλυτο του Ευριπίδη (509).
56 Βλ. Φαρίτων 6.4.4, 6.4.6, Ηλιόδωρος 4.4.3, 5.16.1, 7.9.5, 10.28.3, Σάτιος 1.8.2, 5.22.8, 6.12.2.
57
Για τα όνειρα γενικά, την προέλευση και τους μηχανισμούς τους βλ. Van Lieshout 1980,
Κυρτάτα 1993, Devereux 1976 (για τα όνειρα στην τραγωδία), Ζαμάρου 2006 και ειδικά για
τα όνειρα στα Ποιμενικὰ MacAlister 1996, 172 – 174.

25
Νύμφες, ο Έρωτας και ο Παν. Σα όνειρα στο μυθιστόρημα του Λόγγου

ερμηνεύονται ως αποκαλύψεις των βουλών των θεοτήτων και όχι ως

αποτέλεσμα της ενορατικής ικανότητας των ηρώων ή της λειτουργίας του

υποσυνειδήτου. Χυχολογικά όνειρα απαντούν στα μυθιστορήματα του

Αχιλλέα Σατίου και του Ηλιοδώρου. Όποια ερμηνεία και αν δεχτούμε για

τα όνειρα, αυτό που έχει σημασία είναι ότι αποτελούν ένα ευέλικτο

λογοτεχνικό μέσο για την εκπλήρωση των προσδοκιών του αναγνώστη,

την προετοιμασία του για την αίσια έκβαση των περιπετειών και την

ανάδειξη του ρόλου του θεϊκού στοιχείου στον ανθρώπινο βίο.

26
 Α. Τπερφυσικά φαινόμενα

1) ΢ωτηρία έκθετων βρεφών

Η εγκατάλειψη των πρωταγωνιστών του ΑΕΜ από τους γονείς τους

αποτελεί κοινό τόπο στον Λόγγο και στον Ηλιόδωρο και επιβάλλεται από

οικονομικούς και ηθικούς λόγους. Η θαυμαστή σωτηρία τους αποτελεί

ένδειξη της εύνοιας των θεϊκών δυνάμεων. Ο συγγραφέας των Ποιμενικῶν

περιγράφει σε δύο συμμετρικές σκηνές τη σωτηρία του Δάφνη και της

Φλόης και την ανατροφή τους από μία κατσίκα και μία προβατίνα

αντίστοιχα (1.2-1.6) για να τους ξεχωρίσει από τους υπόλοιπους αἰπόλους.

Σα συνοδευτικά γνωρίσματα των βρεφών είναι αντιπροσωπευτικά του

πλούτου, της ομορφιάς, της δύναμης και της ευγενικής τους καταγωγής 58.

Σο θέμα εντοπίζεται σε μύθους που σχετίζονται με θεότητες και ήρωες,

παραπέμπει στη Νέα Κωμωδία, λογοτεχνικό πρόδρομο του ΑΕΜ, και

ταιριάζει απόλυτα με το βουκολικό σκηνικό του μυθιστορήματος59.

Η σωτηρία των έκθετων βρεφών, που ανήκει στην προϊστορία του

μυθιστορήματος, θίγεται από το προοίμιο, στην περιγραφή της εἰκόνος

που θαυμάζει ο αφηγητής στη Λέσβο60, χωρίς όμως να γίνεται εξαρχής

κατανοητή η συνάφειά της με την ερωτική ιστορία του Δάφνη και της

Φλόης. Η θαυμαστή εύρεση και ανατροφή των πρωταγωνιστών καθορίζει

τον τρόπο που τους αντιμετωπίζουν οι θετοί γονείς τους. Βασικό τους

58
1.2.3: χλανίδιον ἁλουργὲς καὶ πόρπη χρυσ῅ καὶ ξιφίδιον ἐλεφαντόκωπον, 1.5.2: μίτρα
διάχρυσος, ὑποδήματα ἐπίχρυσα, περισκελίδες χρυσaἶ. Σα γνωρίσματα του Δάφνη και της
Φλόης δεν έχουν το χαρακτηριστικό του μαγικού – υπερφυσικού εξοπλισμού που
διακρίνεται στα γνωρίσματα της Φαρίκλειας (βλ. αναλυτικά σ. 222 – 224).
59 Σα σημάδια των έκθετων παιδιών θα μπορούσαν να είναι και σημάδια έκθετων θεών.

Πρβλ. μύθους για Δία, Διόνυσο, Ασκληπιό, Ρωμύλο και Ρέμο, Πάρη, ΢εμίραμη και
άλλους. Ο Winkler (1990, 125) θεωρεί τα έκθετα βρέφη ατυχή αποτελέσματα του βιασμού
ή της αποπλάνησης μίας παρθένου και παραθέτει τα παραδείγματα της Συρώς και της
Αυγής, που βιάστηκαν από τον Ποσειδώνα και τον Ηρακλή αντίστοιχα. Για το θέμα στη
Νέα Κωμωδία βλ. χαρακτηριστικά Περικειρομένη Μενάνδρου (Hunter 1983, 16, 67-68,
Morgan 2004, 152).
60 Πρ. 2 : γυναἶκες ἐπ’ αὐτ῅ς τίκτουσαι καὶ ἄλλa σπαργάνοις κοσμοῦσαι, παιδία ἐκκείμενα,

ποίμνια τρέφοντα<Θέματα του πίνακα αποτελούν και άλλα βασικά θέματα του
μυθιστορήματος, όπως οι όρκοι νεαρών και οι ληστρικές επιδρομές.

27
μέλημα αποτελεί η εξασφάλιση για τα παιδιά τους μίας φροντισμένης

ανατροφής που αποτελεί εχέγγυο για έναν καλό γάμο και για μία

προνομιούχο θέση στην κοινωνία61. Η αποκάλυψη της αληθινής

ταυτότητας των παιδιών μέσα από μία διπλή αναγνώριση (4.18) και ο

γάμος τους δίνουν τέλος στην περιπέτειά τους με τον πιο ευτυχή τρόπο62.

Ο Λόγγος αντιμετωπίζει τη σωτηρία του Δάφνη και της Φλόης ως

θαῦμα και τονίζει τον αντίκτυπό της στους θετούς γονείς με τη χρήση των

ρημάτων θαυμάζω και ἐκπλήττομαι63. Ο τρόπος που αντιμετωπίζουν τα

ευρήματά τους δείχνει θρησκευτικό δέος, που ενισχύεται από το γεγονός

ότι η εύρεση του Δάφνη λαμβάνει χώρα μεσημβρίας ἀκμαζούσης, ώρα που

προσφέρεται για την εκδήλωση των θεϊκών δυνάμεων και ότι η Φλόη

εντοπίζεται σε έναν ιερό χώρο, ένα νυμφαἶον.

Σα παιδιά γνωρίζουν ότι ανατράφηκαν από ζώα, γεγονός που

προδικάζει την καλή σχέση με τα κοπάδια τους, αλλά αγνοούν τις

σημαντικότερες λεπτομέρειες σχετικά με την έκθεσή τους από τους

γονείς τους (3.29.3). Εξάλλου, η αφέλεια και η καθολική άγνοια των

πρωταγωνιστών αποτελεί όρο sine qua non στο μυθιστόρημα του Λόγγου.

Η αλήθεια για όλα τα θέματα που απασχολούν τον Δάφνη και τη Φλόη

είναι το έπαθλο για την επίπονη προπαιδευτική διαδικασία που βιώνουν

στον δρόμο προς την ωριμότητα64. ΢το τέλος της ιστορίας (4.34.2) ο Λόγγος

γράφει προληπτικά ότι τα παιδιά του Δάφνη και της Φλόης θα τραφούν

61Γι’ αυτό και το θέμα της μεσολάβησης της θείας πρόνοιας για τη σωτηρία των
πρωταγωνιστών επανέρχεται στο τρίτο και στο τέταρτο βιβλίο σε σχέση με το ζήτημα
του γάμου τους 3.25.3: ὡς κρείττων ἐστὶν ἡ παρθένος μνηστήρων γεωργῶν, 3.26.3: μεγάλην
ἐν τοἶς γνωρίσμασιν ἐπαγγελλομένῳ τύχην, 3.32.1: ὡς κηδομένων θεῶν, 4.24.2: σὺ δέ μοι
πρόνοιᾳ θεῶν ἐσώθης, 4.36.1: ὄις προνοίᾳ θεῶν ἀνέθρεψεν, ὡς αἵξ Δάφνιν ἐμοί.
62 Σα Ποιμενικὰ και τα Αἰθιοπικὰ κλείνουν με σκηνές αναγνώρισης πριν από τους γάμους

των πρωταγωνιστών. Οι αναγνωρίσεις αποτελούν βασικό χαρακτηριστικό της σύνθετης

τραγικής πλοκής (βλ. Αριστοτέλη Ποιητικὴ 1452a33: καλλίστη δὲ ἀναγνώρισις, ὅταν ἅμα
περιπετείᾳ γένηται).
63 1.2.3: θαυμάσας, ὥσπερ εἰκὸς ἦν, 1.3.2: τ῅ς δὲ ἐκπλαγείσης, 1.4.1: καὶ αὐτὸς ὁμοίοις

ἐπιτυγχάνει καὶ εὑρήμασι καὶ θεάμασι , 1.6.1: θεἶον δή τι νομίσας τὸ εὕρημα, 4.30.4: ἰδὼν
ἐθαύμασα καὶ θαυμάσας ἔθρεψα.
64 Για την έννοια της διδαχής στο μυθιστόρημα βλ. ΢τρεπέλια 2005, 394 – 399.

28
από ζώα σε ανάμνηση της τύχης των γονιών τους και προς επιβεβαίωση

της υπεροχής των ζώων έναντι των ανθρώπων65. Η πληροφορία αυτή

κλείνει με κυκλικό σχήμα την ιστορία και δείχνει ότι κατά τη διάρκειά της

οι άνθρωποι αλληλεπιδρώντας με τη φύση εξευγενίστηκαν και

εκπολιτίσθηκαν. Γι’ αυτόν τον λόγο και ο Δάφνης και η Φλόη

επιδεικνύουν συμπεριφορά ηθικά ανώτερη από τους γονείς τους.

Σο θέμα της έκθεσης των βρεφών στον Λόγγο έχει προεκτάσεις, καθώς

συνδέεται με το θέμα της θεϊκής πρόνοιας. Μία ανώτερη δύναμη, της

οποίας εκφάνσεις αποτελούν οι Νύμφες, ο Παν και ο Έρωτας, επιλέγει

ένα αγόρι και ένα κορίτσι από όλους τους βοσκούς, τα σώζει και τα

παρακολουθεί από τη βρεφική τους ηλικία μέχρι την ενηλικίωση, καθώς

τα προορίζει για κάτι ανώτερο, όχι μόνο για ανδρόγυνο, αλλά για

σύμβολα ενός κόσμου που και αυτός εξελίσσεται μαζί τους και για

αντικείμενο της τέχνης ενός βαθιά θρησκευόμενου και καλλιεργημένου

συγγραφέα. Μαζί με τον Δάφνη και τη Φλόη τις ευεργεσίες της θείας

πρόνοιας απολαμβάνουν και οι θετοί γονείς που ανταμείβονται για τη

μεγαλοψυχία τους και τη συμμόρφωσή τους με τη θεϊκή επιταγή και

αποκαθίστανται στο τέλος οικονομικά και κοινωνικά.

Πέραν τούτου, το θέμα συνδέεται με την αντίθεση του αστικού κόσμου

με τον ποιμενικό, που είναι βασική στο μυθιστόρημα και τονίζει την

ενεργό συμμετοχή των ζώων και γενικότερα της φύσης στην ερωτική

ιστορία του Δάφνη και της Φλόης. Η στοργή και η φροντίδα των βρεφών

θεωρείται δεδομένη για τους ανθρώπους και σύμφυτη με το γονεϊκό

65Ο Turcan (1963, 186) στα πλαίσια της αντιμετώπισης του μυθιστορήματος ως μυητικού
λογοτεχνικού είδους εκτιμά ότι η ιστορία των έκθετων βρεφών θέλει να αναδείξει τη
θεϊκή πρόνοια και πιο συγκεκριμένα τη μεγαλοψυχία του Διονύσου που αναλαμβάνει να
απελευθερώσει τον εγκαταλελειμμένο πάνω στη γη άνθρωπο. ΢την άποψη αυτή μπορεί
να προβληθεί ως αντεπιχείρημα η άποψη του Morgan (2004, 186) ότι αν η έκθεση των
βρεφών ήταν τελετουργική, τότε θα εγκατέλειπαν τα παιδιά τους και ο Δάφνης με τη
Φλόη.

29
φίλτρο, ενώ δεν είναι αναμενόμενη για τα ζώα. ΢το βουκολικό σκηνικό

που στήνει ο Λόγγος η τάξη αυτή ανατρέπεται για να αναδειχθεί η

υπεροχή του φυσικού κόσμου απέναντι στον ανθρώπινο πολιτισμό. Έτσι,

τα ζώα πράττουν ενστικτωδώς αυτό που θα έπρεπε να επιβάλει η λογική

και η ηθική στους ανθρώπους. Σο πολιτισμένο ἄστυ δείχνει από την

έναρξη της ιστορίας το σκληρό του πρόσωπο, που έρχεται σε αντίθεση με

τον «ανθρωπισμό» της φύσης. Η σκληρότητα των αστών γονιών απέναντι

στα παιδιά τους πέρα από την πράξη τους καθεαυτή φαίνεται και στον

ψυχρό, ορθολογιστικό λόγο με τον οποίο ο Διονυσοφάνης προσπαθεί να

απολογηθεί για την πράξη του (4.24.1-4). Από την άλλη, οι θετοί γονείς

του Δάφνη και της Φλόης καλούνται από τη φύση να μιμηθούν τη

συμπεριφορά των ζώων (1.5.2) και δια της μιμήσεως «εκπαιδεύονται» να

γίνουν στοργικοί γονείς (1.3.1, 1.6.3). Φάρη στην επέμβαση του

υπερφυσικού στοιχείου οι πρωταγωνιστές της ιστορίας αντιμετωπίζονται

ως ευνοούμενοι των θεών, ή ακόμα και θεοί, ενώ τα ζώα, που παραδίδουν

στους αστούς χαρακτήρες μαθήματα ανθρωπιάς, εξομοιώνονται με τους

ανθρώπους66.

Η έκθεση και η σωτηρία των παιδιών αποτελεί αφετηρία και

προϋπόθεση για να ξεκινήσει η ιστορία. Επιπλέον, η λεπτομέρεια αυτή

για το παρελθόν του Δάφνη και της Φλόης προδηλώνει την αίσια

κατάληξη των περιπετειών τους χάρη στην επέμβαση των θεϊκών

δυνάμεων. Η διατάραξη της ηθικής τάξης που διασαλεύτηκε από ένα

γεγονός που παραβιάζει τους νόμους της φύσης (παρὰ φύσιν)

αποκαθίσταται στο τέλος με την αναγνώριση των παιδιών από τους

γονείς τους και την είσοδό τους στην αστική élite. Παράλληλα, η έκθεση

661.2.2: Σα ζώα χαρακτηρίζονται από αντιδράσεις και συμπεριφορές που προσιδιάζουν σε

ανθρώπους: ὥσπερ ἐκ μητρῴας θηλ῅ς, 1.5.2: διδοῦσαν πάνυ ἀνθρωπίνως τὴν θηλήν, 4.19.4:
ὅτι ἐποίησε μητρὸς ἔργα. ΢το τέλος η κατσίκα – τροφός του Δάφνη θάβεται από τον
Λάμωνα δίπλα στον κήπο του (4.19.4), ενώ τα κοπάδια των παιδιών συμμετέχουν στο
γλέντι για τους γάμους του Δάφνη και της Φλόης (4.38.4).

30
του Δάφνη και της Φλόης είναι επιβεβλημένη από την οικονομία της

ιστορίας προκειμένου να αποδεσμευτούν τα παιδιά από τη γονεϊκή

επίδραση και να μπορέσουν να αναπτυχθούν, αλλά και για να δοθεί

έμφαση στη θεία πρόνοια, η οποία στην ουσία είναι ανάδοχος και

διδάσκαλος των παιδιών και στην οποία υπακούν εν τέλει τόσο οι φυσικοί,

όσο και οι θετοί γονείς προκειμένου να πληρωθεί το σχέδιό της.

31
 2) Επιφάνειες θεοτήτων

Οι επιφάνειες θεοτήτων, δηλαδή οι αποκαλυπτικές εμφανίσεις

θεοτήτων με ανθρώπινα χαρακτηριστικά στους μυθιστορηματικούς

χαρακτήρες, αποτελούν «leitmotif» σύμφωνα με τον H~gg67. Η πιο

συνηθισμένη μορφή επιφάνειας στο ΑΕΜ είναι η παρουσίαση των

πρωταγωνιστών, ιδιαίτερα των πρωταγωνιστριών, ως θεοτήτων λόγω της

εξαιρετικής τους ομορφιάς, σε σημείο που ο αφελής θεατής να

περιέρχεται σε σύγχυση για το αν πρόκειται για θεούς και θνητούς. Ο

παραλληλισμός των ηρώων με συγκεκριμένες θεότητες (που συνήθως

ελέγχουν την πλοκή) ή με απροσδιόριστες θεότητες ευνοεί την απόδοση

σε αυτούς θεϊκών διαστάσεων και εγγυάται την αίσια έκβαση των

ιστοριών τους. Σο θεϊκό πνεύμα κατά κάποιο τρόπο «καταλαμβάνει» τους

κεντρικούς χαρακτήρες σαν να πρόκειται για «κατοχή» διαφορετικού

τύπου από αυτή που είναι γνωστή από τα μυστήρια. ΢υνεπώς, οι θεοί

γίνονται οι «προσωπικοί δαίμονες» των ηρώων, οι φύλακες – άγγελοί

τους, που τους ακολουθούν σε όλες τους τις περιπέτειες και τους βοηθούν

να τις ξεπεράσουν κάποιες φορές με τρόπο που αδυνατεί να ερμηνεύσει η

ανθρώπινη διάνοια.

΢υχνά οι θεοί εμφανίζονται σε όνειρα των μυθιστορηματικών

χαρακτήρων. Οι νυχτερινές ενοράσεις είναι στερεοτυπικές στη μορφή και

στη λειτουργία τους στο μυθιστόρημα και αναμφίβολα αντανακλούν μία

γενική πίστη στην επικοινωνία των θεών με τους ανθρώπους μέσω των

ονείρων68. ΢τις καθαρές περιπτώσεις επιφάνειας οι θεοί παρουσιάζονται

με τα τυπικά χαρακτηριστικά τους γνωρίσματα και δεν κρύβονται πίσω

από ένα ανθρώπινο προσωπείο, όπως συμβαίνει στις περιπτώσεις των

67
΢ύμφωνα με τον H~gg (2004, 53, βλ. και σ. 51, 61) το θέμα της θεϊκής επιφάνειας ως
θρησκευτικής εμπειρίας των ηρώων του το εκμεταλλεύεται κατά κόρον ο Φαρίτων στο
παλαιότερο από τα ακέραια ΑΕΜ.
68 H~gg 2004, 58.

32
ομηρικών ενανθρωπήσεων69 και αυτό γιατί θέλουν να κάνουν αισθητή

την παρουσία τους στους θνητούς παρέχοντάς τους ψυχολογική

υποστήριξη.

i. Έρωτα

Ο Έρωτας επιφαίνεται σε έναν χώρο μαγικό και συγχρόνως ιερό,

που είναι ο καταλληλότερος για θεϊκή επιφάνεια: στον κήπο του Υιλητά,

του γέροντα βοσκού που κρατά τα ηνία στην ερωτική διαπαιδαγώγηση

του Δάφνη και της Φλόης. Ο κήπος είναι προϊόν της ανθρώπινης

φροντίδας σε συνδυασμό με τη θεϊκή έμπνευση70, στοιχείο που τον

αναβαθμίζει από απλό παράδεισο σε ιερό αγρό. Αυτός ο locus amoenus

ανάγεται σε σύμβολο μέσα στο έργο του Λόγγου, στο οποίο επιδεικνύεται

η διαλεκτική σχέση φύσης – τέχνης, και ερωτικής πράξης – λογοτεχνικού

κειμένου71. Εκεί ο θεός αποκαλύπτεται σε όλο του το μεγαλείο σε λίγους

και εκλεκτούς – εν προκειμένω τον Υιλητά – και από εκεί καθοδηγεί τον

Δάφνη και τη Φλόη σε μία αργή, αλλά σταθερή διαδρομή προς την

ερωτική και κοινωνική ωριμότητα72.

Η επιφάνεια του θεού τοποθετείται χρονικά το μεσημέρι. Η ώρα

του μεσημεριού, που είναι κοινός παρονομαστής στα υπερφυσικά

φαινόμενα που περιγράφονται στο μυθιστόρημα, συνδέεται με τη μαγεία

και τον έρωτα73. Κατά την ώρα αυτή, που προσφέρεται για χαλάρωση και

69
Π.χ. στην Ὀδύσσεια εμφάνιση Αθηνάς με τη μορφή του Μέντη στον Σηλέμαχο (α 165
κ.έξ), με τη μορφή μίας όμορφης γυναίκας που είναι ορατή μόνο από τον Οδυσσέα και
αναγνωρίζεται από σκυλιά (π 173 κ.έξ). Καθαρή μορφή επιφάνειας εντοπίζεται στην
Ἰλιάδα (Α 200 κ.έξ), όταν η Αθηνά παρεμβαίνει με τη δική της μορφή για να αποτρέψει
την επίθεση του Αχιλλέα προς τον Αγαμέμνονα.
70
Βλ. επίσης την περιγραφή του κήπου του Λάμωνα (4.2-4.3). Αναλυτικά για το θέμα των
κήπων βλ. Forehand 1976, 103-112, όπου οι κήποι παρουσιάζονται ως χώροι του
πλατωνικού ἀγαθοῦ.
71 Morgan 2004, 224.

72 Βλ. επίσης Morgan 2004, 178, DiMarco 2006, 496.

73 Σο μεσημέρι είναι συμβατικά αφιερωμένο στους θεούς, ειδικά τους βουκολικούς και

την ώρα αυτή ευρίσκεται ο ο έκθετος Δάφνης. Ο Έρωτας, όπως και ο Παν στο επεισόδιο

33
ξεκούραση, δημιουργούνται οι κατάλληλες συνθήκες για «κατοχή» από

τις θεϊκές δυνάμεις.

Η επιφάνεια του Έρωτα στον κήπο του Υιλητά (2.4.-2.6) θεωρείται

μία σοφιστική παραλλαγή του θέματος74, που παρόμοιά της δεν απαντά

στα άλλα μυθιστορήματα75. Σο στοιχείο αυτό καταδεικνύει το φιλοσοφικό

υπόβαθρο του Λόγγου και επιτρέπει τον συσχετισμό του μυθιστορήματος

με τα πλατωνικά έργα Φαἶδρος (238 c-d) και ΢υμπόσιο (196 a-b), με την

Θεογονία του Ησιόδου (120 κ.εξ.), αλλά και με τις ορφικές δοξασίες 76.

Ακολουθώντας τη λογοτεχνική παράδοση ο Λόγγος περιγράφει τον θεό

εκτενώς ως ένα γυμνό ξανθό σκανδαλιάρικο παιδί, που έχει φτερά και

φέρει τόξα77. Σο χωρίο κλείνει με την αποκάλυψη του ονόματος του θεού

και τη διακήρυξη της παντοδυναμίας του78.

με τους Μηθυμναίους (βλ. σ. 49 – 60), επιλέγουν αυτή την ώρα για να εμφανιστούν στους
ανθρώπους (βλ. Chew 1994, 179, Meiller 1975, 152, Caillois 1937, 143 – 161, Φατζηκώστα
2005, 111). ΢τον Όμηρο η μεσημβρία είναι αφιερωμένη στους νεκρούς, ενώ το πρωινό
είναι το ἱερὸν ἧμαρ, κατά τη διάρκεια του οποίου γίνονται θυσίες στους θεούς. ΢την
Ἀντιγόνη του ΢οφοκλή η ηρωίδα το μεσημέρι προσφέρει χοές στον νεκρό αδελφό της
(415-417) και καταλαμβάνεται από τη θεία νόσο (421). ΢τον πλατωνικό Φαἶδρο (238 c-d)
το μεσημέρι είναι ώρα νυμφοληψίας. ΢τον Θεόκριτο η μεσημβρινή ησυχία εξασφαλίζει
την ανάπαυση σε ανθρώπους και ζώα, αλλά ταυτόχρονα συνδέεται με την εμφάνιση
δαιμόνων (Εἰδ. 1.15, 7.21 – 23). Ψς ώρα προσευχής το βρίσκουμε ακόμα και στους
μουσουλμάνους και σε αρχαίους πολιτισμούς, όπως των Αζτέκων.
74 H~gg 2004, 51, 58.

75 Ο Έρωτας ως μικρό παιδί και ως βρέφος απαντά στην εικόνα της Ευρώπης που

περιγράφει ο Σάτιος (1.1.13 βλ. και 1.2.1), στον Φαρίτωνα (4.7.6) και στον Ηλιόδωρο (4.2.3),
ο οποίος ερμηνεύει τα φτερά του θεού ως σύμβολο για την ευκινησία των ερωτευμένων.
Ο σπάνιος στο ΑΕΜ πληθυντικός Ἔρωτες απαντά στον Σάτιο (1.1.13), τον Ξενοφώντα
Εφέσιο (1.8.1-3) και τον Ηλιόδωρο (4.18.6). Ο Φαρίτων ακολουθεί την πιο διαδεδομένη από
όλες τις παραδόσεις για τον Έρωτα ως γιο της Αφροδίτης (2.2.8, 3.2.5).
76
Ο ορφισμός, μυστηριακή θρησκεία της αρχαιότητας, που επεδίωκε τον εν ζωή
εξαγνισμό του ανθρώπου και θεωρήθηκε πρόδρομος του χριστιανισμού, φαίνεται πως
έχει επηρεάσει τη σκέψη του Λόγγου. Αυτό φαίνεται κυρίως στο θρησκευτικό και ενίοτε
συμβολικό λεξιλόγιο που χρησιμοποιείται και στην πληθώρα των διονυσιακών
στοιχείων.
77
Παρόμοια περιγραφή κάνει ο Λόγγος για τον Σίτυρο, τον γιο του Υιλητά στο 2.32.1
(πυρρὸν παιδίον καὶ γλαυκόν, λευκὸν δὲ καὶ ἀγέρωχον). (Με τα ακριβώς αντίθετα
χαρακτηριστικά περιγράφεται ο θεοκρίτειος Σίτυρος στο Εἰδ. 3).
78 2.7.1-2: Θεός ἐστιν, ὦ παἶδες, ὁ Ἔρως, νέος καὶ καλὸς καὶ πετόμενος· Δύναται δὲ τοσοῦτον

ὅσον οὐδὲ ὁ Ζεύς. Κρατεἶ μὲν στοιχείων, κρατεἶ δὲ ἄστρων, κρατεἶ δὲ τῶν ὁμοίων θεῶν.
Αξίζει να σημειωθεί η τριπλή επανάληψη του ρήματος κρατεἶ μαζί με το ρήμα δύναται

34
 Ο Έρωτας του Λόγγου διαφέρει από τον βάσκανον θεό των άλλων

μυθιστορημάτων79. Έχει εξαγνιστεί από τα ελαττώματά του και διατηρεί

την ευγένεια και την τρυφερότητα ενός παιδιού80. Ο συγγραφέας δείχνει

την πιο ανθρώπινη πλευρά του Έρωτα, που τον καθιστά και πιο προσιτό 81.

Εξαιτίας της παιχνιδιάρικης φύσης του μπορεί να προκαλέσει μόνο

πρόσκαιρη σύγχυση και ασήμαντα προβλήματα στους πρωταγωνιστές.

Μέρος του συνηθισμένου ρόλου του στο ΑΕΜ αναλαμβάνουν άλλες

βασικές θεότητες του μυθιστορήματος, όπως ο Διόνυσος82 και ο Παν. Έτσι,

ο Έρωτας παρουσιάζεται σαν την προστατευτική θεότητα των

μυστηριακών θρησκειών που μυεί τους ανθρώπους σε βαθύτερες

αλήθειες83. Αυτή είναι μία μόνο πλευρά του Έρωτα, που επιλέγει να

τονίσει ο γέροντας βοσκός. Η στάση του απέναντι στον θεό εξηγείται από

την πείρα και τη γεροντική σοφία του και προτείνει τη νηφάλια

αντιμετώπιση του ερωτικού πάθους.

Ο ρόλος της θεϊκής επιφάνειας στο συγκεκριμένο σημείο και μέσα

από τη διδαχή του Υιλητά είναι ουσιαστικός για την εξέλιξη της ιστορίας

σε εσωτερικό επίπεδο. Ο γέροντας κληροδοτεί στα παιδιά την μυθική

παράδοση για τον Έρωτα στο κατάλληλο σημείο για την εξέλιξή τους

στον ερωτικό τομέα. Παρουσιάζεται σαν ἄγγελος, εκπρόσωπος του θεού,

που μυήθηκε με μία απόκρυφη διαδικασία προσωπικά από τον ίδιο τον

προκειμένου να παρουσιαστεί ο θεός ως η κύρια κοσμική δύναμη που ελέγχει όλη την
πλάση.
79 Γενικά στο ΑΕΜ ο θεός είναι πρόξενος δεινών για τους ήρωες, οργίζεται όταν τον

περιφρονούν και τους καταδιώκει. ΢υχνότατο δε μοτίβο είναι αυτό του βάσκανου
δαίμονος – Έρωτος. (Π.χ.: Αχ. Σάτ. 1.2.1, 2.4.5, 2.34.1, 5.27.2, 8.5.7, 8.17.3, Φαρίτ. 1.1.4, 1.2.5, ,
4.4.5, 4.7.6, 8.1.3, Ηλ. 3.17.4, Ξενοφ. Εφ. 1.2.1, 1.2.9, 1.4.5. ΢τον Ξενοφώντα η δράση του θεού
περιγράφεται ακόμα και με πολεμικό λεξιλόγιο).
80 Billault 1996a, 147, Turner 1968, 121. Ο Υιλητάς αναφέρεται στον θεό σε ουδέτερο γένος

(2.4.3: ποικίλον τι χρ῅μα καὶ ἀθήρατον). ΢ύμφωνα με τον Philippides (1980-1981, 197) η
αρνητική πλευρά του Έρωτα παρουσιάζεται στο αἴτιον της Ηχούς.
81 Ο θεός παρουσιάζεται να συμπάσχει με τον Δάφνη και τον Υιλητά στις ερωτικές τους

περιπέτειες με τη Φλόη και την Αμαρυλλίδα αντίστοιχα.

82 Chalk 1960, 388 και 421.

83 Βλ. και Hunter 1983, 31-36.

35
Έρωτα και προτίθεται με τη σειρά του να αναλάβει τον ρόλο του

μυσταγωγού και να καθοδηγήσει μέσω του ιερού του λόγου τον Δάφνη

και τη Φλόη. Έτσι, η ερωτική σχέση του Δάφνη και της Φλόης αποκτά μία

άλλη διάσταση. Ενώ μέχρι τώρα το ερωτικό ξύπνημα παρουσιάστηκε από

τον συγγραφέα σαν τυχαίο γεγονός, υποκινούμενο από μία φυσική

ανάγκη, μετά την αποκάλυψη του Έρωτα φαίνεται ότι υπηρετεί κάποια

ανώτερη σκοπιμότητα, που υπαγορεύεται από τη θεϊκή δύναμη.

Από την έναρξη του μυθιστορήματος ανατίθεται στον Έρωτα από

τον Λόγγο ένα σημαντικό έργο, γι’ αυτό και στο προοίμιο συναντούμε

λέξεις που αποκαλύπτουν τη θεϊκή παρουσία. Ο θεός μνημονεύεται

πρώτος από την τριάδα των βασικών θεοτήτων, στις οποίες αφιερώνεται

το μυθιστόρημα (πρ. 384). Παρ’ όλα αυτά, ο Έρωτας μένει μία στατική

φιγούρα, που δεν παίρνει ενεργό μέρος στην ιστορία, με εξαίρεση το

επεισόδιο στον κήπο του Υιλητά, σε αντίθεση με τον Πάνα και τις Νύμφες

που παρεμβαίνουν ποικιλοτρόπως στην ιστορία για να απομακρύνουν

τους κινδύνους και να διευκολύνουν τους ήρωες ακόμα και σε απλά

καθημερινά θέματα. Ο Έρωτας, όμως, ως ζωογόνος δύναμη της φύσης και

ως μυθοποιός φαίνεται ότι βρίσκεται πίσω από τις ενέργειες των άλλων

δύο συνεργατών του και τους κατευθύνει με έναν απροσδιόριστο

υπερφυσικό τρόπο.

Εκτός από το επεισόδιο με τον κήπο του Υιλητά, ο Έρωτας

επιφαίνεται μαζί με τις Νύμφες στο κοινό όνειρο των θετών πατέρων

Δρύαντα και Λάμωνα (1.7.2). Παρουσιάζεται ανωνύμως, με τα αρχετυπικά

χαρακτηριστικά που του αποδίδει ο Υιλητάς και παίρνει τη σκυτάλη από

84
Ο Έρωτας φανερώνεται και μέσα από τις μετοχές του προλόγου (πρ.5: τὸν ἐρασθέντα
ἀναμνήσει, τὸν οὐκ ἐρασθέντα προπαιδεύσει). ΢τον επίλογο αναφέρεται τελευταίος από
την τριάδα των βασικών θεοτήτων. Με την επιλογή αυτή τονίζεται ότι αυτός έχει τον
πρώτο και τον τελευταίο λόγο στην ερωτική περιπέτεια των δύο βοσκών.

36
τις Νύμφες για την φροντίδα του Δάφνη και της Φλόης85. Σο γεγονός ότι ο

Λάμων και ο Δρύας αγνοούν ακόμα και το όνομα του Έρωτα δείχνει ότι η

γνώση του Έρωτα είναι γνώση ανώτερου επιπέδου, προσιτή μόνο σε

λίγους, τους οποίους έχει επιλέξει ο θεός, όπως ο Υιλητάς και το ζεύγος

των πρωταγωνιστών. Η γνώση αυτή συνεπάγεται κοινωνικοποίηση, όπως

και γνώση πνευματικών και ηθικών αξιών, κοινωνικών κωδίκων και των

ιερών παραδόσεων.

Ο Έρωτας ως σύλληψη του Λόγγου είναι πιο σύνθετος από την

παιδική φιγούρα του κήπου. Πίσω από την χαριτωμένη εικόνα του παιδιού

που κόβει τα λουλουδάκια από τον κήπο του γεροβοσκού κρύβεται κάτι

πιο βαθύ, εσωτερικό και απόκρυφο. Ο συγγραφέας ξεκινά από την εικόνα

αυτή και προσθέτει στον θεό τις ιδιότητες του ποιμένα, του διδασκάλου,

του μάγου και του συγγραφέα με την κυριολεκτική και με τη μεταφορική

έννοια.

Η εικόνα του Έρωτος ως καλού ποιμένος, που ταιριάζει και με το

βουκολικό περιεχόμενο του μυθιστορήματος θεωρείται από τον Morgan86

καινοτομία του Λόγγου. Ο θεός ποιμὴν καθοδηγεί τον Δάφνη και τη Φλόη

με έναν οιονεί μαγικό τρόπο, όπως και αυτοί οι θνητοί ποιμένες

καθοδηγούν τα κοπάδια τους με το μαγικό μέσο της μουσικής. Ο Έρωτας

δεν διδάσκει τον Δάφνη και τη Φλόη απλώς πώς θα βόσκουν τὸ αἰπόλιον

και τὸ ποίμνιον (1.7.2), αλλά διαμορφώνει τις εμπειρίες τους έτσι ώστε να

φτάσουν σε πλήρη κατανόηση του ερωτικού τους συναισθήματος και σε

βαθιά γνώση των εαυτών τους, σε αυτογνωσία.

85
1.7.2: παιδίῳ μάλα σοβαρ῵ καὶ καλ῵, πτερὰ ἐκ τῶν ὤμων ἔχοντι, βέλη σμικρὰ ἅμα
τοξαρίῳ φέροντι· τὸ δὲ ἐφαψάμενον ἀμφοτέρων ἑνὶ βέλει. Παραλλαγή του ονείρου αυτού
βρίσκουμε στο 2.8.4.
86 2004, 9. 2.5.4: νῦν δὲ Δάφνιν ποιμαίνω καὶ Χλόην, 3.12.1: οἸα μείζονι δουλεύοντες ποιμένι.

Οι λέξεις «ποιμήν» και «ποιμαίνω» σύμφωνα με τον Mittelstadt (1966, 162) ανήκουν στον
μυστικιστικό λόγο. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Α΄ Λόγος των ερμητικών κειμένων έχει τον
τίτλο Ποιμάνδρης. Πρβλ. και εικόνα Ιησού – ποιμένα.

37
 Ο έρωτας μέσα στο μυθιστόρημα επιδρούν με μαγικό και

αναπόδραστο τρόπο. ΢ε ένα πρώτο επίπεδο το σκανδαλιάρικο παιδί

θέλγει τον Υιλητά και προλαμβάνει μία οργισμένη αντίδρασή του για τις

«αταξίες» που κάνει στον κήπο του (2.4.4: ἔθελγε μηκέτι θυμοῦσθαι). ΢ε

ένα δεύτερο επίπεδο ο θεός επιδρά στις ανθρώπινες ψυχές και τις

σαγηνεύει. Η επίδραση του θεού στους ανθρώπους φαίνεται κυρίως στα

συμπτώματα των χαρακτήρων που βιώνουν σφοδρό ερωτικό πάθος. Η

συμπτωματολογία, που θυμίζει αρρώστια, αποτελεί κοινό λογοτεχνικό

τόπο από τα έπη του Ομήρου, τα λυρικά ποιήματα της συμπατριώτισσας

του Λόγγου ΢απφούς87, το χορικό της Ἀντιγόνης του ΢οφοκλή (781 κ.εξ),

την ποίηση του Θεοκρίτου (π.χ. Εἰδ. 3.15 – 17) μέχρι τη σύγχρονη

λογοτεχνική παραγωγή88. Σα συνήθη ψυχολογικά και σωματικά

συμπτώματα παρουσιάζονται με μικρές αποκλίσεις στον Δάφνη και τη

Φλόη, αλλά και στον Υιλητά, στον Δόρκωνα και στον ομοφυλόφιλο

Γνάθωνα89. Η αιτία της ασθένειας μοιάζει δαιμονική, υπερφυσική και γι’

αυτό μάταια οι πάσχοντες χαρακτήρες προσπαθούν να βρουν λύτρωση.

Αυτή είναι μόνο η μία, η σκοτεινή πλευρά του Έρωτα, όπως

δηλώνει και ο Λόγγος (2.8.2: σχεδὸν τοῦτό ἐστιν ὁ ἔρως). Η μαγεία που

ασκεί ο θεός έχει και ευεργετικά αποτελέσματα. Η τελειότητα και η

87 Για τις επιρροές από τη ΢απφώ βλ. DiMarco 2006, 486-487, Morgan-Harrison 2008, 223.
88 Ο saevus amor αποτελεί κοινό τόπο στο ΑΕΜ. Όλοι ανεξαιρέτως οι ήρωες έχουν
παρόμοια συμπτώματα, που δεν μπορούν να τα ερμηνεύσουν και τα αποδίδουν σε
κάποια ασθένεια. Για το θέμα του έρωτα ως αρρώστιας και ως φωτιάς που δεν διαχωρίζει
θνητούς και θεούς βλ. Αχιλλέα Σάτιο 1.4.5, 1.5.3, 1.5.7, 1.6.2, 1.6.3, 1.9.1, 1.11.3, 1.17.1, 4.7.4,
6.18.1-2, 6.19.1, 6.19.3-6, 6.20.1, Φαρίτωνα 1.1.7, 1.1.10, 2.4.3, 6.1.7, 6.3.2, 6.4.3-4, 6.4.5, 6.7.2,
8.8.7, Ξενοφώντα Εφέσιο 1.3.1, 1.3.3, 1.3.4, 1.4.1-3, Ηλιόδωρο 3.5.6, 3.7.1, 3.10.4, 5.4.5, 7.9.3.
89 Βλ. συμπτώματα και λεξιλόγιο των χωρίων: Πρ.3: ὃ καὶ νοσοῦντα ἰάσεται,1.13.5, 1.13.6,

1.14.1: νοσῶ<ἀλγῶ<ἕλκος, 1.14.1 – 2, 1.17.2 – 4, 1.18.1: ὦ νόσου καιν῅ς, 1.23.2, 1.32.4, 2.7.4 –
5, 2.7.6, 2.8.2: ἀλγοῦσιν<πάσχομεν, 3.13.3, 3.15.5 συναλγήσασα, 4.16.2 – 3, 4.31.1. ΢την
ερωτική συμπτωματολογία περιλαμβάνονται το αίσθημα ντροπής, η ανορεξία, η αϋπνία,
οι πόνοι, οι ταχυπαλμίες, ο κρύος ιδρώτας, η ανατριχίλα, η κυκλοθυμικότητα, η χλομάδα,
τα κλάματα, η καταδυνάστευση του λογικού, η απώλεια του αυτοελέγχου, η αδιαφορία
για εργασία και το παραμιλητό. Η ερωτική παθολογία αποτελεί κυρίως θέμα της λυρικής
ποίησης. Ο Αρχίλοχος (π.χ. 112D, βλ. και 118D) περιγράφει τον έρωτα ως ομίχλη, ενώ η
΢απφώ (π.χ. 31LP, 130LP) κάνει λόγο για πόνους που τρυπούν τα κόκκαλα, για χλωμάδα,
αϋπνία, απώλεια όρεξης, φωτιά, κρύο ιδρώτα και βοή στα αυτιά.

38
αψεγάδιαστη ομορφιά του κήπου οφείλονται στην θεϊκή επιρροή. Ο

Έρωτας πέρα από μία λογοτεχνική επινόηση που θέτει σε κίνηση την

πλοκή είναι το καλό πνεύμα που διαχέεται σε όλη την πλάση και την

αναζωογονεί όπως κάνει σε μικρή κλίμακα στον κήπο που επιφαίνεται.

Ειδικά όταν επιδρά στους ανθρώπους, τους κάνει να ωριμάζουν, να

μεταμορφώνονται σταδιακά σε ενήλικες με συνείδηση του ρόλου του

φύλου τους.

Πέραν τούτου, το ερωτικό συναίσθημα σύμφωνα με τον συγγραφέα

προκαλεί εντύπωση και θαυμασμό και στη συνέχεια εμπνέει για

δημιουργία, για συγγραφή ή για ζωγραφική. Σο προϊόν της τέχνης που

προέρχεται από μία τέτοια διαδικασία μαγεύει τον αναγνώστη και τον

θεατή90. Η ερωτική εμπειρία είναι συγκλονιστική ακριβώς λόγω της

καθολικότητάς της. Έτσι, το μυθιστόρημα του Λόγγου παρουσιάζεται από

τον πρόλογο να έχει πρακτικό προσανατολισμό και να λειτουργεί ως

απαραίτητο εγχειρίδιο προπαρασκευής για «ντελικάτους» εραστές91.

Μαζί με τον ρόλο του μάγου ο Λόγγος αποδίδει στον δικό του

Έρωτα τον ρόλο του διδασκάλου. Ο Δάφνης και η Φλόη που ταλανίζονται

από ερωτικό πόθο, αδυνατούν να τον ερμηνεύσουν λόγω της απειρίας και

της αγνότητάς τους, που αγγίζει την υπερβολή. Δεν αφήνονται, όμως,

αβοήθητοι μέσα στην άγνοιά τους. Ο φτερωτός θεός, που αποτελεί την

πηγή των βασάνων τους, έρχεται ο ίδιος να τους βοηθήσει

90
Πρ. 1: ἡ γραφὴ τερπνοτέρα καὶ τέχνην ἔχουσα περιττὴν καὶ τύχην ἐρωτικήν, Πρ.2: Πολλὰ
ἄλλα καὶ πάντα ἐρωτικὰ ἰδόντα μὲ καὶ θαυμάσαντα πόθος ἔσχεν ἀντιγράψαι τῆ γραφῆ. Γι’
αυτόν τον λόγο ο πίνακας που θαυμάζει ο αφηγητής του Λόγγου είναι κάλλιστον θέαμα
(πρ.1), ακριβώς γιατί εξιστορεί μία ερωτική περιπέτεια.
91
Οι αναγνώστες θα μπορέσουν να αντλήσουν από το έργο γνώσεις πανανθρώπινες που
θα μπορούν να εφαρμοστούν στην πραγματικότητα. ΢υνεπώς, με την ανάγνωση του
έργου θα διδαχθούν και θα μυηθούν στην παγκόσμια και διαχρονική εμπειρία του έρωτα
όχι μόνο ο Δάφνης και η Φλόη, αλλά και οι αναγνώστες. Πρβλ. και προλογικό σημείωμα
Ρήγα στο ΢χολεἶον τῶν ντελικάτων ἐραστῶν: οἱ ἐμπεριεχόμενοι τ῵ παρόντι βιβλίῳ ἔρωτες
εἰς ὑπανδρείαν καταντοῦν, ἡ ὁποία εἶναι μυστήριον, καὶ ἅς μὴν πολυλογοῦν<λαμβάνω τὴν
τόλμην νὰ προσφέρω αὐτὴν τὴν ἀπαρχὴν τῶν κόπων μου εἰς ὄλες τὲς αἰσθαντικὲς νέες καὶ
νέους (ὡσὰν ὅπου ὅλον τὸ βιβλίον ἐνάγεται εἰς τὴν νεανικὴν ἡλικίαν), οἱ ὁποἶοι ἐλπίζουν
πὼς θέλουν τὴν δεχθῆ εὐμενῶς.

39
αναλαμβάνοντας τον ρόλο του δασκάλου και καθοδηγητή τους στην

πορεία προς την ερωτική γνώση. ΢τα τέσσερα βιβλία των Ποιμενικῶν

παρακολουθούμε την σταδιακή ερωτική διαπαιδαγώγηση του Δάφνη και

της Φλόης συγχρόνως με τη διαμόρφωση της προσωπικότητάς τους, την

εξέλιξή τους από την αθωώτητα στην γνώση και την ωριμότητα92. Μετά

την επιφάνεια του Έρωτα στον κήπο του Υιλητά στο δεύτερο βιβλίο οι

αναφορές στον θεό περιορίζονται και η δύναμή του βρίσκεται σε

λανθάνουσα κατάσταση. ΢ε συνδυασμό με την επενέργεια του Πανός

επαυξάνεται το αρσενικό στοιχείο, καθώς η Φλόη ωριμάζει

συναισθηματικά, σεξουαλικά, κοινωνικά και βαίνει προς την ολοκλήρωσή

της και την κατάκτηση μιας θέσης στην ανώτερη κοινωνική τάξη του

νησιού.

Ο Λόγγος δεν αρκείται μόνο στο να προσδώσει στον θεό ποιμενικά

χαρακτηριστικά που θα ταίριαζαν και με το περιεχόμενο του

μυθιστορήματός του, ή στο να τον παρουσιάσει ως πάνσοφο διδάσκαλο

υπηρετώντας τον παιδευτικό σκοπό του έργου του. Προχωρεί περισσότερο

και με ένα ευφυές συγγραφικό τέχνασμα αποδίδει τα συγγραφικά

δικαιώματα της ιστορίας της Φλόης στον Έρωτα93. Ο έρωτας (το ερωτικό

92 Από το στάδιο της απόλυτης άγνοιας (1.13.5: ὅ,τι μὲν οὖν ἔπασχεν οὐκ ᾔδει, 1.15.1:
τοιαῦτα ἔπασχεν, τοιαῦτα ἔλεγεν, ἐπιζητοῦσα τὸ τοῦ ἔρωτος ὄνομα, 1.21.5: ὑπὸ ἀπειρίας
ἐρωτικῶν τολμημάτων, 1.32.4: ἔτι ἀγνοῶν ἔρωτος λῃστήριον), περνούν στην ερωτική
αφύπνιση, (βλ. 1.15.4: ἔδει γὰρ ἤδη καὶ Δάφνιν γνῶναι τὰ ἔρωτος ἔργα) και μετά το
θεωρητικό μάθημα του Υιλητά (2.8.1: ἀκούσαντες τὸ Ἔρωτος ὄνομα) και το πρακτικό της
Λυκαίνιον στον Δάφνη καταλήγουν ώριμοι άνθρωποι «εἰδότες», έτοιμοι να συνάψουν
γάμο και να δημιουργήσουν οικογένεια (4.40.3: καὶ ἔδρασέ τι Δάφνις ὧν αὐτὸν ἐπαίδευσε
Λυκαίνιον, καὶ τότε Χλόη πρῶτον ἔμαθεν ὅτι τὰ ἐπὶ τ῅ς ὕλης γινόμενα ἦν ποιμένων
παίγνια).
93
2.27.2: ἐξ ἧς Ἔρως μῦθον ποι῅σαι θέλει. Η συγγραφική στρατηγική του Λόγγου απαιτεί
ιδιαίτερη προσοχή (βλ. και Fusillo 1996, 284). Με εξαίρεση το προοίμιο που αρχίζει με
πρωτοπρόσωπη αφήγηση από έναν ομοδιηγητικό αφηγητή, η αφήγηση του κειμένου
είναι σε τρίτο πρόσωπο και γίνεται από έναν εξωδιηγητικό (παντογνώστη) αφηγητή, με
μηδενική εστίαση (κατά τον Genette), επομένως από έναν αφηγητή που γνωρίζει ή
μάλλον λέει περισσότερα απ’ όσα ξέρει οποιοσδήποτε από τους ήρωες και κάποιες φορές
κάνει ξεκάθαρα σχόλια ειρωνευόμενος τους χαρακτήρες του. Ομοίως με ειρωνεία και
χιούμορ φαίνεται να αντιμετωπίζει ο Λόγγος τον αφηγητή του, αφού και αυτός αγνοεί
τις συγγραφικές προθέσεις του αληθινού συγγραφέα, του μυθοπλόκου Έρωτα.

40
συναίσθημα) είναι το θέμα της ιστορίας που γράφει ο Έρωτας (ο

συγγραφέας). Ο θεός επιλέγει την πιο άξια μαθήτριά του, την πιο

υπάκουη από το ποίμνιό του, την πιο αθώα από όλες τις βοσκοπούλες,

που παρουσιάζει χαρακτηριστικά των Νυμφών, για να γράψει μία

ιστορία. Ο Λόγγος επινοεί έναν τρίτο συγγραφέα για το έργο του – που

είναι και ο αληθινός – πέρα από τον ίδιο που μένει αμέτοχος και τον

εφευρημένο, ενίοτε «αφελή», αφηγητή του προοιμίου. Αυτή η συγγραφική

τεχνική δίνει στο έργο μία ειρωνική χροιά και μία παιχνιδιάρικη διάθεση,

που είναι άλλωστε και μέσα στη φύση του φτερωτού θεού. Κατ’ επέκταση

ο θεός που μαγεύει τις ψυχές θεών και ανθρώπων επιτυγχάνει να διδάξει,

να τέρψει και να μαγέψει το μυαλό των αναγνωστών δημιουργώντας ένα

θελκτικό και συνάμα ωφέλιμο ανάγνωσμα, όπως υπόσχεται και στις

προγραμματικές δηλώσεις του προοιμίου (πρ. 3).

41
 ii. Νυμφών

Οι επιφάνειες των Νυμφών και του Πανός καθ’ ὕπνους διαφέρουν

από την εμφάνιση του Έρωτα με ανθρώπινη υπόσταση ενώπιον του

Υιλητά που βρίσκεται σε κατάσταση εγρήγορσης. Επίσης,

διαφοροποιούνται από τα υπόλοιπα όνειρα των μυθιστορηματικών

χαρακτήρων (του Λάμωνα, του Δρύαντα και του Διονυσοφάνη)94, καθώς η

ενορατική εμπειρία των ονειρευομένων μπορεί να παραβληθεί με

εκστατικές καταστάσεις95.

Σο τρία όνειρα καταλαμβάνουν μεγάλη έκταση μέσα στο

μυθιστόρημα, είναι πολύ παραστατικά, διακρίνονται από ειδικό λεξιλόγιο

και αναφέρονται κυρίως στο μέλλον. Οι συγκεκριμένες θεότητες, που

παίζουν κεντρικό ρόλο στην πλοκή, επεμβαίνουν σε κρίσιμες στιγμές και

προκαλούν θετικές εξελίξεις. Η παρέμβασή τους δεν έχει τον χαρακτήρα

της παρέμβασης των ἀπὸ μηχαν῅ς θεῶν της τραγωδίας96. Οι τρεις θεϊκές

επιφάνειες συνδέονται με την επίθεση των Μηθυμναίων, που αποτελεί το

πιο δύσκολο επεισόδιο «εξωτερικής απειλής» στο μυθιστόρημα97. Οι

94 Σα οποία δηλώνονται με τον όρο ὄναρ (1.7, 4.34.1). Σα όνειρα αυτά περιγράφονται
συνοπτικά, μεταφέρονται σε πλάγιο λόγο και έχουν την τυπική λειτουργία των
μυθιστορηματικών ονείρων, καθώς προϊδεάζουν τον αναγνώστη για τον ρόλο του Έρωτα
στην ιστορία και τη συμβολή του στην αίσια έκβαση του ερωτικού δράματος.
95 Από την άποψη αυτή μπορούν να συγκριθούν με την εμφάνιση της Άρτεμης σε όνειρο

του ΢ώστρατου (Αχ. Σατ. 7.12.4), με την ταυτόχρονη εμφάνιση της Άρτεμης σε όνειρο της
Λευκίππης και της Αφροδίτης σε όνειρο του Κλειτοφώντα (Αχ. Σατ. 4.1.4), με την
παρουσία της Αφροδίτης σε όνειρο της Καλλιρρόης (Φαριτ. 2.3.5-6) και με την εμφάνιση
του Απόλλωνα και της Άρτεμης στον Καλάσιρη (Ηλ. 3.11.5).
96 Η μόνη μνεία στο συνηθέστατο αυτό θεατρικό ευριπίδειο τέχνασμα στην Ποιητικὴ του

Αριστοτέλη γίνεται στο 1454b1 – 7: καὶ μὴ ὥσπερ ἐν τῆ Μηδείᾳ ἀπὸ μηχαν῅ς καὶ ἐν τῆ
Ἰλιάδι τὰ περὶ τὸν ἀπόπλουν, ἀλλὰ μηχανῆ χρηστέον ἐπὶ τὰ ἔξω τοῦ δράματος, ἥ ὅσα πρὸ
τοῦ γέγονεν, ἃ οὐχ οἸόν τε ἄνθρωπον εἰδέναι, ἥ ὅσα ὕστερον, ἃ δεἶται προαγορεύσεως καὶ
ἀγγελίας, πρβλ. Πλάτ. Κρατ. 425d: οἱ τραγωδοποιοί, ἐπειδάν τι ἀπορῶσιν, ἐπὶ τὰς μηχανὰς
καταφεύγουσι θεοὺς αἴροντες. Οι θεότητες που επεμβαίνουν στο ΑΕΜ έχουν ενεργό ρόλο
στην ιστορία και δεν εμφανίζονται στο τέλος για να δώσουν μία αδικαιολόγητη λύση στο
δράμα.
97Με τον όρο «εξωτερικές απειλές» δηλώνονται οι απειλές για τους βασικούς ήρωες της

ιστορίας που προέρχονται έξωθεν του κόσμου της Λέσβου, όπως η επιδρομή των
Υοινίκων πειρατών, η επίθεση των Μηθυμναίων και η «πολιορκία» της Φλόης από τους
αστούς μνηστήρες. Η τελευταία απειλή συνδυάζει και το ερωτικό στοιχείο. Αυτές οι

42
επιφάνειες των θεών που προσωποποιούν τις δημιουργικές δυνάμεις της

λεσβιακής φύσης αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα για τον

τρόπο που επεμβαίνει το φυσικό περιβάλλον στην ιστορία και τη

διαμορφώνει.

Σο πρώτο όνειρο με τις Νύμφες προηγείται του επεισοδίου με τους

Μηθυμναίους (2.23). Σρεις98 Νύμφες εμφανίζονται στον ύπνο του Δάφνη

με την εξωτερική εμφάνιση που τους αποδίδεται στην πλαστική τέχνη

(2.23.1: μεγάλαι γυναἶκες καὶ καλαί, ἡμίγυμνοι καὶ ἀνυπόδετοι, τὰς κόμας

λελυμέναι καὶ τοἶς ἀγάλμασιν ὅμοιαι). Ο ενίοτε αινιγματικός λόγος τους

ξεκινά με ανάμνηση του παρελθόντος. Θυμίζουν τη σωτηρία της Φλόης

όταν ήταν βρέφος και στη συνέχεια θέτουν το πρόβλημα της ὕβρεως99 των

Μηθυμναίων, οι οποίοι αιχμαλώτισαν μία ικέτιδα παρθένο που

προορίζεται για κάτι ανώτερο από μία απλή βοσκοπούλα. Αναφέρουν τα

πρωταγωνιστικά πρόσωπα του επεισοδίου (Φλόη, Μηθυμναίους, Πάνα)

και προοικονομούν την αίσια έκβαση στο εγγύς και στο απώτερο

«εξωτερικές απειλές», κυρίως οι πολεμικές συγκρούσεις, δηλώνουν την εισβολή λιγότερο

αποδεκτών και επιθετικών στοιχείων της ανθρώπινης φύσης, όπως την ανεξέλεγκτη και
άνομη πτυχή του φυσικού πάθους, που απειλεί την ηρεμία του βουκολικού
περιβάλλοντος του Λόγγου (Turner 1937, 121 και 123). Ιδιάζουσα περίπτωση ερωτικής
εξωτερικής απειλής αποτελεί ο παράσιτος Γνάθων, που νιώθει ομοφυλοφιλικό πόθο για
τον Δάφνη. Ο Γνάθων, όπως και η Λυκαίνιον αντιπροσωπεύει τον αστικό ερωτισμό που
ψάχνει την ικανοποίηση έξω από τα σύνορα του γάμου (Effe 1996, 201).
98Ο αριθμός 3 έχει συμβολική σημασία, εντοπίζεται σε συγκείμενα μαγείας και επιτρέπει

τον συσχετισμό των Νυμφών των δύο ονείρων με τις ηρωίδες των μυθολογικών αἰτίων.
99 Πρβλ. το γνωστό από την ομηρική και τραγική ποίηση τριαδικό σχήμα ὕβρις – ἄτη –

νέμεσις. Η ὕβρις των επισκεπτών συνεπάγεται ἄτη, συσκότιση του νου. Αυτή με τη σειρά
της προκαλεί το θεϊκό στοιχείο που θα επιβάλει τελικά τη νέμεσιν, την δικαιοσύνη και το
μέτρο. Όταν οι άνθρωποι ξεπερνούν τα σύνορα που τους έχουν οριστεί, κλονίζεται η
τάξη του κόσμου και για να αποκατασταθεί θα πρέπει οι ίδιοι να πέσουν θύμα της δικής
τους τύφλωσης (βλ. χαρακτηριστικά την τιμωρία των συντρόφων του Οδυσσέα στην
Ὀδύσσεια, του Κρέοντα στην Ἀντιγόνη, του Αίαντα στην ομώνυμη τραγωδία, του
Οιδίποδα (και Ὀρέστεια Αισχύλου) κ.ά. Σο θέμα της ὕβρεως είναι βασικό στον Λόγγο.
Ὕβρις είναι γενικά η παραβίαση των φυσικών νόμων και η άσκηση σωματικής και
ερωτικής βίας (π.χ. η βία του Πανός στους τρεις μύθους, η καταστροφή των λουλουδιών
του κήπου του Λάμωνα στο 4.8.1-2) και πάντα τιμωρείται ακόμα και αν ο υβριστής είναι
ένας παροξυνθεὶς τράγος (1.12.5).

43
μέλλον100. Με έμμεσο τρόπο επιπλήττουν τους δύο νέους για την

παραμέληση των καθηκόντων τους απέναντι στον Πάνα και τους

προετοιμάζουν για τον ενεργό ρόλο του θεού στη λύση των περιπετειών

τους. Ο λόγος τους κλείνει με μία σειρά προτροπών (κάμνε, ὄφθητι) που

καθησυχάζουν τον Δάφνη και τον καλούν να αναλάβει δράση. Η

παρουσία των ιερών συμβόλων των Νυμφών, της πίτυος (2.28.2) και του

ἤχου σύριγγος (2.28.3, 2.29.3) στο επεισόδιο με τους Μηθυμναίους, που

ακολουθεί, επιβεβαιώνει την προφητεία του ονείρου και καταδεικνύει τον

καταλυτικό τους ρόλο στη σωτηρία της κοπέλας, παρόλο που αυτή

αποδίδεται ρητά στον Πάνα101.

Οι Νύμφες παρουσιάζονται για δεύτερη φορά σε όνειρο του Δάφνη,

όταν τίθεται το θέμα του γάμου της Φλόης (3.27.2-5). Φάρη στην επέμβασή

τους ο Δάφνης θα ανακαλύψει έναν θησαυρό τριών χιλιάδων δραχμών

στο εγκαταλελειμμένο καράβι των Μηθυμναίων και θα καταφέρει να

υπερκεράσει όλους τους επίδοξους πλούσιους μνηστήρες της αγαπημένης

του102. Η σύνδεση των δύο ονείρων είναι προφανής (3.27.2: ἐν οἸς καὶ

πρότερον), ενώ παρουσιάζουν πολλά κοινά στοιχεία από άποψη

τυπολογίας και λεξιλογίου. Σα δύο επεισόδια αρχίζουν με τη γνωστή

φόρμουλα: αὐτ῵ αἱ τρεἶς ἐφίστανται Νύμφαι (2.23.1), νύκτωρ ἐν τοἶς αὐτοἶς

ἐφίστανται σχήμασιν (3.27.2). Σον λόγο παίρνει η πιο μεγαλόσωμη από τις

τρεις θεές εκφράζοντας τη βούληση και των άλλων δύο. Σα λόγια της

μεταφέρονται σε ευθύ λόγο, περιέχουν αναφορές στο παρελθόν,

προστακτικές – διαταγές για το παρόν και προμηνύματα για το μέλλον103.

100 2.23.5: Χλόη γάρ σοι τ῅ς ἐπιούσης ἀφίξεται<καὶ νεμήσετε κοινῆ καὶ συρίσετε κοινῆ<
ἐκείνη <καὶ> πεδίοις κοινὸν οὐδὲν καὶ τοἶς προβατίοις τοῦ Δρύαντος.
101 Για τον ρόλο των Νυμφών στο συγκεκριμένο επεισόδιο βλ. επίσης 2.20.3, 2.24.1, 2.30.4,

2.30.5, 2.31.2.
102 Πρέπει να συνυπολογισθεί η συμβολή της φύσης. Σα φύκια και το κουφάρι ενός

δελφινιού κρύβουν τον θησαυρό που προορίζεται για τον Δάφνη.

103 3.27.5: πρόσελθε<ἀνελοῦ<δός<και 3.27.5: χρόνῳ δὲ ὕστερον ἔσῃ καὶ πλούσιος.

44
Παρατηρείται το επαναλαμβανόμενο στο ΑΕΜ σχήμα: προσευχή θνητού

(συγκεκριμένα του Δάφνη) -> θεϊκή επέμβαση -> ευχαριστία.

Σην επιφάνεια των Νυμφών χρησιμοποιεί ως πρόσχημα η

Λυκαίνιον για να επέμβει στην ιστορία και να μυήσει τον Δάφνη στο

«μυστήριο» του έρωτα (3.17.1: τοῦτο ἔμαθον ἐγὼ νύκτωρ παρὰ τῶν

Νυμφῶν). Η ένταξη της θεϊκής επιφάνειας στα τεχνάσματα μιας

κακόφημης αστής υπονομεύει την υπερφυσική διάστασή της που

προβάλλεται στα όνειρα του Δάφνη. Αν και η επέμβαση της Λυκαίνιον

υποκινείται από εγωιστικά και ταπεινά κίνητρα, καταλήγει στο πρακτικό

μάθημα του Δάφνη σχετικά με τα ερωτικά θέματα και κρίνεται εξίσου

απαραίτητη με την επέμβαση και το θεωρητικό μάθημα του Υιλητά.

Επομένως, η προσχηματική «επιφάνεια» των Νυμφών εντάσσεται στο

θεϊκό σχέδιο για την ένωση του Δάφνη και της Φλόης και αποτελεί

κινητήριο μοχλό της ιστορίας και αφετηρία για εσωτερικές και εξωτερικές

εξελίξεις. Φάρη στη θεϊκή επέμβαση ο Δάφνης προοδευτικά στο δεύτερο

μισό του μυθιστορήματος104 ωριμάζει και αποκαθίσταται από οικονομική

και κοινωνική άποψη. Οι Νύμφες εξασφαλίζουν στον Δάφνη τα

απαραίτητα μέσα προκειμένου να σταθεί ο πρωταγωνιστής ως αντάξιος

σύζυγος δίπλα στη Φλόη.

Ο Λόγγος δίνει στις παραμελημένες από τους άλλους

μυθιστοριογράφους θεότητες105 εξέχουσα θέση, ενώ εκμεταλλεύεται τις

μυθολογικές πληροφορίες και τα στοιχεία της προγενέστερης

λογοτεχνικής παράδοσης106 για να προχωρήσει σε περαιτέρω συνδέσεις

104
Η άποψη για τον χωρισμό του μυθιστορήματος σε 2 μερη ανήκει στον Dalmeyda
(Haight 1965, 132). Σο πρώτο μέρος με θέμα την αναζήτηση του έρωτα λήγει με το
μάθημα της Λυκαίνιον και το δεύτερο με θέμα τον γάμο της Φλόης κλείνει με τον γάμο
στην εξοχή.
105
Με Νύμφη παρομοιάζονται επίσης η Φαρίκλεια του Ηλιοδώρου (2.4.3) και η Καλλιρρόη
του Φαρίτωνα (2.4.8, 3.2.15), ενώ δεν γίνεται καμία μνεία σε αυτές από τον Σάτιο και τον
Ξενοφώντα τον Εφέσιο.
106
΢την Ὀδύσσεια ο χορός της Ναυσικάς και άλλων νεαρών κοριτσιών παραλληλίζεται
με τον χορό της Άρτεμης και των Νυμφών. Νύμφη ήταν και η Καλυψώ. ΢τον ομηρικό

45
και συμβολισμούς. Η επιλογή του αυτή ευνοείται από το ποιμενικό

περιεχόμενο και το βουκολικό σκηνικό της ιστορίας του. Σο ημιανθρώπινο

παρουσιαστικό τους συνδέει τις Νύμφες με τον σημαντικό στο

μυθιστόρημα θεό Πάνα, ενώ μπορούν να συνδεθούν και με τον θεό

Διόνυσο ως δαίμονες της βλάστησης που ακολουθούν τον αέναο κύκλο

ζωής, θανάτου και αναγέννησης. Ο ρόλος των Νυμφών ως βασικών

κινητηρίων δυνάμεων (μαζί με τον Έρωτα και τον Πάνα) στο

μυθιστόρημα τονίζεται εξαρχής (πρ. 1, πρ.3). Σο ιερό τους άλσος είναι η

αφετηρία του μυθιστορήματος, ο τόπος που ο αφηγητής θαυμάζει έναν

εξαίσιο πίνακα, ο τόπος εύρεσης της έκθετης Φλόης και ο τόπος που

γεννιέται ο έρωτας των πρωταγωνιστών υπό την καθοδήγηση της θείας

πρόνοιας. Από όλες τις θεότητες του μυθιστορήματος είναι αυτές με την

πιο συχνή παρουσία107. ΢το νυμφαίο άντρο το ζευγάρι αφιερώνει εἰκόνας

στο τέλος (4.39.2) και με τη λεπτομέρεια αυτή ο Λόγγος επιτυγχάνει τη

σύνδεση με την εἰκόνος γραφὴ που έκανε λόγο στο προοίμιο και

σχηματίζει ένα «δαχτυλίδι» που κυκλώνει την κύρια αφήγηση108.

Μέσω των συμβόλων της πίτυος και της σύριγγος επιτυγχάνεται η

σύνδεση των ανώνυμων Νυμφών με τις ηρωίδες των τριών μυθικών

ιστοριών109. Ο Λόγγος συμπεριέλαβε στο έργο του τρεις ιστορίες με

Ὕμνο στην Ἀφροδίτη η θεά μηχανεύεται ότι είναι Νύμφη που απήχθη από τον Ερμή. Οι
Νύμφες, πνεύματα της βλάστησης, παρουσιάζονται ως τροφοί θεϊκών βρεφών και
ηρώων, όπως ο Δίας, ο Διόνυσος, ο Παν, ο Ερμής, ο Αινείας κ.ά. Γι’ αυτό και
αναλαμβάνουν την ανατροφή του Δάφνη και της Φλόης. Είναι γνωστή η σύνδεσή τους με
τελετές που είχαν μυητικό χαρακτήρα και επισφράγιζαν την είσοδο των νέων στην
ώριμη ηλικία.
107 Σις Νύμφες επικαλούνται οι χαρακτήρες του Λόγγου (κυρίως οι ποιμενικοί) στις

δύσκολες στιγμές, σε αυτές προσεύχονται, σε αυτές ορκίζονται, αυτές ευχαριστούν με

αναθήματα και προσφορές. Ο συγγραφέας δίνει και άλλες λεπτομέρεις για τις Νύμφες
που είναι γνωστές από τη μυθολογία σχετικά με τα είδη των Νυμφών ή τη σχέση τους με
τον θεό Πάνα (1.6.1, 1.9.2, 1.14.3, 2.2.4-5, 2.8.5, 2.17.1, 2.28.3, 2.39.1-2, 2.39.3, 3.4.4, 3.10.3,
3.23.1, 3.31.1, 4.22.4, 4.37.2).
108Morgan 2003, 181. Για τον ρόλο των Νυμφών βλ. και Harrison 2007, 209.

109 Από την παρουσίαση των ανώνυμων Νυμφών απουσιάζει το στοιχείο του επιθετικού

ερωτισμού σε σχέση με τον θεό Πάνα, που είναι γνωστό από τη μυθολογία και βασικό
στην ιστορία κυρίως της Ηχούς. ΢το μυθιστόρημα η σχέση Νυμφών – Πάνα είναι

46
Νύμφες προκαλώντας τον αναγνώστη να τις δει σαν μικρογραφίες της

ερωτικής ιστορίας του Δάφνη και της Φλόης, που περιέχουν το απόσταγμα

του μυθιστορήματος: τη βία της αρσενικής σεξουαλικότητας και τους

τυπικούς ρόλους των δύο φύλων, που αναλαμβάνουν προοδευτικά και οι

πρωταγωνιστές των Ποιμενικῶν, καθώς κινούνται από την αθωότητα

στον κοινωνικά αποδεκτό γάμο.

΢υνακόλουθα, με τις Νύμφες μπορεί να παραλληλιστεί και η

προστατευομένη τους Φλόη. Με τον τρόπο αυτό ο Λόγγος μένει συνεπής

στη γραμμή των ομοτέχνων του Αχιλλέα Σατίου, Φαρίτωνα και

Ξενοφώντα Εφεσίου που παρουσιάζουν μία θηλυκή θεότητα να

προστατεύει την ηρωίδα και να εξασφαλίζει το αίσιο τέλος110. ΢ε άλλο

σημείο της μελέτης (σ. 73 – 74) υποστηρίζεται ότι η Φλόη εξομοιώνεται με

τις Νύμφες διερχόμενη μία σειρά μεταμορφώσεων. Ο Λόγγος

εκμεταλλεύεται τη δισημία της λέξης νύμφη που σημαίνει εκτός από

θεότητα και νύφη, όπως στις μέρες μας. Φαρακτηρίζει μόνο μία φορά

νύμφη τη Φλόη (4.33.3) με την κυριολεκτική έννοια της νύφης της

Κλεαρίστης (αφού θα παντρευτεί τον γιο της Δάφνη111). ΢υχνά, όμως, ο

συνεργατική και διέπεται από αμοιβαίο σεβασμό. Οι Νύμφες παρουσιάζονται σεμνές και
απροσπέλαστες, αλλά σε καμία περίπτωση δεν μπορούμε να τους προσδώσουμε τα
χαρακτηριστικά μιας παρθενικής θεότητας, όπως της Άρτεμης του Σατίου. Σο ερωτικό
στοιχείο είναι κρυμμένο και μπορεί ο αναγνώστης να το αντιληφθεί παρακολουθώντας
τη σταδιακή ερωτική ωρίμαση της Φλόης. ΢χετικά με τη σύνδεση Νυμφών – Άρτεμης
θυμίζουμε ότι στον Ηλιόδωρο η παρθενική Άρτεμη παρουσιάζεται με ανάλογο τρόπο με
τις Νύμφες (με δάφνινο στεφάνι και χρυσοΰφαντο φόρεμα, Αἰθ. 5.31.1-2), ενώ αποτελεί
και βασική θεότητα στο μυθιστόρημα του Σατίου, ο οποίος παραθέτει και τον μύθο της
΢ύριγγος. (Για τις άλλες ιδιότητες της Άρτεμης που τη συνδέουν μάλιστα με τον Πάνα
και τις Νύμφες Hatzikosta 2009, 367 – 371). Οι Νύμφες, όπως και ο Έρως και ο Παν, είναι
διφορούμενες θεότητες, προσωποποιούν τις φυσικές δυνάμεις και εμπνέουν μία αίσθηση
άλλοτε διαταραχής και άλλοτε ηρεμίας, γι’ αυτό και δεν είναι καθ’ ολοκληρίαν
ανθρωπόμορφες. Ο Larson (2001, 97-98) τις θεωρεί μαζί με τον Πάνα υπεύθυνες για την
παρουσία του υπερφυσικού στην καθημερινή ζωή και για την επίδραση του τοπίου στον
άνθρωπο.
110 Διαφορετική είναι η άποψη του Harrison (2007, 213), που θεωρεί τον Πάνα θεότητα-

κλειδί στο μυθιστόρημα και τις Νύμφες απλώς στοιχείο της ring-composition.
111 Η «νύμφη» είναι λέξη συνώνυμη με την «κόρη». ΢ημαίνει επίσης νεαρό κορίτσι σε ώρα

γάμου (όπως η Φλόη) ή νιόπαντρη κοπέλα (LSJ9 s.v., Burkert 1993, 367).

47
συγγραφέας παρουσιάζει τη Φλόη ως «νύμφη» με την δεύτερη σημασία

του όρου και προχωρεί τρόπον τινά στη «θεοποίησή» της.

Επομένως, οι επιφάνειες των Νυμφών είναι λογοτεχνικές

μεταφορές που τονίζουν τον ρόλο της θεϊκής πρόνοιας στην εξέλιξη της

ιστορίας. Οι Νύμφες εμφανίζονται σαν τις «καλές νεράιδες» των

σύγχρονων παραμυθιών που παρεμβαίνουν στην ιστορία για να

επιλύσουν καθημερινά προβλήματα των ηρώων, για να τους προσφέρουν

ψυχολογική ενίσχυση, αλλά και για να εξασφαλίσουν τη συνέχιση της

λατρείας τους με τις προσφορές των βοσκών στο ιερό τους. Σο τέλος της

ερωτική ιστορίας εναπόκειται στον Έρωτα με ρητό ή υπαινικτικό τρόπο112.

Σα αντιφατικά χαρακτηριστικά των θεοτήτων, η αγνότητα και ο

πρωτόγονος ερωτισμός συναιρούνται στο πρόσωπο της Φλόης ύστερα από

την αλληλεπίδραση της φύσης και της τέχνης113. Η σύνδεσή τους με την

πρωταγωνίστρια και ο ρυθμιστικός τους ρόλος στην ιστορία δείχνουν την

πρόθεση των ερωτικών συγγραφέων να εξυψώσουν τη γυναίκα σε

πρότυπο ήθους και συμπεριφοράς114.

1122.23.5: τὰ δὲ ἄλλα μελήσει περὶ ὑμῶν Ἔρωτι, 3.27.2: γάμου μὲν μέλει τ῅ς Χλόης ἄλλῳ
θε῵ (για τη συνεργασία Νυμφών – Έρωτα βλ. και 1.7.2, 4.34.1).
113 Για το θέμα natura versus ars στον Λόγγο βλ. και σ. 70.

114 ΢ύμφωναμε τον Fusillo (1996,304), ο Λόγγος παρουσιάζει το στοιχείο της σεξουαλικής

βίας ως προβληματικό και στρέφει την πολεμική του εναντίον της φαλλοκρατικής και
πατριαρχικής ιδεολογίας. Σέτοιες σκέψεις στηρίζουν τις υποθέσεις ότι το ΑΕΜ γράφτηκε
από γυναίκες συγγραφείς ή απευθύνεται σε γυναικείο κοινό (βλ. σ. 12 – 13).

48
 iii. Πανός

Η ήρεμη ζωή των βοσκών της Λέσβου διαταράσσεται από την

επίσκεψη νεαρών Μηθυμναίων που φθάνουν στο νησί για να

διασκεδάσουν και να κυνηγήσουν. Από μία ασήμαντη αφορμή ξεσπά

πόλεμος μεταξύ βουκόλων και αστών εισβολέων που καταλήγει στην

απαγωγή της Φλόης. Φάρη στην επέμβαση του «θαυματοποιού» Πανός η

κοπέλα απελευθερώνεται και αποκαθίσταται η ηρεμία στο νησί.

Σο επεισόδιο θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί σαν μία συνηθισμένη

για το ΑΕΜ περιπέτεια των πρωταγωνιστών, όπως τα ναυάγια ή οι

πειρατικές επιδρομές που απαντούν στα άλλα μυθιστορήματα.

Διακρίνεται, όμως, για την έντονη παρουσία του «θαυμαστού», το οποίο

προβάλλεται και με συγγραφικά σχόλια (βλ. τους χαρακτηρισμούς

φοβερώτερα στο 2.26.1, παράδοξα στο 2.26.2, θαυμασιώτερα στο 2.29.2 και

τὴν νύκτα τὴν φοβεράν 2.30.3), είναι εκτενές και αναλυτικό σε

λεπτομέρειες. Μία σειρά ανεξήγητων φαινομένων σε ξηρά και θάλασσα

αποτελούν εκφάνσεις της δύναμης του Πανός που παρουσιάζεται και σε

όνειρο.

Κατά τη διάρκεια της νύχτας ἐδόκει λάμπεσθαι πυρί και κτύπος

ἠκούετο ὆όθιος κωπῶν, σαν να επιτίθεται ολόκληρος στόλος. Η περιγραφή

περιλαμβάνει θεάματα και ήχους και ακολουθεί αυξανόμενη κλιμάκωση.

Πρώτα περιγράφονται οι αντιδράσεις των πανικόβλητων Μηθυμναίων. Οι

απαγωγείς της Φλόης έχουν παραισθήσεις και συμπεριφέρονται

αλλόκοτα κυνηγώντας φανταστικούς εχθρούς (ἐβόα τις ὁπλίζεσθαι<τὸν

στρατηγὸν ἄλλος ἐκάλει<τετρῶσθαί τις ἐδόκει<σχ῅μά τις ἔκειτο νεκροῦ

μιμούμενος). Ακολουθεί η περιγραφή των αντιδράσεων των ζώων που

βρίσκονται επίσης σε αλλόφρονα κατάσταση. Σο ποίμνιο του Δάφνη

στεφανώνεται με κισσό, και οι κριοὶ και αἱ ὄιες της Φλόης, που

συμβολίζουν την ποιμενική χαρά, συμπεριφέρονται σαν λύκοι, το

49
κατεξοχήν ζώο – σύμβολο του κακού, του αδηφάγου και του επικίνδυνου

μέσα στο μυθιστόρημα (λύκων ὠρυγμὸν ὠρύοντο)115. ΢το σκηνικό δεσπόζει

η μορφή της ἐστεφανωμένης πίτυος Φλόης, που παρουσιάζεται σαν ένα

εξώκοσμο πλάσμα.116Ανάλογη διασάλευση παρατηρείται και στο υγρό

στοιχείο117. Οι άγκυρες μένουν κολλημένες στον βυθό και τα κουπιά των

καραβιών σπάνε. Η παραδοξότητα της όλης σκηνής κορυφώνεται με την

εχθρική στάση του δελφινιού118 (καὶ δελφἶνες πηδῶντες ἐξ ἁλὸς ταἶς

οὐραἶς παίοντες τὰς ναῦς ἔλυον τὰ γομφώματα). Οι οπτικές εικόνες

συμπληρώνονται από την ακουστική εικόνα της φλογέρας. Ο

ασυνήθιστος πολεμικός ήχος ενός ποιμενικού οργάνου λειτουργεί ως

μουσική επένδυση σε αυτό το περίεργο σκηνικό.

Η κατάσταση στην οποία περιέρχονται οι Μηθυμναίοι θυμίζει

κατάσταση ταραχής, ερεθισμού, μανίας (πρβλ. μηνίοντος, μαινομέναις

115 Π.χ. κίνδυνο επίθεσης λύκων στα κοπάδια (1.11.1, 4.4.3), μεταμφίεση Δόρκωνα σε λύκο
(1.16.2, 1.20.1-1.21.5), ρόλο Λυκαίνιον, ρόλο λύκου σε μύθο Ηχούς (3.23.3). Ο Epstein (72)
θεωρεί ότι ο Δόρκων, η Λυκαίνιον και ο Γνάθων είναι «λυκάνθρωποι», δηλαδή έχουν την
ικανότητα να μεταμορφώνονται σε λύκους-αρπακτικά. Παρά τον φόβο που προκαλούν,
είναι πιο αποτελεσματικοί δάσκαλοι στα ερωτικά θέματα από τα πρόβατα. Λύκοι
σύμφωνα με τον Chalk (1960, 401) είναι και ο Διόνυσος και ο Παν και οι πειρατές. Βλ.
Epstein 1995, 58-73 και Buxton 1987, 60-79.
116 Για παρόμοια γυναικεία φιγούρα με ιδιαίτερο συμβολισμό βλ. Ἀποκάλυψη (ΙΒ΄ 1: Καὶ

σημεἶον μέγα ὤφθη ἐν τ῵ οὐραν῵, γυνὴ περιβεβλημένη τὸν ἥλιον, καὶ ἡ σελήνη ὑποκάτω
τῶν ποδῶν αὐτ῅ς, καὶ ἐπὶ τ῅ς κεφαλ῅ς αὐτ῅ς στέφανος ἀστέρων δώδεκα).
117
Αν εξαιρέσουμε τη δράση του υπερφυσικού παράγοντα, η περιγραφή της φυσικής
διαταραχής στη θάλασσα στο επεισόδιο με τους Μηθυμναίους παρουσιάζει ομοιότητες
με την περιγραφή της θαλασσοταραχής που αφηγείται ο Λόγγος στο 2.14.1-3 και του
ναυαγίου που περιγράφει ο Σάτιος στο 3.2.1. Ο συγγραφέας της Λευκίππης δεν δίνει
υπερφυσικές διαστάσεις στο φαινόμενο, αλλά εστιάζει στην πάλη του ανθρώπου με τα
στοιχεία της φύσης. Η σωτηρία από τη συντριβή του πλοίου μόνο των ηρώων αποδίδεται
σε κάποιον ἀγαθὸν δαίμονα (3.5.1) (βλ. 3.1.1: ἀχλὺς περιχεἶται, τ῅ς ἡμέρας ἀπωλώλει τὸ
φῶς, 3.2.2: περὶ γὰρ μεσημβρίαν δείλην ὁ μὲν ἥλιος τέλεον ἁρπάζεται, ἑωρῶμεν δὲ ἑαυτοὺς
ὡς ἐν σελήνῃ. Πῦρ μὲν ἀστραπ῅ς ἴπταται, μυκ᾵ται δὲ βροντὴν οὐρανὸς καὶ τὸν ἀέρα γεμίζει
βόμβος, 3.2.3: καὶ ὁ μὲν ἀὴρ εἷχε σάλπιγγος ἦχον, 3.2.8: ἐρρόχθει τὸ κῦμα, ἐπάφλαζε τὸ
πνεῦμα)
118 Σα δελφίνια παρουσιάζονται ως όργανα των θεϊκών δυνάμεων για την προστασία του

Δάφνη και της Φλόης. Βλ. τον ρόλο του δελφινιού στη διαφύλαξη του θησαυρού των
Μηθημναίων που προορίζεται για τον Δάφνη. Ο Λουκιανός (Ἐνάλιοι Διάλογοι, 8.1.)
μεταφέρει την πίστη ότι κάποτε ήταν άνθρωποι. Πρβλ. θαύμα με σωτηρία κιθαρωδού
Αρίωνα (Ἡρόδ. 1.24).

50
φρεσί, ἐταράττοντο, τεθορυβημένος)119. Η μανία είναι η τιμωρία των

Μηθυμναίων για τη σύγχυση του νου (μαινομέναις φρεσί) που τους

οδήγησε στην ανόσια πράξη της απαγωγής μιας ικέτιδος παρθένου.

Άλλωστε, η σύνδεση του Πανός με τα φαινόμενα της έκστασης και της

βίαιης κατοχής από θεϊκά πνεύματα βρίσκει έρεισμα στη μυθολογία και

στη λογοτεχνική παράδοση120. Γενικά, η μανία που είναι στοιχείο

παράλογο121 αποδίδεται στο ΑΕΜ στην επέμβαση των θεϊκών δυνάμεων

(βλ. και σ. 131).

Σο επεισόδιο που χαρακτηρίζεται από την έντονη παρουσία του

υπερφυσικού στοιχείου πλαισιώνεται από δύο όνειρα. Σο πρώτο όνειρο

του Δάφνη (2.23) προετοιμάζει τον αναγνώστη για την επέμβαση του

Πανός. Σο δεύτερο όνειρο του Βρύαξη (2.27) ερμηνεύει τα παράδοξα

περιστατικά και διαφοροποιείται από τη νυχτερινή ενόραση του Δάφνη,

καθώς ο στρατηγός των Μηθυμναίων βιώνει την ενορατική εμπειρία τόσο

έντονα σαν να είναι ξύπνιος122. Ο Παν εμφανίζεται αυτοπροσώπως ἀμφὶ

μέσην ἡμέραν, ώρα γνωστή για τη σύνδεσή της με το υπερφυσικό και τη

μαγεία σε έναν χαρακτήρα που διαθέτει σύνεση και οξυδέρκεια για να

119
Οι όροι ανακαλούν συνειρμικά τη γνωστή μανία (οργή, τρέλα) της βακχικής λατρείας,
με την οποία σχετίζεται και η λατρεία του Πανός. Η ανδρική μανία είναι η αιτία των
συμφορών της παρθένου Ηχούς στο τρίτο μυθολογικό αἴτιον (3.23.3). ΢ύμφωνα με τον
Meiller (1975, 122-123) η δύναμη του Πανός προσβάλλει τους Μηθυμναίους όταν
βρίσκονται σε μία κατάσταση χαλάρωσης και συγχρόνως έντονης κούρασης και
προκαλεί ανεξέλεγκτο τρόμο και παραισθήσεις, που μπορούν να συγκριθούν με τις
ονειρικές εμπειρίες που περιγράφει ο Αρτεμίδωρος (Ὀνειροκριτικὸν 2, 9).
120 Για το φαινόμενο της «πανοληψίας», δηλαδή της κατοχής μεμονωμένων ατόμων,

ακόμα και ολόκληρων στρατευμάτων από το πνεύμα του Πανός που οδηγεί σε
παράλογες συμπεριφορές βλ. PK 2003, s.v. Pan. Πέρα από τον Πάνα, η Εκάτη, η Κυβέλη
και οι Κορύβαντες αναφέρονται ως θεότητες που προκαλούν ψυχικές διαταραχές, ενώ ο
Διόνυσος είναι ο κατεξοχήν θεός των μαγικών παραισθήσεων (Dodds 19962, 60 και 70).
Εξάλλου, η παρετυμολογία του όρου πανικός συνδέει την κατάσταση του πανικού με τον
θεό Πάνα.
121 Dodds 19962 .

122 Η εναλλαγή τριτοπρόσωπης αφήγησης και δραματοποιημένου μονολόγου προσδίδει

ενάργεια στο όνειρο.

51
καταλάβει την αποκάλυψή του123. Ο ύπνος του Βρύαξη επιβάλλεται από

την θεία πρόνοια (2.26.5: οὐκ ἀθεεἶ). Η υπερφυσική διάσταση της

ενορατική εμπειρίας δηλώνεται με τις κατάλληλες εκφράσεις (2.26.5:

αὐτὸς ὁ Πὰν ὤφθη τοιάδε λέγων, πρβλ. 2.4.1: βλέπεται παἶς). Ο Βρύαξης

αντιμετωπίζει αυτή την κατάσταση «κατοχής» με ανάμικτα

συναισθήματα φόβου, ταραχής και θρησκευτικού σεβασμού και

αναλαμβάνει δράση, όπως οι μύστες που «αρπάζονται από τους θεούς124».

Ο λόγος του ακολουθεί τις βασικές γραμμές του λόγου των

Νυμφών, έχει, όμως, απειλητικό και επιτακτικό ύφος σε αντίθεση με τον

κατευναστικό λόγο των γυνακείων θεοτήτων125. Βασικό σημείο αναφοράς

είναι η ὕβρις των Μηθυμναίων, που αποτελεί την αιτία της διασάλευσης

της φυσικής τάξης και πλαισιώνεται από λεξιλόγιο που σχετίζεται με τη

λατρεία και τον άγραφο ηθικό νόμο (π.χ. βωμῶν, Ἠδέσθητε, ἀνοσιώτατοι,

ἀσεβέστατοι).

Μετά τη θεϊκή επέμβαση ο μικρόκοσμος και ο μακρόκοσμος της

Λέσβου επανέρχονται στη φυσιολογική τους κατάσταση. Σα χωρία της

διαταραχής (2.26 – 28) και της αποκατάστασης της φυσικής τάξης (2.29)

παρουσιάζουν αξιοσημείωτες ομοιότητες126. Η μεταβολή σηματοδοτείται

από τη μεταφορά της απαχθείσης παρθένου στο καράβι του Βρύαξη. Ο

123 Εξάλλου, μόνο μία μερίδα Μηθυμναίων, οἱ φρονοῦντες, κατανοούν τους τρομερούς
οιωνούς που στέλνονται από τον θεό.
124 Turcan 1963, 178. ΢τις μέρες μας χρησιμοποιείται ο όρος «πνευματιστική καταληψία»,

όταν το ίδιο το υπερκόσμιο πνεύμα κατέρχεται μέσα στο ανθρώπινο (Βλ. και Dodds 1971,
224, και 19962, 119).
125 Είναι χαρακτηριστικές του ύφους του οι προστακτικές (ἀνάστα<ἐκβιβάζε) και οι

υποθετικοί λόγοι του προσδοκωμένου που δεν αφήνουν περιθώρια για διαφορετική
αντίδραση εκ μέρους του Βρύαξη (ὑμ᾵ς<θήσω<εἰ μὴ ἀποδώσεις). ΢ε ένα καλοδουλεμένο
σχήμα ο ήρεμος λόγος των Νυμφών προετοιμάζει για την ανατροπή της φυσικής τάξης
από το θετικό στο αρνητικό και τη μετάβαση από την ισορροπία στη διαταραχή, ενώ ο
επιθετικός λόγος του Πανός για την αντίστροφη πορεία από το αρνητικό στο θετικό.
126 1) πίτυος ἐστεφανωμένη – πίτυος ἐστεφανωμένη, 2) ἀπὸ τ῅ς ὀρθίου πέτρας<σύριγγος

ἦχος – σύριγγος ἦχος<ἐκ τ῅ς πέτρας, 3) ἐφόβει – φοβερός, 4) τράγοι, αἷγες, κριοί, ὄιες –
πρόβατα, αἷγες, βουκόλια, 5) ἔθεον – ἐξέτρεχεν, 6) αἱ<ἄγκυραι<ἔμενον – ἀνασπάσαι τάς
ἀγκύρας, 7) δελφἶνες πηδῶντες ἐξ ἁλός – δελφὶν πηδῶν ἐξ ἁλός.

52
Λόγγος τονίζει τη φιγούρα της στεφανωμένης με πεύκο Φλόης, που

ανάγεται σε σύμβολο και τη μαγική λειτουργία του υπερκόσμιου ήχου127.

Η επιλογή ενός θεού με έντονη σεξουαλική δραστηριότητα για τη

σωτηρία της παρθένου Φλόης, έστω και αν γίνεται ύστερα από

διαμεσολάβηση των Νυμφών μπορεί να ξαφνιάσει τον αναγνώστη 128. Ο

θεός δεν έχει συχνή παρουσία στο ΑΕΜ και οι μυθιστοριογράφοι

προτιμούν άλλες θεότητες για να κατευθύνουν τη ζωή των ηρώων τους 129.

Η ανάθεση στον Πάνα του ρόλου του προστάτη της Φλόης δεν πρέπει να

αντιμετωπισθεί μεμονωμένα, αλλά σε σχέση με την παρουσία του σε

ολόκληρο το μυθιστόρημα. Ήδη από το προοίμιό του (3) ο Λόγγος

συστήνει στον αναγνώστη τον θεό ως κύρια θεότητα του μυθιστορήματός

του μαζί με τον Έρωτα και τις Νύμφες και παρουσιάζει το βιβλίο του ως

ἀνάθημα στις θεότητες αυτές. Από κει και πέρα ο πρωταγωνιστής Δάφνης

που είναι βοσκός κατσικιών εξομοιώνεται με τον τραγόμορφο θεό, όπως

αντίστοιχα η Φλόη ταυτίζεται με τις Νύμφες. Ο θεός που ενσαρκώνει την

αρρενωπότητα αποτελεί αρχέτυπο για τον Δάφνη λόγω της στάσης του

127 ἐνέμοντο τερπόμεναι τ῵ μέλει. Βλ. επίσης τον ρόλο της μουσικής στην επιδρομή
ληστών από την Σύρο. Η μαγεία, το θέμα του υπερκόσμιου ήχου και της κόρης που
εμφανίζεται στη θάλασσα αποτελούν αγαπημένα θέματα της ποίησης του Δ. ΢ολωμού
(Κρητικός, Πόρφυρας).
128 Η κατηγορία που εξαπολύει ο Παν εναντίον των Μηθυμναίων για ανίερη αρπαγή

παρθένου (2.27.2: ἀπεσπάσατε δὲ βωμῶν παρθένον) αντιφάσκει με τη συμπεριφορά του

στους μύθους της Πίτυος, της ΢ύριγγος και της Ηχούς. Εξάλλου, η παρουσία του στο
επεισόδιο με τους Μηθυμναίους φαίνεται ανακόλουθη σε σχέση με τη στάση του στη
σχέση Υιλητά – Αμαρυλλίδος (2.8.5).
129 Πέρα από την Σύχη και τη Μοίρα οι θεότητες με την πιο συχνή παρουσία στα άλλα

μυθιστορήματα είναι: η Άρτεμη, ο Ήλιος και η Ίσις στον Ξενοφώντα τον Εφέσιο, η
Αφροδίτη, ο Έρωτας (και δευτερευόντως ο Δίας, ο Ποσειδώνας κ.ά. στον Φαρίτωνα), η
Ίσις, ο Ήλιος, η ΢ελήνη, η Άρτεμη, ο Απόλλων (και ο Διόνυσος, ο Ηρακλής, ο
Ποσειδώνας) στον Ηλιόδωρο και η Ίσις, ο Ήλιος, η Αφροδίτη, ο Έρωτας, η Άρτεμη (και ο
Δίας, ο Ηρακλής, ο Διόνυσος) στον Αχιλλέα Σάτιο. Σο ιερό του Πανός αναφέρεται ως
τόπος κατοικίας των γυμνοσοφιστών στον Ηλιόδωρο. Ο θεός στα Αἰθιοπικὰ λατρεύεται
από τον λαό της Μερόης μαζί με τη Ίσιδα και τον Ηρακλή. Με τα χαρακτηριστικά του
ερωτοπαθούς θεού παρουσιάζεται ο Παν μόνο στο μυθιστόρημα του Σατίου, το οποίο
παρουσιάζει κοινότητα θεμάτων με το μυθιστόρημα του Λόγγου (8.13.2-4: ἀλλὰ τὸν
Π᾵να<φοβοῦμαι. Θεός ἐστι φιλοπάρθενος, καὶ δέδοικα μὴ δευτέρα καὶ σὺ σῦριγξ γένῃ).

53
στο μυθιστόρημα που χαρακτηρίζεται από την αντιφατικότητα και την

επιθετικότητα του ανδρικού φύλου. ΢το πρώτο βιβλίο γίνεται αναφορά

στα τυπικά εξωτερικά γνωρίσματα του θεού (1.16.3, βλ. και 2.24.2), ενώ η

μορφή του κυριαρχεί στο δεύτερο βιβλίο. Από το τρίτο βιβλίο η παρουσία

του σταδιακά εξασθενεί. ΢το τελευταίο βιβλίο ο Παν δεν αγνοείται,

παρόλο που δεσπόζει η μορφή του Διονύσου.

΢ημαντική είναι η παρουσία του Πανός στα τρία μυθολογήματα

που μιλούν για τη μεταμόρφωση της Πίτυος (στο πρώτο βιβλίο), της

΢ύριγγος (στο δεύτερο βιβλίο) και της Ηχούς (στο τρίτο βιβλίο) και

εξηγούν μυθοπλαστικά τη λειτουργία των συμβόλων του θεού, του

πεύκου, της φλογέρας και του αντίλαλου. ΢τις τρεις ιστορίες ενισχύεται

προοδευτικά ο ρόλος του θεού και το στοιχείο της βίας130. Η μεταμόρφωση

των παρθένων έρχεται ως αποτέλεσμα της προσπάθειάς τους να

αποφύγουν την αρσενική βία του Πανός. Η Φλόη ταυτίζεται με τη Υάσσα,

την ΢ύριγγα και την Ηχώ, ενώ ο Δάφνης αναλαμβάνει τους ρόλους του

Πανός, του Έρωτα και του Διονύσου και ασκεί ερωτική βία στη Φλόη την

πρώτη νύχτα του γάμου τους, όπως ο θεός των αἰτίων131. Η Φλόη

130 ΢τον πρώτο μύθο η φιλονικία των μουσικών βοσκών θέτει υπαινικτικά το θέμα της
βίας. ΢τον δεύτερο μύθο η βία που ασκείται είναι ακούσια (2.34.2: πρὸς βίαν, 2.34.3: Πὰν
τοὺς δόνακας ὀργὴ τεμών). ΢τον τρίτο μύθο η βία κορυφώνεται, καθώς η οργή
μετατρέπεται σε μανία (3.23.3 - 5: Πὰν ὀργίζεται τῆ κόρῃ<καὶ μανίαν ἐμβάλλει τοἶς
ποιμέσι καὶ τοἶς αἰπόλοις<ὁ δὲ ἀκούσας ἀναπηδᾶ καὶ διώκει κατὰ τῶν ὀρῶν, πρβλ. μανία
Μηθυμναίων). Σο θέμα της βίας είναι βασικό στο ΑΕΜ. Όλες οι ηρωίδες ανθίστανται
σθεναρά σε επιθέσεις εχθρών και επίδοξων εραστών και διαφυλάττουν τη αγνότητά
τους και τη σωματική τους ακεραιότητα ακόμα και με θεαματικό τρόπο (π.χ. παντάρβη
Φαρίκλειας). Μέσα από τον θρίαμβό τους πάνω σε αυτή τη βία ενισχύουν τη θέση τους
μέσα στην κοινωνία την οποία ανήκουν. Η βία και το θέαμα αποτελούν κοινά
χαρακτηριστικά των κινδύνων που αντιμετωπίζουν οι ηρωίδες του ΑΕΜ και οι γυναίκες –
μάρτυρες του Φριστιανισμού (βλ. και Chew 2003, 132-139). Σο στοιχείο της ερωτικής
κυρίως βίας κρύβεται τεχνηέντως πίσω από τη γαλήνια επιφάνεια του μυθιστορήματος
του Λόγγου, αλλά είναι υπαρκτό, όπως φαίνεται στους τρεις μύθους, στα υπαινικτικά
σχόλια της Λυκαίνιον για την ερωτική πράξη και στην καταληκτική φράση καὶ τότε Χλόη
πρῶτον ἔμαθεν ὅτι τὰ ἐπὶ τ῅ς ὕλης γινόμενα ἦν ποιμένων παίγνια.
131 Για τον ανώτερο συμβολισμό των κεντρικών χαρακτήρων του Λόγγου βλ. Chalk 1960,

401.

54
υφιστάμενη τη βία του Δάφνη θα μεταμορφωθεί σε γυναίκα και σύζυγο

και θα κερδίσει την αθανασία ως μυθιστορηματική ηρωίδα.

Η στάση των πρωταγωνιστών απέναντι στον Πάνα παρουσιάζει

διακυμάνσεις. Ενώ αρχικά τα δύο παιδιά παραμελούν τα καθήκοντά τους

απέναντι στον ποιμενικό θεό, μετά την προτροπή των Νυμφών και το

επεισόδιο με τους Μηθυμναίους αναγνωρίζουν την ευεργετική του

παρουσία του στη ζωή τους132. Η αλλαγή κορυφώνεται με την ανάληψη

των μιμητικών ρόλων του Πανός και της ΢ύριγγος αντίστοιχα από τον

Δάφνη και τη Φλόη στην παντομίμα του 2.37.1. Υαίνεται ότι βαθμιαία και

μετά τη θεϊκή αποκάλυψη οι ήρωες ωριμάζουν ως θρησκευόμενα άτομα

και ως πιστοί. Η εγκαινίαση της επίσημης λατρείας του Πανός στο

κλείσιμο του μυθιστορήματος μετά την αποδοχή του αστικού στοιχείου

από τον ποιμενικό κόσμο λειτουργεί ως επιστέγασμα της ευεργετικής

παρουσίας του θεού σε όλο το μυθιστόρημα. Νύμφες, Έρωτας και Παν

αναγνωρίζονται ως τριάδα στο 4.39.1133.

132 Βλ. 2.24.2, 2.30.1, 2.30.4, 2.31.2, 2.32.2, 2.38.1, 2.38.3, 2.39.1, 3.4.4, 3.12.2, 4.26.2. Βλ. επίσης
αναφορές άλλων χαρακτήρων στον θεό (2.3.2, 2.7.6, 2.17.1, 2.32.1, 3.16.3, 3.31.1, 3.32.2,
4.18.3, 4.19.3. Η πρόταξη του Πανός έναντι των Νυμφών από τους ανδρικούς χαρακτήρες
έχει ίσως αξιολογικό χαρακτήρα. (Η μνεία τους ως αγροτικών θεών από τον
Διονυσοφάνη μπορεί να δικαιολογηθεί από την αστική καταγωγή του πατέρα του
Δάφνη). Πάντως, η στάση της Φλόης φαίνεται να διαφοροποιείται ελαφρώς από του
Δάφνη. Αν και ο θεός παρενέβη με υπερφυσικό τρόπο για χάρη της, η κοπέλα διατηρεί
επιφυλάξεις για την αξιοπιστία του. Η ρητορική κατηγορία της Φλόης εναντίον του
Πανός, συνήθης στο ΑΕΜ, στοιχειοθετείται από τα θεωρούμενα τυπικά χαρακτηριστικά
του ανδρικού φύλου, όπως για παράδειγμα της απιστίας ή της ροπής προς τις ερωτικές
σχέσεις (2.39.2-3). Με τα λόγια της ηρωίδας στο τέλος του δεύτερου βιβλίου ο Λόγγος
θέλει να προοετοιμάσει τον αναγνώστη για το επεισόδιο της «ερωτικής ατασθαλίας» του
Δάφνη με τη Λυκαίνιον και να δώσει έμφαση στο βουκολικό στοιχείο, καθώς τα ζώα
προτιμώνται από έναν θεό για μάρτυρες στους όρκους. Γενικά ο Δάφνης και η Φλόη
εκφράζουν και αλλού στο μυθιστόρημα παράπονα προς τον Πάνα (και τις Νύμφες) στην
πρώτη δυσκολία, όπως οι ήρωες των άλλων μυθιστορημάτων ελεεινολογούν την κακή ή
βάσκανη τύχη τους, ίσως γιατί νιώθουν τους συγκεκριμένους θεούς πολύ κοντά τους και
δεν φοβούνται την εκδίκηση εκ μέρους τους (π.χ. 4.27.2, 4.28.3 μετά την απαγωγή της
Φλόης από τον Λάμπη).
133 Βλ. και Morgan 2004, 149. Η ταξινόμηση των θεοτήτων από τον αφηγητή του επιλόγου

διαφοροποιείται από την ιεράρχησή τους από τον συγγραφέα, στην οποία προτάσσεται ο
Έρωτας, ο «συγγραφέας» της ιστορίας της Φλόης.

55
 Η παρουσίαση του Πανός από τον Λόγγο φέρει το στίγμα όλων των

λογοτεχνικών του επιρροών134. Ο συγγραφέας αφορμάται από τον

ομηρικό Ὕμνον εἰς Διόνυσον (ιδίως στ. 32-53), που διηγείται με δραματική

ένταση πώς ο νέος και όμορφος θεός τιμωρεί τους Συρρηνούς κουρσάρους

που θέλησαν να τον απαγάγουν: τάχα δέ σφιν ἐφαίνετο θαυμαστὰ ἔργα

(στ. 34). Σο επεισόδιο είναι εξίσου εντυπωσιακό με το επεισόδιο με τους

Μηθυμναίους. ΢ταφύλια κρέμονται από το ιστίο του πλοίου, κισσός

τυλίγει το κατάρτι και οι σκαρμοί στεφανώνονται με λουλούδια. Ο θεός

λέων γένετ’ ἔνδοθι νηός / δεινὸς ἐπ’ ἀκροτάτης μέγα δ’ ἔβραχεν (στ. 44-45)

και αρπάζει τον τρομοκρατημένο καπετάνιο. Οι ναύτες για να γλιτώσουν

πέφτουν στη θάλασσα και μεταμορφώνονται σε δελφίνια, ενώ ο Διόνυσος

δείχνει έλεος μόνο για τον κυβερνήτη, στον οποίο αποκαλύπτει και την

ταυτότητά του. Οι αναλογίες είναι προφανείς. Οι δύο θεοί συνδέονται σε

πολλά επίπεδα (εικονοποιίας, λατρείας, συμβόλων, συμβολισμών κλπ.).

Πέραν τούτου, η απόδοση διονυσιακών χαρακτηριστικών στον Πάνα

αποτελεί συνειδητή επιλογή του συγγραφέα135 (για τον καθοδηγητικό

134 Σα βασικά χαρακτηριστικά του θεού, όπως η ημιτραγίσια μορφή του, η καταγωγή του
από τον Ερμή και μία Νύμφη, η ιδιαίτερη σχέση του με τον Διόνυσο, η σύνδεσή του με τη
φλογέρα και το φαινόμενο πανικού παρατίθενται στον ομηρικό Ὕμνον εἰς Πάνα (στ.2 – 3,
στ.5 – 6, στ. 14 – 16, βλ. επίσης Αιλ., Περὶ ζῴων 6.42.25 – 27 (πρβλ. και παραδοσιακή εικόνα
Διαβόλου). Για τη σύνδεσή του με το φαινόμενο του πανικού είναι χαρακτηριστική η
μαρτυρία του Ηροδότου (6.105.2 – 3). Μύθοι για τον θεό διασώζονται και από τον
Πλούταρχο (π.χ. Περὶ τῶν ἐκλελοπιότων χρηστηρίων, 419 κ.εξ.). Ο θεός δίνει το «παρών»
και στη Νέα Κωμωδία. ΢τον Δύσκολο του Μενάνδρου εκφωνεί τον πρόλογο και η μητέρα
του ΢ώστρατου οργανώνει μία θρησκευτική γιορτή προς τιμήν του.
135 Πέρα από το επεισόδιο με τους Μηθυμναίους ο Λόγγος συνδέει τις δύο θεότητες στο

θρησκευτικό πανηγύρι για τη σωτηρία της Φλόης (2.32.1). ΢το 2.32.1 αποδίδονται
διονυσιακά χαρακτηριστικά στη λατρεία του Πανός (βότρυς ἐν φύλλοις καὶ
κλήμασι<συνεστεφάνουν τὸν Π᾵να, τὰ κλήματα τ῅ς κόμης<συμπότην ἐποιοῦντο), ενώ στο
2.36.1 ο Υιλητάς παίζει κάποιο διονυσιακὸν μέλος με τη φλογέρα του. (Για τα
παραδοσιακά στοιχεία του θεού που αναφέρονται στην Πάροδο των Βακχῶν, όπως οι
καθαρμοί, τα τύμπανα, η γητεία των φιδιών, τα δέρματα των νεβρών και ο κισσός βλ.
Δημοσθ. Περὶ τοῦ στεφάνου 259 κ.εξ., 260, 284). Σον ναό του Διονύσου στο τέταρτο βιβλίο
κοσμεί η κλασική εικόνα του Πανός συριγκτοῦ μαζί με ζωγραφικές αναπαραστάσεις
διονυσιακών μύθων που θυμίζουν τη βίαιη πλευρά του θεού. Ο Διόνυσος παίζει τον
παραδοσιακό ρόλο του παράξενου θαυματοποιού και του δεξιοτέχνη των φαντασιώσεων
στον ομηρικό Ὕμνο και στις Βάκχες του Ευριπίδη (στ. 604 κ.εξ, βλ. και χαρακτηρισμό γόης

56
ρόλο του Διονύσου γίνεται εκτενώς λόγος στις σ. 61 – 63). Η ανάμιξη

θρησκευτικών στοιχείων, η αποσιώπηση ή η προβολή χαρακτηριστικών

των θεοτήτων είναι έντονες στις επιφάνειες του Πανός και του Έρωτα και

επιβάλλονται από τον συγγραφικό νου.

Ευδιάκριτη στο επεισόδιο είναι και η επιρροή της βουκολικής

ποίησης, κυρίως του Θεοκρίτου. Ψστόσο, στα θεοκρίτεια Εἰδύλλια δεν

βλέπουμε τον Πάνα ως δυναμική παρουσία και η λειτουργία του

εξαντλείται στη συμπλήρωση του βουκολικού ντεκόρ136. ΢τον Λόγγο ο

θεός γίνεται δρῶν πρόσωπο και η συμβολή του στην εξέλιξη του

μυθιστορήματος είναι καταλυτική. Η παρουσία του θεού είναι ένας από

τους πολλούς τρόπους για να αναγνωρίσει ο Λόγγος την προσφορά του

Θεοκρίτου και γενικότερα των βουκολικών ποιητών και να αξιοποιήσει

προγενέστερα έργα ελέγχοντας την ανταπόκριση του αναγνώστη του137.

Επομένως, ο συγγραφέας εισάγει μία καινοτόμο πρόταση στη

λογοτεχνική παραγωγή και διαγράφει την παρουσία του θεού ως πιο ήπια

και ευεργετική ακολουθώντας την εξέλιξη της επίσημης λατρείας του 138.

Με το πέρασμα του χρόνου ο επιθετικός θεός της μυθολογικής και

λογοτεχνικής παράδοσης γίνεται πιο προσιτός και συμπαθητικός και ως

εκ τούτου μπορεί να παίξει στο μυθιστόρημα τον ρόλο του θεού – βοηθού.

΢την παρουσίαση του θεού δεν απουσιάζει η επιθετική – πολεμική του

ἐπῳδὸς στ. 234). Επιπλέον, παρουσιάζεται ως κερασφόρος άνδρας, όπως ο Παν, στο
όραμα του Πενθέα (ό.π. στ. 922). Μερικοί από τους πιστούς του ονομάζονταν βουκόλοι
(Πλουτ., Περὶ Ἴσιδος καὶ Ὀσίριδος 35).
136
Αποτελεί τυπικό θέμα η παρουσίαση του θεού ως αριστοτέχνη της φλογέρας ή ως
εγγυητή στους όρκους των ποιμένων Εἰδ. 4, 63, Εἰδ.7, 103). Ο Παν χαρακτηρίζεται επίσης
πικρὸς (Εἰδ. 1, 17) και οι βοσκοί φοβούνται να παίξουν φλογέρα μήπως ταράξουν τον
μεσημεριανό του ύπνο. Οι αναλογίες ανάμεσα στα έργα των δύο βουκολικών φαίνονται
κυρίως στις εικόνες της αγροτικής ζωής και της φύσης, π..χ. ιστορία για Δάφνη,
αφιέρωση φλογέρας σε Πάνα, διαγωνισμός τραγουδιού ανάμεσα σε Δάφνη και
Μενάλκα, ερωτική συζήτηση μεταξύ δύο νεαρών βοσκών (βλ. Cresci 1999, Mittelstadt
1970, Hubbard 2006, Di Marco 2006).
137
Morgan 1994a, 65.
138
Όπως παρατηρεί και ο Morgan (2004, 8) τα χρόνια της σύνθεσης του μυθιστορήματος η
λατρεία του έχει χάσει την αρχική γνήσια αγριότητά της και έχει γίνει «bourgeois» και
«καθώς πρέπει».

57
πτυχή που ταιριάζει με το συγκείμενο του πολεμικού επεισοδίου (2.23.4:

΢υνήθης γὰρ στρατοπέδοις<πολλοὺς ἤδη πολέμους ἐπολέμησε<ἄπεισι

τοἶς Μηθυμναίοις οὐκ ἀγαθὸς πολέμιος)139.

Η λύση του επεισοδίου με τους Μηθυμναίους ύστερα από την

επέμβαση του Πανός είναι ενδεικτική του τρόπου που χειρίζεται ο Λόγγος

τη συγγραφική σύμβαση των ληστρικών επιδρομών και των πολεμικών

συγκρούσεων. Η σωτηρία των ηρώων από αυτές τις απειλές αποδίδεται

στο ΑΕΜ στις θεϊκές δυνάμεις που κινούν τα νήματα της ιστορίας και

προστατεύουν τα ζεύγη των πρωταγωνιστών. ΢την πραγμάτευση των

σκηνών μάχης ο Λόγγος επιδεικνύει μία διάθεση παρωδίας. ΢τα

Ποιμενικὰ οι μάχες (με Σύριους και Μηθημναίους) εγείρονται για

ασήμαντες αφορμές και οι καταστροφές προκύπτουν από μία σειρά

τυχαίων γεγονότων, για τα οποία κανείς δεν μπορεί να κατηγορηθεί140. Ο

Λόγγος ακολουθεί την τακτική των ομοτέχνων του, αλλά συνταιριάζει τα

μυθιστορηματικά μοτίβα με θέματα προερχόμενα από την πλούσια

παρακαταθήκη που του κληροδότησαν οι βουκολικοί ποιητές, όπως η

δράση των ποιμενικών θεοτήτων, ο ρόλος της μουσικής της φλογέρας, η

συμμετοχή της φύσης. Καθώς ο συγγραφέας δίνει βουκολική χροιά σε

επεισόδια «εξωτερικής απειλής», τα μεταπλάθει σε επεισόδια με ανώτερο

συμβολισμό, στα οποία εκφράζεται η κύρια θεματική ιδέα του έργου του,

που είναι ότι ο κόσμος των βοσκών απολαμβάνει την προστασία των

προνοητικών θεϊκών δυνάμεων141. Η αναστάτωση που προκαλείται από

139 Η επιλογή του εκδότη να χρησιμοποιήσει κεφαλαία για τα αρχικά γράμματα ΢ και Π
των λέξεων ΢τρατιώτης και Ποιμὴν στο πρωτότυπο κείμενο (4.39.2) επιρρωνύει την
άποψη αυτή.
140
Οι Υοίνικες απήγαγαν τον όμορφο και ψηλό Δάφνη επειδή τον θεώρησαν κρείττονα
τ῅ς ἐξ ἀγρῶν ἁρπαγ῅ς (1.28.2), ενώ το καράβι των Μηθυμναίων λύνεται εξαιτίας κάποιου
βοσκού και των κοπαδιών του Δάφνη. Ο Billault (1996b, 516) θεωρεί ότι η αιτία της
δυστυχίας των Μηθυμναίων είναι η φύση και αντιμετωπίζει τα στοιχεία της (ήχους,
λουλούδια κλπ.) ως φορείς των θαυμάτων που χρησιμοποιεί ο θεός για να φέρει εις
πέρας μία κατάσταση για την οποία ευθύνεται ο αέρας.
141
Effe 1999, 189.

58
την εισαγωγή επιθετικών στοιχείων στον ποιμενικό κόσμο του Λόγγου

τελικά ξεπερνιέται και οι νεαροί βοσκοί, αφού μάθουν να τα

διαχειρίζονται και να τα συμβιβάζουν, συνεχίζουν τη ζωή τους στο νησί

τους πιο πλούσιοι σε εμπειρίες.

Όσον αφορά τον ρόλο του επεισοδίου με τους Μηθυμναίους μέσα

στο μυθιστόρημα έχουν διατυπωθεί οι απόψεις ότι τέτοιου είδους

περιπέτειες είναι αφηγηματικά νεκρές142. Η μελέτη του επεισοδίου, όμως,

καταδεικνύει ότι αποτελεί οργανικό στοιχείο της πλοκής και βασικό

συγγραφικό μέσο για την ένταση του αναγνωστικού ενδιαφέροντος,

καθώς αναβάλλει το προκαθορισμένο τέλος143 και αναδεικνύει τον ρόλο

του υπερφυσικού παράγοντα στην εξέλιξη της ιστορίας. Όπως

παρατηρείται, αποτελεί πάγια τακτική του Λόγγου να εντάσσει στο έργο

του ιστορίες (ή όνειρα), τα οποία αναπαράγουν σε μικρή κλίμακα και

προλέγουν τη δομή και το τέλος του μυθιστορήματος επαναλαμβάνοντας

το σχήμα: ηρεμία – ανατροπή από την επέμβαση του εξωτερικού

παράγοντα => διατάραξη της ισορροπίας – (επέμβαση θεϊκού ή

βουκολικού στοιχείου όχι πάντα) – αποκατάσταση της τάξης => ηρεμία. Ο

Λόγγος προκαλεί την εἰς τὸ ἐναντίον μεταβολὴν τῶν πραττομένων στο

σημείο που ο Δάφνης και η Φλόη έχουν αποκτήσει γνώση για τον έρωτα

σε θεωρητικό επίπεδο και βρίσκονται κοντά στην ολοκλήρωση της

ερωτικής τους σχέσης. Σο επεισόδιο με τον «φαντασμαγορικό» του

χαρακτήρα, όπως χαρακτηριστικά παρατηρεί ο Meiller144, απορροφά τον

αναγνώστη, αλλά δεν είναι άσχετο με την ερωτική διαπαιδαγώγηση των

142 Morgan 1994a, 65. Παρόμοια είναι και η θέση του Lesky (βλ. Lesky 1185). Ο Morgan
χαρακτηρίζει το επεισόδιο «ατροφικό» και θεωρεί ότι μοιάζει με καρικατούρα των
παραδοσιακών ρομαντικών περιπετειών. Η ένταξη στο έργο ενός επεισοδίου που
παραπέμπει στη Νέα Κωμωδία είναι ενδεικτική της κριτικής διάθεσης του συγγραφέα
απέναντι σε ένα επανεμφανιζόμενο στο ΑΕΜ θέμα (ό.π. 186).
143 Βλ. και Wouters 1987, 116. Ο Λόγγος αποκλίνει από το συμβατικό ΑΕΜ και ενισχύει

τον έρωτα των πρωταγωνιστών του κυρίως με εσωτερικά εμπόδια, όπως η άγνοια και η
απειρία τους και όχι με εξωτερικά, όπως οι περιπέτειες και οι χωρισμοί (βλ. και Reardon
1991, 112).
144
1975, 122.

59
παιδιών. Μετά τη θαυμαστή σωτηρία της Φλόης: (ο Δάφνης και η Φλόη)

θερμότεροι γενόμενοι καὶ θρασύτεροι, πρὸς ἀλλήλους ἤριζον ἔριν ἐρωτικήν

(2.39.1). Επιπλέον, η φαινομενικά απλοϊκή ιστορία σοβαρεύει μετά την

εισβολή του βίαιου αστικού στοιχείου και την επιφάνεια του Πανός. Ο

αναγνώστης αναθεωρεί τον τρόπο που αντιμετωπίζει τα

μυθιστορηματικά πρόσωπα και εν γένει τις δυνάμεις που δρουν μέσα στο

μυθιστόρημα, εκτιμά τις υπερφυσικές ιδιότητες της πρωταγωνίστριας και

τον καταλυτικό ρόλο ενός διφορούμενου και σχετικά αδιάφορου θεού.

Σα υπερφυσικά φαινόμενα στο επεισόδιο με τους Μηθυμναίους

προβάλλονται από την πλευρά του συγγραφέα που αξιοποιεί τα

βουκολικά διακείμενα και χρησιμοποιεί την αφηγηματική τεχνική της

τριτοπρόσωπης αφήγησης και του παντογνώστη αφηγητή σχολιάζοντας

με έμμεσο τρόπο τα γεγονότα. Εν τούτοις, η υπερφυσική διάσταση του

επεισοδίου υπονομεύεται από την απόδοση των φαινομένων στις

δοξασίες των βοσκών και των Μηθυμναίων (βλ. 2.25.3-4:

ἐδόκει<ἐδόκει<εἴκασεν και την αιτιολογική μετοχή ὡς ἐπιπλέοντος).

Έτσι, ο συγγραφέας εκφράζει με διακριτικότητα τις επιφυλάξεις του για

τα γραφόμενά του και την ειρωνεία του απέναντι στους χαρακτήρες

του145. Η αμφιταλάντευση αυτή αποτελεί μέρος του συγγραφικού

παιχνιδιού και καταδεικνύει τη χειραφέτηση του Λόγγου από τους

βουκολικούς προδρόμους του και τους άλλους ερωτικούς συγγραφείς.

145Ο Παν επεμβαίνει γιατί ο Δάφνης δεν έχει χρόνο να προστατεύσει τη Φλόη, επειδή
είναι απασχολημένος στα κοπάδια του. Η νωχελικότητα του Δάφνη οφείλεται στην
ανωριμότητά του και ενισχύεται από το σχετικά νωθρό βουκολικό περιβάλλον. Ο ίδιος
ήρωας βάζει τα κλάματα σαν παραπονιάρικο παιδί, όπως και ο Κλειτοφών του ειρωνικού
Αχιλλέα Σατίου. Οι ήρωες αυτοί σύμφωνα με τον Billault (1996a, 147) διαμορφώνουν έναν
νέο τύπο χαρακτήρα στο ΑΕΜ.

60
 iv. O ρόλος του Διονύσου

Παρά τις ιστορικές μαρτυρίες που παρουσιάζουν τη Λέσβο ως

βασίλειο του Βάκχου146, ο θεός δεν είναι «δρῶν» πρόσωπο στα Ποιμενικά.

Εν τούτοις, αποκαλύπτεται με διαφορετικό τρόπο απ’ ό, τι οι τρεις βασικές

θεότητες του μυθιστορήματος και επηρεάζει την εξέλιξη της ιστορίας με

έναν αδιαόρατο μαγικό τρόπο. Σον καθοδηγητικό ρόλο του θεού στο

μυθιστόρημα αναγνωρίζουν μελετητές που συνδέουν τα ΑΕΜ με τις

μυστηριακές λατρείες ή τα αντιμετωπίζουν ως μυητικά κείμενα147. Ο

Λόγγος αφήνει τον θεό στο παρασκήνιο σαν μία αινιγματική στατική

φιγούρα, λιγότερο τρομακτική από την ευριπίδεια εκδοχή148. Αντίθετα,

προβάλλει άλλους θεούς, όπως ο Έρωτας ή ο Παν, που υιοθετούν

διονυσιακές στάσεις και συμπεριφορές149. Ο Διόνυσος έρχεται

αντιμέτωπος με τους άλλους θεούς των Ποιμενικῶν, με αποτέλεσμα να

τους εκχωρήσει βασικά χαρακτηριστικά του και να καταλήξει να γίνει

όργανο του μυθοπλόκου Έρωτα. Αυτό δείχνει τις ανακατάξεις σε

θεολογικό επίπεδο, τις συγχωνεύσεις και τις προσμείξεις λατρειών, που

οδήγησαν στην σταδιακή απώλεια της οργιαστικής αγριότητας του θεού

και στην «εξημέρωσή» του150.

146 Turcan 1989, 189, Hunter 1983, 37.

147 Turcan 1989, Chalk 1960, Hunter 1983 (βλ. επίσης Morgan 2004 και Zeitlin 2008). Ο Turcan
βλέπει στην ιστορία με τις αγελάδες του Δόρκωνα ένα θαύμα διονυσιακού τύπου και
αντιμετωπίζει τον Δάφνη που καταθέτει τα βουκολικά του σύμβολα ως οπαδό του
Βάκχου (ό.π. 189, 193, βλ. επίσης άποψή του για ρόλο Διονύσου στη σωτηρία των έκθετων
βρεφών σ. 29). Ο Hunter εντοπίζει διονυσιακά στοιχεία και στον μύθο της Ηχούς (ό.π., 53
– 54). Ο Morgan υποστηρίζει ότι η ένωση του Δάφνη με τον Διονυσοφάνη συμβολίζει την
αναγέννηση του πιστού και την ένωσή του με τον επουράνιο πατέρα ύστερα από τη
δοκιμασίες της επίγειας ζωής (ό.π., 8 – 9). Η Zeitlin θεωρεί ότι τα πάμπολλα διονυσιακά
στοιχεία των μυθολογικών αἰτίων υπαινίσσονται ορφικές δοξασίες (ό.π. 100 – 101).
148 Reardon 1969, 301.

149 Ο Σάτιος στο 2.3.3 συνδέει τους δύο βίαιους θεούς Έρωτα και Διόνυσο μέσω του

κρασιού. Ο Turcan χαρακτηρίζει τον Έρωτα στον Λόγγο ως «βακχικό».

150 Morgan 2004, 8, Dodds 2004, lxi – lxii.

61
 ΢τοιχεία διονυσιακά, όπως το αμπέλι, η νεβρίς, ο κισσός, το κρασί, η

όρχηση και το ξέφρενο γλέντι βρίσκονται διάσπαρτα μέσα στο

μυθιστόρημα και είναι λειτουργικά για την ανάδειξη του ρόλου του θεού.

Ο Δάφνης και η Φλόη αναλαμβάνουν τους ρόλους του Διονύσου και των

μαινάδων αντίστοιχα (1.16.4 και 2.2.2). Πέρα από τις αναφορές σε γιορτή

του Διονύσου (στο 2.2.1), σε θυσίες προς τιμήν του (στο 3.10.1, 3.11.1-2), σε

όρχηση (στο 2.36.1), τρεις τελείως διαφορετικοί χαρακτήρες του

μυθιστορήματος παραλληλίζονται με τον θεό: ο αγένειος βουκόλος

Δόρκων (1.16.4), ο όμορφος Δάφνης (2.2.1) και ο λάγνος μέθυσος Γνάθων

(4.11.2, 4.16.1, 4.25.2). Έντονη είναι η παρουσία του θεού στο τέταρτο

βιβλίο, που έχει ως βασικό διακείμενο τη Νέα Κωμωδία. Ο αστός πατέρας

του Δάφνη Διονυσοφάνης είναι ένα «προσωπείο» του θεού.

Κύρια έκφανση του Διονύσου μέσα στο μυθιστόρημα αποτελεί ο

κήπος του Λάμωνα, στον οποίο, όμως, ο θεός δεν παρουσιάζεται

αυτοπροσώπως, όπως ο Έρωτας στον κήπο του Υιλητά. Ο κήπος περιέχει

ναό του θεού και ζωγραφιές από τη ζωή του που συνδέουν τον Διόνυσο με

τον Πάνα. Ο παράδεισος και ο κ῅πος θεωρούνται θαυμάσια

αποτελέσματα της συνεργασίας της φύσης με την τέχνη, που προκαλούν

την τέρψιν του θεατή (2.5.4, 4.7.2). Πρόκειται για δύο ειδυλλιακούς,

περιφραγμένους χώρους, που απολαμβάνουν την προστασία των θεϊκών

δυνάμεων και αποτελούν σταθμούς στη ζωή των μυημένων παιδιών,

όπως και το ἄλσος των Νυμφών151. ΢τον κήπο του Λάμωνα

αποκαλύπτεται η καταγωγή του Δάφνη και γίνεται η διπλή αναγνώριση

των παιδιών από τους φυσικούς γονείς τους. Οι δύο κήποι δέχονται

επιθέσεις έξωθεν. Η εισβολή του θεϊκού στοιχείου (Έρωτας) στον κήπο

του Υιλητά υψώνει τον κήπο σε χώρο θεϊκής επιφάνειας, ενώ αντίθετα η

εισβολή του ανθρώπινου στοιχείου (Λάμπης) προκαλεί καταστροφή. Έτσι,

151 Garcia Gual 1992, 159.

62
μπορούμε να δούμε στους κήπους τις δύο αντιτιθέμενες πλευρές του

Έρωτα, τη δημιουργία και τη ζωή από τη μία και τη βία και την

καταστροφή από την άλλη, στοιχεία που ενυπάρχουν και στην ερωτική

πράξη.

Ο Λόγγος συνδυάζει το λογοτεχνικό μοτίβο της ἐκφράσεως με τη

θεϊκή επιφάνεια για να επαναφέρει το θέμα της αρσενικής βίας και να

θυμίσει ότι δεν υπάρχει ομορφιά στη φύση που να μην είναι τρωτή 152.

Λαμβάνοντας υπόψη την παρουσία του θεού σε όλο το μυθιστόρημα

μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι το διονυσιακό στοιχείο είναι ένα διάχυτο

στη φύση δαιμονικό στοιχείο, ερωτικό και επιθετικό, οργιαστικό και

αναζωογονητικό, που επεμβαίνει στην ιστορία με κεκαλυμμένο τρόπο και

με την δυναμική του παρουσία στο τελευταίο βιβλίο επισπεύδει τις

εξελίξεις για το ευτυχές τέλος.

152
Forehand 1976, 111. Περιγραφή παραδείσιου κήπου υπάρχει και στον Σάτιο (1.15).

63
 Β. «Μαγεία» και «Μάγοι»

1) Η «μαγεία» της μουσικής

΢τον ποιμενικό κόσμο της Λέσβου, γενέτειρας των μεγάλων

λυρικών ποιητών Αλκαίου και ΢απφούς, η μουσική ασκεί μία περίεργη,

«μαγική» έλξη σε ανθρώπους και ζώα153. Η μουσική είναι μέσο

χειραγώγησης των ανθρώπων και των ζώων, συνδέεται με τον έρωτα,

προκαλεί την τέρψη και σώζει τους ήρωες από αδιέξοδες καταστάσεις. Η

μουσική ενός ποιμενικού οργάνου, της φλογέρας, προέρχεται από τη

λογοτεχνική περιοχή της βουκολικής ποίησης και είναι

επαναλαμβανόμενο θέμα στο μυθιστόρημα του Λόγγου154. Η μελωδία της

φλογέρας συντελεί στην ερωτική αφύπνιση του Δάφνη και της Φλόης,

καθώς αναδεικνύει το κάλλος του ήρωα (1.13.4: καὶ αὖθις αἰτίαν ἐνόμιζε

τὴν μουσικὴν τοῦ κάλλους)155. ΢τη συνέχεια η διδασκαλία από τον Δάφνη

της τέχνης του συρίττειν στη Φλόη εντάσσεται στις διερευνητικές

προσπάθειες του νεαρού να εξωτερικεύσει με διακριτικότητα το ερωτικό

153 Βλ. αναλυτικά το άρθρο του Maritz (Harare) 1991. Η θεραπευτική δύναμη της μουσικής
αποτελεί λογοτεχνικό τόπο από τα ομηρικά έπη μέχρι σήμερα. Ο Αριστοτέλης (Πολιτικὰ
1341a) και ο Πλάτων (Νόμοι 642a και 700e, Πολιτεία 455e – 456 κ.α.) κάνουν λόγο για τον
ρόλο της μουσικής στην ηθική διαμόρφωση του ανθρώπινου χαρακτήρα. Πρώτος ο
Πυθαγόρας προσέδωσε μαγική διάσταση στη μουσική ισχυριζόμενος ότι ανάμεσα στα
ουράνια σώματα υπάρχουν αριθμητικές αναλογίες, με αποτέλεσμα κατά την περιφορά
τους να διαχέεται μία αρμονική μουσική συμφωνία. ΢την Ὀδύσσεια το τραγούδι των
΢ειρήνων λειτουργεί ως φορέας μαγικής θέλξης. Η μουσική έχει και θεραπευτικές
ικανότητες (Πλουτ. Περὶ μουσικ῅ς 1146b – c). Ο Aullus Gellius μεταφέρει την άποψη του
Θεόφραστου ότι η μουσική της φλογέρας θεραπεύει τους πόνους στη μέση και του
Δημόκριτου ότι θεραπεύει τσιμπήματα φιδιών (Lloyd 1979, 42). Η σύνδεση της μουσικής
με τη μαγεία απασχολεί τους φιλοσόφους της Αναγέννησης, κυριότατα τον Υιτσίνο, που
υποστηρίζει ότι η μουσική ασκεί μία μαγική κυριολεκτικώς επιρροή πάνω στους
ανθρώπους, καθώς εκφράζει την αρμονία του σύμπαντος και έχει τη δύναμη να
μεταφέρει την ευτυχία στις ψυχές των ανθρώπων. Αιώνες μετά ο ΢οπενχάουερ εκφράζει
την άποψη ότι χάρη στη μουσική ο άνθρωπος παύει να αισθάνεται το βάρος της
προσωπικής του ύπαρξης, «ξεχνιέται» και ενώνεται με τις απρόσωπες, διαχρονικές και
αιώνιες ιδέες που εκφράζει ένα μουσικό έργο.
154 Η σύνδεση των βοσκών με την ποίηση και την μουσική είναι πολύ παλιά (βλ. Ἰλιάδα Ε,

313 και ΢, 525). ΢την ιστορία του Αγχίση και της Αφροδίτης (ομηρικός Ὕμνος εἰς
Ἀφροδίτην) συνδυάζεται το ερωτικό με το ποιμενικό στοιχείο (Mittelstadt 1970, 213).
155Σην ίδια επιρροή ασκεί και στον τραχύ παιδόφιλο Γνάθωνα (4.16.3).

64
του συναίσθημα (1.24.4)156. Σα σχετικά χωρία είναι ενδεικτικά της παιδικής

αφέλειας των ηρώων, συγχρόνως όμως παρουσιάζουν τη μουσική ως μία

εκδήλωση της δύναμης της φύσης και του έρωτα, που είναι στην

πραγματικότητα υπεύθυνοι για την ομορφιά157.

Η μουσική είναι το κύριο μέσο άσκησης ελέγχου πάνω στο ζωικό

βασίλειο (1.22.2, 2.3.2, βλ. και μύθους της Πίτυος 1.27.2 και της ΢ύριγγος).

Σα ζώα δεν δαμάζονται με βίαιο τρόπο, αλλά δια της μουσικής, γι’ αυτό

και αναπτύσσουν στενή σχέση με τους ποιμένες τους και σπεύδουν να

τους βοηθήσουν σε δύσκολες στιγμές. Κατά συνέπεια, η μουσική αποτελεί

βασικό στοιχείο για την αρμονία του ποιμενικού κόσμου. Η εναρμόνιση

των κινήσεων των ζώων με τη μουσική της φλογέρας και η

συνεπακόλουθη γαλήνη στη Λέσβο θυμίζει την ισορροπία στο σύμπαν

που προκύπτει από την άρση των αντιθέσεων, για την οποία έκαναν λόγο

οι νεοπλατωνικοί φιλόσοφοι158. Η ευεργετική δύναμη της μουσικής

εκτείνεται πέρα από τον έλεγχο των κοπαδιών. Η μουσική επιδεξιότητα

του Δάφνη επιδεικνύεται σε μία μουσικοχορευτική παράσταση (4.15.2 – 4)

που επιτρέπει τη σύνδεση του ήρωα με τον Ορφέα159 και αντιμετωπίζεται

από τους θεατές της ως «θαύμα». Φάρη στη μουσική επιδεξιότητα ο

Δάφνης καταφέρνει να εξασφαλίσει τη γονική συγκατάθεση για τον γάμο

με τη Φλόη.

Η μουσική δεν είναι ένα τυπικό μαγικό μέσο, όπως για παράδειγμα

τα ξόρκια και τα φίλτρα, αλλά ένα δυναμικό στοιχείο της φύσης, μέσω της

156 ΢ε μία ανάλογη σκηνή από το μυθιστόρημα του Αχιλλέα Σατίου (2.7.2 – 7) η Λευκίππη
και ο Κλειτοφών ανταλλάσσουν φιλιά με έμμεσο τρόπο πίνοντας από το ίδιο ποτήρι.
157 Βλ. σχετικό σχόλιο του Morgan (2004, 188).

158 Βλ. και άποψη του Maritz (Harare) (1991, 60). Όπως οι άνθρωποι ελέγχουν τα κοπάδια

τους μέσω της μουσικής, έτσι και οι θεοί ελέγχουν τον ανθρώπινο βίο.
159 Η παράσταση αυτή είναι ανάλογη με αυτή που έδωσε ο Υιλητάς στο 2.35.3. Ανάλογη

σκηνή στον Ηλιόδωρο αποτελεί θέμα μιας ζωγραφιάς πάνω σε αμέθυστο (5.14.2 – 4).
Παρόμοιο βουκολικό τοπίο απαντά και στον Αχιλλέα Σάτιο (1.15). Κατά τον Cresci (1994,
241) ο Λόγγος στην περιγραφή των κινήσεων και της συμπεριφοράς των κοπαδιών
διαφοροποιείται από τους βουκολικούς ποιητές και δίνει «χρώμα» στο κείμενό του.

65
οποίας οι θεϊκές δυνάμεις κυβερνούν τον βουκολικό κόσμο και

εξασφαλίζουν την ποιμενική γαλήνη και την ασφάλεια. Η επενέργεια της

μουσικής προωθεί τη δράση, καθώς σώζει τους πρωταγωνιστές στο

επεισόδιο της επιδρομής των Συρίων ληστών (1.29-1.30.2). Η Φλόη, σε ένα

επεισόδιο που έχει θεωρηθεί «θαύμα διονυσιακού τύπου»160, παίζει τη

φλογέρα που της χάρισε ο επίδοξος εραστής της Δόρκων και κατευθύνει

με ορμή το κοπάδι των βοδιών στη θάλασσα, με αποτέλεσμα να βυθιστεί

το πλοίο των πειρατών161. Ο τρόπος που κλείνει ένα «πολεμικό» επεισόδιο

μπορεί να φανεί αστείος στον αναγνώστη που έχει συνηθίσει σε μία πιο

σοβαρή αντιμετώπιση του θέματος από τους άλλους μυθιστοριογράφους.

Αναπόφευκτα το μυθιστόρημα του Λόγγου διαφοροποιείται από τα άλλα

έργα του είδους του ως προς τη χρήση του μυθιστορηματικού μοτίβου

εξαιτίας κυρίως του βουκολικού περιεχομένου του. Σο θέμα της

πειρατικής επιδρομής φέρει έντονο το στοιχείο του θαυμαστού και

συνδυάζεται με άλλα μοτίβα της ποιμενικής παράδοσης, όπως τα κοπάδια

των ζώων και η μουσική της φλογέρας. ΢ταθερό σημείο αναφοράς σε όλα

τα ΑΕΜ παραμένει η θεία πρόνοια, που εκδηλώνεται και μέσω της

μουσικής. Η συγχώνευση των θεμάτων αυτών και η προβολή του

«μαγικού» στοιχείου αποτελεί δείγμα της τάσης του Λόγγου για

εξιδανίκευση του βουκολικού στοιχείου162. ΢το επεισόδιο με την επίθεση

των Συρίων ληστών, όπως και στο επεισόδιο με την επίθεση των

Μηθυμναίων, αναδεικνύεται η υπεροχή του απλοϊκού κόσμου της

υπαίθρου έναντι του αστικού – «πολιτισμένου» περιβάλλοντος, θέμα που

160 Βλ. άποψη Turcan σ. 61. Διονυσιακά στοιχεία παρουσιάζει και το επεισόδιο με τους
Μηθυμναίους.
161 ΢ημαντικός είναι ο ρόλος της μουσικής και στην δεύτερη «πολεμική» σύγκρουση του

μυθιστορήματος, με τους Μηθυμναίους.

162 Βλ. και Cresci 1994, 241.

66
απασχολεί τον συγγραφέα σε όλο το έργο σε μία άλλοτε λανθάνουσα και

άλλοτε προφανή σύγκριση του ἄστεως με την κώμη163.

Σο θέμα του γοητευτικού ήχου είναι βασικό στις τρεις

εγκιβωτισμένες ιστορίες, της Πίτυος (1.27.1-4), της ΢ύριγγος (2.34.1-4) και

της Ηχούς (3.23.1-4). Εξάλλου, σε μία συνολική θεώρηση του λεξιλογίου

των μυθολογικών αἰτίων παρατηρούμε πολλούς τύπους που σχετίζονται

με τη μουσική164. Σα ὁμιλοῦντα «μουσικά» ονόματα των μυθικών ηρωίδων

προκαταλαμβάνουν τον αναγνώστη για τον ρόλο της μουσικής στις

ιστορίες. Οι τρεις κοπέλες χάνουν την ανθρώπινή τους διάσταση και

υφίστανται τη διαδικασία της μεταμόρφωσης, η πρώτη σε ωδικό πτηνό

(φάσσα), η δεύτερη σε μουσικό όργανο (σύριγγα) και η τρίτη στο ηχητικό

φαινόμενο του αντίλαλου.

΢τον πρώτο μύθο προβάλλεται η αισθητική απόλαυση που

προσφέρει η μουσική και η πρόσκαιρη απομάκρυνση των ακροατών από

τα προβλήματα της καθημερινότητας και τις ερωτικές έγνοιες (1.27.1). Η

μαγική λειτουργία της μουσικής επισημαίνεται από τις επαναλήψεις των

όρων τέρψις, θέλξις και των συγγενικών τους165. Η ηρωίδα

163
Η διαφθορά και η ανατροπή της φυσικής τάξης στο μυθιστόρημα προέρχονται από
την πόλη. Σο αστικό στοιχείο θεωρείται φθοροποιό σε σχέση με το ποιμενικό, αλλά χάρη
σε αυτό επιτυγχάνεται το ευτυχές τέλος. Οι Υοίνικες ληστές, οι Μηθυμναίοι, η Λυκαίνιον
και ο Γνάθων αποτελούν μόνο πρόσκαιρη απειλή για τους δύο νέους και η επέμβασή
τους καταλήγει να τους φέρει πιο κοντά (Haight 1965, 132). ΢ύμφωνα με τον Fusillo (1996,
299) η σύνδεση του θέματος της διαλεκτικής φύσης – παιδείας με αυτό της διαλεκτικής
ποιμενικού – αστικού περιβάλλοντος υποκρύπτει την ειρωνική στάση του αστού
συγγραφέα απέναντι στον ποιμενικό κόσμο.
164 1.27.1-4: Ὠδική, Ὠδικός, μελὨδίαν, Ὠδ῅ς, μουσικήν, ᾄδουσα, 2.34.1-3: μουσική, συνέπαιζεν,

ᾖδεν, ᾀδούσης, μουσική, 3.23.1-5: μουσικαί, Ὠδήν, συνῆδεν, τ῅ς μουσικ῅ς, ᾄδοντα, τὴν
μουσικήν. Ο DiMarco (2006, 488) θεωρεί λίγες τις αναφορές αυτές σε σχέση με το
βουκολικό περιεχόμενο του μυθιστορήματος. Σα επίθετα μουσικὸς και Ὠδικὸς
αποδίδονται στα ζώα και σε θεότητες (Νύμφες, Παν) και δηλώνουν την εμπειρία στη
μουσική, την παιδεία και το ευχάριστο άκουσμα. (Σο αντώνυμο επίθετο ἄμουσος δείχνει
έλλειψη καλλιέργειας και ευγένειας και χαρακτηρίζει τους συντοπίτες του Δάφνη και
της Φλόης (2.2.3). Για τη σημασία των όρων βλ. LSJ9 s.v. ΢τον Λόγγο τα επίθετα δηλώνουν
και θεία εύνοια.
165 1.27.1: ἔτερψεν αὐτούς ποτε φάττα βουκολικὸν ἐκ τ῅ς ὕλης φθεγξαμένη, 1.27.2:

ἐτέρποντο οἱ βόες αὐτ῅ς τῆ μουσικῆ, 1.27.3: ἰδίαν ἀγέλην θέλξας ἀπεβουκόλησεν, 1.28.1:
τοιάσδε τέρψεις αὐτοἶς τὸ θέρος παρεἶχε.

67
μεταμορφώνεται στο τέλος σε ωδικό πτηνό, επειδή η μουσική της

ηττήθηκε από το ηχηρότερο και γλυκύτερο τραγούδι κάποιου νεαρού

βοσκού. ΢τους άλλους δύο μύθους το μαγικό στοιχείο της μουσικής

υποχωρεί, καθώς αντικαθίσταται προοδευτικά από το βίαιο ερωτικό

στοιχείο, που κορυφώνονται στην ιστορία της Ηχούς166. ΢τον δεύτερο μύθο

η μουσική εξυψώνει τη βοσκοπούλα ΢ύριγγα και της επιτρέπει να παίζει

με τις Νύμφες. Η ομορφιά και η μελωδία της φλογέρας της κοπέλας

μαγεύουν τον Πάνα. Η μεταμόρφωσή της σε φλογέρα είναι η τιμωρία της

για την απόρριψη του θεού. ΢την τρίτη ιστορία η Ηχώ, που έχει λάβει

μουσική παιδεία από τις προστάτιδες της μουσικής και των άλλων τεχνών

Μούσες, υφίσταται τη μανία του Πανός και μεταμορφώνεται σε κάτι

ανώτερο από την φάσσα (μουσικό πουλί χωρίς όμως βούληση) και την

φλογέρα (μουσικό αντικείμενο), σε ανθρώπινο ήχο167. ΢υνεπώς, η μουσική

εξασφαλίζει την αθανασία στις μυθικές ηρωίδες και στη Φλόη, που

χαρακτηρίζεται επίσης από μουσική επιδεξιότητα, μέσω μιας ερωτικής

ιστορίας που διαβάζεται από τον 2ο αιώνα μ.Φ. μέχρι σήμερα.

Παρά τις «μαγικές» διαστάσεις που αποδίδονται στη μουσική υπό

την επίδραση της βουκολικής ποίησης, η μουσική στον Λόγγο θεωρείται

τέχνη (2.33.1, 2.35.4) που είναι διδακτή και μπορεί να τελειοποιηθεί με

συστηματική εξάσκηση168. Σον ρόλο του διδασκάλου αναλαμβάνουν ο

166 Η διαφορά αυτή οφείλεται στο διαφορετικό επίπεδο ωριμότητας (σεξουαλικής,

πνευματικής και κοινωνικής) του Δάφνη και της Φλόης την ώρα που γίνονται ακροατές
των ιστοριών (βλ. και Morgan 2004, 185).
167 Ο αναγνώστης προετοιμάζεται για την ιστορία από το 3.21 – 3.22, όπου ο συγγραφέας

δίνει λεπτομέρειες για τον τρόπο παραγωγής του αντίλαλου. Αφηγητής αυτής της
σκληρής και συνάμα διδακτικής ιστορίας είναι ο Δάφνης, που έχει ανδρωθεί μετά το
ερωτικό μάθημα της Λυκαίνιον στο τρίτο βιβλίο.
168 Η άποψη αυτή ενισχύεται από το λεξιλόγιο μάθησης και διδαχής. 1.10.2: μέχρι νυκτὸς

συρίττειν ἐμελέτα, 1.22.2: Καίτοι γὲ πεπαίδευντο καὶ φωνῆ πείθεσθαι καὶ σύριγγι
θέλγεσθαι καὶ χειρὸς πλαταγῆ συλλέγεσθαι, 1.24.4: ἐδίδασκεν αὐτὴν καὶ συρίττειν<καὶ
ἐδόκει μὲν διδάσκειν ἁμαρτάνουσαν, 1.29.2: ἐπαίδευσα τὰς βοῦς ἤχῳ σύριγγος
ἀκολουθεἶν<Ὃ Δάφνιν μὲν ἐγώ ποτε ἐδιδαξάμην, σὲ δὲ Δάφνις, 1.31.2: τὸ παίδευμα τῶν
βοῶν, 2.33.1: προσέφερον μεταδοῦναι καὶ αὐτοἶς τ῅ς τέχνης, 2.35.4: καὶ π᾵σαν τέχνην
ἐπιδεικνύμενος εὐνομίας μουσικ῅ς, 2.37.3: Δάφνιν καταλιπεἶν αὐτὴν ὁμοίῳ διαδόχῳ, 3.23.2:

68
Υιλητάς και ο Δόρκων169 που γίνονται φορείς του θεϊκού στοιχείου, γι’

αυτό και η παρουσία τους καθίσταται απαραίτητη για την

μυθιστορηματική πλοκή και την ανάδειξη του θεϊκού παράγοντα. Η

διδακτική μέθοδος παρουσιάζεται ως ποιμενική και προορίζεται μόνο για

τους ανθρώπους της υπαίθρου. Η διαδικασία της μετάδοσης των

μουσικών γνώσεων από τον Υιλητά στον Δάφνη αποτελεί απαραίτητο

στάδιο στην πορεία του ήρωα προς την ωριμότητα, αφού ο Δάφνης

ταυτίζεται με τον Πάνα, τον Urbukoliker, θεϊκό ευρετή της φλογέρας170.

Έτσι, οι αντιδράσεις των κοπαδιών στο άκουσμα της φλογέρας δεν

είναι αυθόρμητες και αντανακλαστικές, αλλά είναι αποτέλεσμα

εκπαίδευσης. Η υπερφυσική διάσταση του επεισοδίου της σωτηρίας της

Φλόης από τους Σύριους ληστές υπονομεύεται από την έκφραση της

προσωπικής θέσης του συγγραφέα (με τη χρήση του δοξαστικού ρήματος

οἷμαι και του αιτιολογικού καθάπερ και τις φράσεις τὸ σύνηθες και

συνήθους αἰπόλου, 1.32.3). Η θέλξις βασίζεται τελικά στη δύναμη της

συνήθειας και είναι αποτέλεσμα της ἕξεως.

Ο Λόγγος επεξεργάζεται ένα μοτίβο της βουκολικής ποίησης και

του δίνει μία ρεαλιστική χροιά παρουσιάζοντας τη μουσική ως τέχνη. Σο

θέμα natura versus ars (η αντιπαράθεση φυσικού περιβάλλοντος –

ανθρώπινου στοιχείου, έμφυτης ικανότητας και άσκησης) είναι

κεφαλαιώδες στον Λόγγο171. Η αμφιταλάντευση αυτή είναι ένας ακόμα

παιδεύεται δὲ ὑπὸ Μουσῶν συρίζειν, 4.14.3: πεποίηκε δὲ αὐτὰς καὶ μουσικάς· σύριγγος γοῦν
ἀκούουσι ποιοῦσι πάντα.
169 Με τον τρόπο αυτό ο αγροίκος ερωτικός αντίπαλος του Δάφνη εξαγιάζεται από τα

ελαττώματά του και αποκαθίσταται στη συνείδηση των ηρώων και των αναγνωστών. Σο
επεισόδιο με τους ληστές από την Σύρο ολοκληρώνεται με θυσία προς τιμήν του και ο
βοσκός μνημονεύεται στο καταληκτικό γαμήλιο γλέντι (4.38.2). Ση φλογέρα χρησιμοποιεί
και η Λυκαίνιον ως δελεαστικό δώρο για να κατακτήσει τον Δάφνη.
170 Για το βουκολικό μοτίβο και τη σχέση του με τον ήρωα του Λόγγου βλ. και Hubbard

2006, 504.
171 Βασικό είναι και το θέμα της ars amatoria, που εξασκείται ύστερα από καθοδήγηση

(πρβλ. το θεωρητικό μάθημα του Υιλητά και το πρακτικό της Λυκαίνιον) και
τελειοποιείται με την εξάσκηση και την απόκτηση πείρας. Οπωσδήποτε, είναι απορίας

69
τρόπος για να «παίξει» ο συγγραφέας με τον αναγνώστη του. Σο τοπίο

των Ποιμενικῶν είναι ένας ιερός χώρος, στον οποίο επενεργούν θείες και

ανθρώπινες δυνάμεις. Η ωρίμαση των ηρώων και των αναγνωστών, που

αποτελεί τον σκοπό της ερωτικής ιστορίας, απαιτεί τον συνδυασμό και

των δύο παραγόντων, αν και ο συγγραφέας φαίνεται να προκρίνει τον

ρόλο της παιδείας172. Επομένως, το συνταίριασμα της μαγικής επίδρασης

της μουσικής με την ορθολογική ερμηνεία της μπορεί να εξηγηθεί από

την τάση του συγγραφέα για εξιδανίκευση του ποιμενικού στοιχείου και

τον παιδευτικό χαρακτήρα του έργου του. Σα μαγικά συγκείμενα

λειτουργούν ως φόντο για να αναδειχθεί ο ρόλος της παιδείας.

άξιο πως τα άλογα όντα μόνο με το γενετήσιο ένστικτο φθάνουν στην ερωτική
ολοκλήρωση, ενώ για τον άνθρωπο, που είναι έλλογο ον, η ερωτική ορμή από μόνη της
δεν είναι αρκετή για να τον φθάσει εκεί και απαιτείται εκπαίδευση. Βλ. λεξιλόγιο
διδαχής στα σχετικά επεισόδια: 2.8.1: Φιλητ᾵ς μὲν τοσαῦτα παιδεύσας αὐτοὺς
ἀπαλλάττεται, 2.9.1: τοῦτο αὐτοἶς γίνεται νυκτερινὸν παιδευτήριον, 3.17.3: τερπνὸν σαυτὸν
μαθητήν<ἐγὼ δὲ χαριζομένη ταἶς Νύμφαις ἐκείνα διδάξω, 3.18.1: ἱκέτευεν ὅτι τάχιστα
διδάξαι τὴν τέχνην, 3.18.3: ἤρχετο παιδεύειν, 3.19.1: ἐρωτικ῅ς παιδαγωγίας. ΢ε όλο το
μυθιστόρημα νιώθουμε την πρόθεση του συγγραφέα να γίνει δάσκαλος και να
νουθετήσει όχι μόνο για τα ερωτικά θέματα (Erotics), αλλά και για τα θέματα
συγγραφικής τέχνης (Poetics).
172 Η άποψη αυτή βασίζεται σε παρατήρηση του Morgan (2004, 233). Αντιθέτως, ο Hunter

(1983, 30) εντοπίζει στο χωρίο μία νύξη για τα αποτελέσματα της ορφικής μουσικής πάνω
στα άγρια ζώα.

70
 2) Η «μαγεία» του κάλλους

Η μαγεία της ομορφιάς των πρωταγωνιστών, κυρίως των ηρωίδων,

αποτελεί τυπικό θέμα στο ΑΕΜ. Η ομορφιά τους επιτρέπει τον

παραλληλισμό τους με θεότητες και ασκεί εντυπωσιακή επίδραση στους

αγαπημένους τους και τους ενδοκειμενικούς θεατές. Σα αποτελέσματα

της ομορφιάς, ο θαυμασμός και η έκπληξη, περιγράφονται με ορολογία

που απαντά σε μαγικά συγκείμενα (4.17.3: ἐν οἵῳ ποτὲ ἅν σώματι εὕρῃ τὸ

κάλλος, ἑάλωκε, 4.33.4: ἐξέπλησσε γὰρ κἀκείνας ἡ Χλόη κάλλος

ἐκφέρουσα). Σο θέμα σχετίζεται με αυτό του κεραυνοβόλου έρωτα, που

απαντά σε όλα τα μυθιστορήματα εκτός από τα Ποιμενικά173. Ο Δάφνης

ερωτεύεται τη Φλόη όχι για την αψεγάδιαστη ομορφιά της – χωρίς αυτό να

αποκλείεται – αλλά γιατί σε αυτή μόνο από όλες τις βοσκοπούλες

διακρίνει κάτι απροσδιόριστα θεϊκό πίσω από την παιδική της αφέλεια174.

΢το μυθιστόρημα του Λόγγου μπορεί ο έρωτας να μη γεννιέται με

την πρώτη ματιά λόγω της ομορφιάς, όμως, η ανάδειξη του κάλλους των

ηρώων οδηγεί στη συνειδητοποίηση και τη σταδιακή ωρίμαση του

ερωτικού συναισθήματος. Η ομορφιά της Φλόης αναδεικνύεται μετά το

κοινό λουτρό της με τον Δάφνη στο 1.32.1 (ἐλούσατο τὸ σῶμα λευκὸν καὶ

καθαρὸν ὑπὸ κάλλους καὶ οὐδὲν λουτρῶν ἐς κάλλος δεόμενον)175. Η θέα του

γυμνού κορμιού της Φλόης προκαλεί τον ερωτικό πόθο στον Δάφνη, που

173 Για την οπτική σύλληψη της ομορφιάς που προκαλεί τον έρωτα βλ. 1.13, 1.17.2, 1.24.1. Η
ιδέα είναι πλατωνική (Φαἶδρος 249d) και ο Morgan (2004, 150) τη χαρακτηρίζει
μυθιστορηματικό «κλισέ». Πρβλ. Ηλιόδ. 3.5.5, Αχ. Σάτ. 1.4.4, 1.9.4, 5.13.4 και Ξενοφ. Εφ.
1.9.6 – 7. Σο θέμα της μαγείας της ομορφιάς αναπτύσσει κυρίως ο Σάτιος (βλ. σ. 135 – 140).
Η απόδοση του έρωτα σε φυσικά αίτια είναι μία επικούρεια προσέγγιση σύμφωνα με την
Chew (1994, 43).
174 Αντίθετα, η εξωτερική εμφάνιση και η σεξουαλική έλξη αποτελεί το μοναδικό κριτήριο

για τους άλλους επίδοξους εραστές των ηρώων, για τον Δόρκωνα (1.15.1), για τη
Λυκαίνιον (3.15.2) και για τον Γνάθωνα (4.16.1 – 4).
175 Παρόμοια αποτελέσματα έχει το λουτρό της Καλλιρρόης, που περιγράφει ο Φαρίτων

στο 2.2.2. Η ανάληψη της πρωτοβουλίας από τη Φλόη να πλύνει τον Δάφνη και να του
αποκαλύψει το γυμνό κορμί της είναι ενδεικτική της προόδου στον ερωτικό τομέα που
σημείωσε η κοπέλα μετά το φιλί του Δόρκωνα.

71
θεωρεί το λουτρό φοβερή απειλή (1.32.4: ἐδόκει τὸ λουτρὸν εἷναι τ῅ς

θαλάσσης φοβερώτερον).

Η ομορφιά μαζί με την αγνότητα (και την ποιμενική αφέλεια στο

μυθιστόρημα του Λόγγου) ευνοεί την εξιδανίκευση των πρωταγωνιστών

και τον παραλληλισμό τους με θεότητες στο ΑΕΜ. Ο Λόγγος δεν

εκθειάζει ρητά την ομορφιά του Δάφνη και της Φλόης. Η μαγεία της

ομορφιάς δεν είναι δεδομένη, αλλά έρχεται ως αποτέλεσμα κάποιων

μεταμορφωτικών διαδικασιών176 που προϋποθέτουν τη δράση ποιμενικών

– ιερών συμβόλων, όπως η νεβρίς, η πίτυς και τον ὕδωρ.

Η ομορφιά ασκεί μία οιονεί μαγική επίδραση στο επεισόδιο της

μεταμφίεσης της Φλόης (1.23.3 – 1.24.2). ΢τις αρχές του καλοκαιριού, ενώ

τα παιδιά ασχολούνται με τις ποιμενικές εργασίες, η Φλόη πλένεται,

στεφανώνεται με κλαδιά πεύκου, ζώνεται τη νεβρίδα (δέρμα ελαφιού) που

της χάρισε ο Δόρκων (1.15.2) και αναμειγνύει κρασί με γάλα για να πιουν

με τον Δάφνη (το μείγμα θυμίζει προσφορές σε θεότητες). Οι δύο νέοι

«μαγεύονται» από το θέαμα. Σο αποτέλεσμα της τῶν ὀφθαλμῶν ἁλώσεως

(1.24.1, βλ. και ρήμα ἁλίσκομαι στο 4.17.3) είναι για τη Φλόη ο θαυμασμός

της ομορφιάς του Δάφνη, ενώ για τον Δάφνη η εντύπωση ότι βλέπει

Νύμφη. Σο επεισόδιο δεν πρέπει να θεωρηθεί μία απλή διαδικασία

καλλωπισμού ή ένα αφελές ποιμενικό παιχνίδι (1.24.2 – 4). Η Φλόη

ακολουθεί με ευλάβεια τα βήματα της μεταμορφωτικής διαδικασίας και

προσλαμβάνει ένα – ένα τα ιερά σύμβολα σαν να πρόκειται για μια

ιεροτελεστία. Η διαδικασία έχει ως εξής: λουτρό -> μεταμφίεση: α)

176 Οι μεταμορφώσεις αποτελούν προσφιλές θέμα στον Λόγγο. Πέρα από τους
πρωταγωνιστές και δευτερεύοντες χαρακτήρες υφίστανται τη διαδικασία της
μεταμόρφωσης. Ο Δόρκων και η Λυκαίνιον μεταμορφώνονται περιστασιακά σε λύκους
και επανέρχονται στη φυσιολογική τους κατάσταση, ο Δόρκων του νεαρού βοσκού που
ειδικεύεται στην τέχνη της φλογέρας και η Λυκαίνιον της αστής γυναίκας ελευθερίων
ηθών. Προφανώς ο συγγραφέας έχει επηρεαστεί από τους μύθους για τη μεταμόρφωση
ανθρώπων σε ζώα, φυτά και άψυχα αντικείμενα, που γνωρίζουν μεγάλη διάδοση κατά
τους Αυτοκρατορικούς χρόνους (π.χ. μεταμορφώσεις Δάφνης, Τακίνθου, Πρόκνης,
Υιλομήλας, Σηρέα κ.α. Βλ. επίσης Μεταμορφώσεις Οβιδίου).

72
περιένδυση με νεβρίδα177 και β) στέψη με πίτυν -> «μαγικό» ποτό (οίνος με

γάλα)=> τῶν ὀφθαλμῶν ἅλωσις. Καταλυτικά λειτουργούν το μυστηριακό

περιβάλλον του μεσημεριού (τ῅ς μεσημβρίας ἐπελθούσης), η εποχή του

θέρους και το ερωτικό συναίσθημα των νέων (ἐξέκαε, θαλπόμενος, καῦμα,

ἐτήκετο). Η μεταμορφωτική πορεία της Φλόης είναι πιο σύνθετη από αυτή

του Δάφνη, που παρουσιάζει ως προαπαιτούμενη διαδικασία μόνο αυτή

του λουτρού.

Η νεβρίς, που χαρακτηρίζεται βακχική (για να δοθεί έμφαση στο

διονυσιακό – μυστηριακό στοιχείο), έχει θρησκευτικό και ερωτικό

συμβολισμό και δείχνει την κρυφή επιθυμία του Δόρκωνα να

μεταμορφώσει τη Φλόη σε μαινάδα για χάρη του178. Η ενδυμασία διατηρεί

τον ερωτικό συμβολισμό της, καθώς εντείνει το ερωτικό πάθος του

Δάφνη, αλλά μεταμορφώνει την κοπέλα σε κάτι ανώτερο από μία

μαινάδα. Εκτός από την νεβρίδα ιδιαίτερος είναι ο ρόλος της πίτυος στη

μεταμόρφωση της Φλόης. Σο στεφάνι του πεύκου εμφανίζεται

επανειλημμένως στα Ποιμενικὰ και προσωποιείται στον πρώτο

αιτιολογικό μύθο. Ανάλογα είναι τα αποτελέσματά του στο επεισόδιο με

τους Μηθυμναίους. Σώρα, όμως, παρακολουθούμε μία διαδικασία

μεταμόρφωσης βήμα προς βήμα και όχι απλώς ένα συντελεσμένο

177 Σο μεταμορφωτικό αποτέλεσμα της νεβρίδος θυμίζει αυτό του κεστοῦ ἱμάντος που
χαρίζει η Αφροδίτη στην Ήρα (Ἰλ. Ξ 213-217) για να αποπλανήσει τον Δία και του πέπλου
που έδωσε η Αφροδίτη στην Ανδρομάχη (Ἰλ. Φ 469-472). Όλα αυτά τα γυναικεία
«αξεσουάρ» κάνουν τις γυναίκες που τα φορούν να φαίνονται πιο όμορφες και
σεξουαλικά πιο ελκυστικές στους άνδρες. Η Φλόη δεν έχει καμία πρόθεση φορώντας τη
νεβρίδα να εντυπωσιάσει τον Δάφνη (Wathelet 2000, 179, Faraone 2004, 173).
178 Σο δέρμα νεβρού, το παραδοσιακό ένδυμα των μαινάδων στην ποίηση και την

αγγειογραφία, χρησίμευε χωρίς αμφιβολία ως αναγκαία προστασία από το κρύο της

χειμερινής ορειβασίας. Είναι επίσης ἱερὸν ἐπενδυτόν, το οποίο αρχικά φορούσαν, επειδή
μετέγγιζε στον κάτοχό του τη Διονυσιακή δύναμη του νεβρού (βλ. Ευρ. Βακχ. 111 – 113,
137, 866, Dodds 2004, lxxxix). Η προσφορά του είναι εξίσου δελεαστική με αυτή της
βουκολικ῅ς σύριγγος προς τον Δάφνη. Σα δύο δώρα έχουν βουκολικό συμβολισμό. Ο
Δάφνης στο 4.6.1 δωρίζει στον απεσταλμένο του άρχοντα Διονυσοφάνη δέρμα αἰγὸς
λευκὸν καὶ λάσιον. ΢χετικά είναι και τα δώρα της Λυκαίνιον στο 3.15.3: σύριγγα δῶρον
ἔδωκε καὶ μέλι ἐν κηρίῳ καὶ π῅ραν ἐλάφου. Σο δέρμα ζώου αποτελεί, όπως και η πίτυς,
σύμβολο με μεταμορφωτική δύναμη μέσα στο μυθιστόρημα. Ανάλογο αποτέλεσμα έχει
και η προβιά κατσίκας, όταν τη φορά ο Δάφνης στο 4.14.1.

73
αποτέλεσμα. Επιπλέον, η αλλαγή της κοπέλας είναι αποκύημα της

φαντασίας του Δάφνη, μία ψευδαίσθηση. Κατά την πάγια τακτική του ο

Λόγγος διατυπώνει τις επιφυλάξεις του και προσπαθεί να εκλογικεύσει το

φαινόμενο (με τη χρήση του ρήματος ᾤετο) αποδίδοντάς το σε

παραισθήσεις του ερωτευμένου βοσκού. Επομένως, η ομορφιά της Φλόης

σε συνδυασμό με τη μεταμφίεση179συντελεί στην ανάδυση του μυστικού

εαυτού της ηρωίδας που χαίρει της εύνοιας των θεϊκών δυνάμεων που

λειτουργούν πίσω από την ιστορία και επιτρέπει τη σύνδεσή της με τις

Νύμφες180.

Η Φλόη παραλληλίζεται με τη θεά Αφροδίτη στο τρίτο βιβλίο

(3.34.2). Αυτή είναι η μοναδική μνεία του Λόγγου στη θεά του έρωτα και

του κάλλους. Αφορμή για την αναλογική παρομοίωση με τη θεά είναι ένα

ατρύγητο μήλο, που ο Δάφνης χαρίζει στη Φλόη ως έπαθλο για την

ομορφιά της, όπως το χρυσό μήλο που ο βοσκός Πάρης έδωσε στην

Αφροδίτη στον διαγωνισμό ομορφιάς με την Αθηνά και την Ήρα,

ομολογώντας τη μαγική επίδραση της ομορφιάς πάνω του: τοῦτο

Ἀφροδίτης κάλλους ἔλαβεν ἆθλον· τοῦτο ἐγὼ σοὶ δίδωμι νικητήριον (3.34.2).

Η κοπέλα μάλλον δεν θα αντιλήφθηκε τις μυθολογικές προεκτάσεις και

το συμβολισμό της πράξης του Δάφνη, αλλά εντυπωσιάστηκε από την

προσφορά του κατακόκκινου ευωδιαστού μήλου και τον αντέμειψε με ένα

φιλί. Σο μήλο έχει αλληγορική σημασία και ταυτίζεται με τη Φλόη181.

179 Η μεταμφίεση της Φλόης βρίσκεται σε αντιστοιχία με τη μεταμφίεση του Δόρκωνα στο
1.20.1-1.20.4. Η σκόπιμη, όμως, μεταμφίεση του βοσκού σε λύκο ήταν ανεπιτυχής και
έφερε τα αντίθετα γι’ αυτόν αποτελέσματα από τα προσδοκώμενα. Ο Σάτιος
εκμεταλλεύεται το θέμα της μεταμφίεσης ως θεατρικής μεταφοράς (2.18, 6.1, 6.16.6).
180 Η Φλόη αναλαμβάνει περιστασιακά τον μιμητικό ρόλο της Νύμφης στην παντομίμα

του 2.37.1-3. Αντίστοιχα, ο Δάφνης υποδύεται τον θεό Πάνα. Σέτοιοι μίμοι αποτελούν
ευχάριστες ανάπαυλες για τους ανθρώπους της υπαίθρου, όμως, ο συγκεκριμένος μετά
την επίθεση των Μηθυμναίων είναι δηλωτικός των ρόλων που παίζουν από την αρχή
μέχρι το τέλος της ιστορίας ο Δάφνης και η Φλόη.
181 Ο Δάφνης προσδίδει στη Φλόη την ομορφιά και την ευωδία του μήλου στο 1.24.3 και

στο 1.25.2. Σο μήλο που δωρίζει ο Δάφνης παρουσιάζει κοινά χαρακτηριστικά με τη Φλόη.
Οι άλλοι τρυγητές φοβήθηκαν να το αγγίξουν γιατί ήταν θαύμα της φύσης, όπως η

74
Μέσω του μήλου η Φλόη παραλληλίζεται με την Αφροδίτη και

παρουσιάζεται ανώτερη από τη θεά, γιατί συνδυάζει την ομορφιά της

θεάς με τα ποιμενικά χαρακτηριστικά των προστάτιδών της Νυμφών182.

Η ομορφιά του Δάφνη είναι υποβαθμισμένη σε σχέση με της

Φλόης183. Εξάλλου, η στέψη του Δάφνη με πίτυν μέσα στα πλαίσια των

ποιμενικών παιχνιδιών στο 1.24.2 δεν φέρνει την ίδια μεταβολή στον

νεαρό με τη Φλόη. Μόνο μία φορά ο πρωταγωνιστής παρομοιάζεται με

τον θεό Απόλλωνα ως προς την εξωτερική εμφάνιση, όταν ζώνεται δέρμα

λάσιον αἰγὸς και φορά πήραν νεορραφ῅ (4.14.1). Η Φλόη προσέχει την

ομορφιά του Δάφνη ύστερα από το λουτρό του 1.13.1 – 2 και την αποδίδει

στη μαγική δράση του ύδατος (1.13.2: τὸ λουτρὸν ἐνόμιζε τοῦ κάλλους

αἴτιον<ἐδόκει δὲ τῆ Χλόῃ θεωμένῃ καλὸς ὁ Δάφνις). Η δράση του νερού

είναι ανάλογη με την δράση της μουσικής για την οποία έγινε λόγος σε

άλλο σημείο της μελέτης (αἰτίαν ἐνόμιζε τὴν μουσικὴν τοῦ κάλλους). Ο

θαυμασμός εξελίσσεται σε ένα συναίσθημα πιο βαθύ και εσωτερικό, που

δεν είναι τίποτα άλλο από ἔρωτος ἀρχή ύστερα από ένα δεύτερο λουτρό

Φλόη, που φυλαγόταν από τη θεία πρόνοια (3.34.1) για έναν συγκεκριμένο ερωτευμένο
ποιμένα, τον Δάφνη (3.33.4). Αν ο Δάφνης δεν το έκοβε, θα το πατούσαν τα πρόβατα ή θα
το δηλητηρίαζε κάποιο ερπετό ή θα σάπιζε. Ομοίως, η Φλόη, αν δεν παντρευόταν τον
Δάφνη, θα αφομοιωνόταν από τον κοινωνικό της περίγυρο και θα έμενε μία απλή
βοσκοπούλα ή θα την προσέβαλλε κάποιος άξεστος χωρικός ή δεν θα παντρευόταν. Ο
Mittelstadt (1970, 226) θεωρεί το επεισόδιο συμβολικό για όλη την ιστορία. Σο μήλο
συμβολίζει τη Φλόη (από άποψη ομορφιάς) και την αγνότητά της, που θα διατηρηθεί
μέχρι το τέλος της ιστορίας. Σο μήλο έχει επαναλαμβανόμενη παρουσία στο
μυθιστόρημα (1.15.3, 2.3.4, 2.4.4, 3.25.2, 3.33.3, 4.10.3). Σο μήλο συνδέεται με τον έρωτα και
τον γάμο (βλ.π.χ. επιθαλάμιο ΢απφούς fr. 105LP). Πολλά ερωτικά ξόρκια μνημονεύουν
μήλα, επειδή είναι πολύσπορα σύμβολα γονιμότητας. Η βαλλιστική χρήση μήλων ως
αφροδισιακών ήταν γνωστή πρακτική ερωτικής μαγείας (βλ. και Ηλιόδωρο 3.3.8 και
Faraone 2004, 126-132). Οι βοσκοί του Λόγγου δεν είχαν αυτό κατά νου, όταν στα
παιχνίδια τους μήλοις ἀλλήλους ἔβαλον (1.24.3).
182
Ο Σάτιος συγκρίνει τις δύο βασικές θεότητες στην ιστορία της Λευκίππης (π.χ. 8.5.8,
8.10.6 και στην ιστορία με το ύδωρ της ΢τυγός στο 8.12).
183 Ο έπαινος της θεϊκής ομορφιάς των πρωταγωνιστών και ο παραλληλισμός τους με

γενναίους και όμορφους άνδρες του παρελθόντος είναι συνήθης τακτική των
μυθιστοριογράφων π.χ. Ξεν. Εφ. 1.2.9, 1.3. Ο Θεαγένης του Ηλιοδώρου θεωρείται
απόγονος του Αχιλλέα (2.34), ο Φαιρέας του Φαρίτωνα παρομοιάζεται με τον Αχιλλέα,
τον Νιρέα, τον Ιππόλυτο και τον Αλκιβιάδη (1.1.13).

75
(1.13.4 – 5). Ο συγγραφέας περιγράφει αναλυτικά τη γνωστή ερωτική

παθολογία (1.13.6, 1.14.1 – 2. βλ. σ. 38)184. Η οπτική σύλληψη της σωματικής

ομορφιάς που αναδεικνύεται ύστερα από το λουτρό είναι βασική για την

ερωτική αφύπνιση της Φλόης και την οδηγεί στην παρατήρηση και τη

γνωριμία και με το δικό της σώμα185.

Σο λουτρό είναι μία τυπική διαδικασία για την καθαριότητα και τον

ευτρεπισμό των χαρακτήρων, που ευνοείται από τη μορφολογία του

νησιού και το ζεστό κλίμα186. Η καθαριότητα αντανακλά και την

εσωτερική καθαρότητα, την αγνότητα και την ποιμενική αφέλεια. Σα

σχετικά επεισόδια προδίδουν τη σαρκική πλευρά του έρωτα των δύο νέων,

που στην αρχή τουλάχιστον είναι «πλατωνικός». Οι αφελείς ήρωες, που

βρίσκονται σε στάδιο άγνοιας και απειρίας σε σχέση με τα ερωτικά

θέματα, προσδίδουν μαγικές ιδιότητες στο νερό και το θεωρούν υπεύθυνο

για την ομορφιά των αγαπημένων τους187. Σο νερό, στοιχείο της φύσης

που επενεργεί ποικιλοτρόπως στην ιστορία188, είναι βασικό στην αμοιβαία

ανακάλυψη του σώματός τους από τον Δάφνη και τη Φλόη, αναδεικνύει το

184 Παρόμοια είναι τα συμπτώματα του Γνάθωνα (4.16.3).

185 Βλ. και Chew 1994, 170.
186 Οι ποιμένες της ιστορίας του Λόγγου δείχνουν μία ιδιαίτερη φροντίδα για την

καθαριότητα πριν από το γεύμα και μετά τις εργασίες τους (3.33.2) και ακολουθούν
πιστά τον κώδικα καλής συμπεριφοράς των αστών (βλ. και 3.24.2, 3.28.1). Σο πλύσιμο
θεωρείται επιβεβλημένο μετά το τέλος της πολεμικής και της ερωτικής πράξης (βλ. 2.18.1
και 3.19.3). Σα λουτρά προσλαμβάνουν μυστηριακό χαρακτήρα από τη στιγμή που
τοποθετούνται στον ιερό χώρο των Νυμφών (4.32.3). Εξάλλου, ο Έρωτας, όταν
επιφαίνεται στον κήπο του Υιλητά μοιάζει ἄρτι λελουμένος (2.4.1 και 2.5.4). Οι σκηνές
των λουτρών ανακαλούν τα λουτρά εξαγνισμού, τους εναγισμούς και τις μεταμφιέσεις
με δέρματα ζώων των μυστηριακών τελετουργικών (βλ. σ. 73 και Turcan 1989, 182).
187 Από την άποψη αυτή αποστασιοποιείται ο συγγραφέας, όπως δηλώνει η χρήση των

δοξαστικών ρημάτων (1.13.2: εἴκασεν<ἐδόκει<καλός, ἐνόμιζε, 1.32.4: ἐδόκει). Για την

ορθολογική ερμηνεία του ρόλου του ύδατος βλ. Billault 1996b, 518.
188 Βλ. τη συμβολή του υγρού στοιχείου στην αντιμετώπιση των επιθέσεων των Συρίων

(1.30.6) και των Μηθυμναίων (2.12.5, 2.13.1, 2.15.3, 2.16.3, 2.17.1, 2.26.2) και στην
ανακάλυψη του θησαυρού του Δάφνη (3.27.3 – 4, 3.28.3). Ανάλογη είναι και η λειτουργία
του αέρα, που προκαλεί τρικυμίες ή παράγει μουσικό ήχο (1.2.3, 2.14.1, 2.14.2, 2.21.1, 3.21.1,
3.27.3).

76
σωματικό κάλλος σε συνδυασμό και με τη γυμνότητα του σώματος και

τους οδηγεί στο να θέσουν έναν ερωτικό στόχο189.

Έτσι, ο Δάφνης και η Φλόη αποκτούν ανώτερο συμβολισμό. ΢το

πρόσωπο της Φλόης εκδηλώνονται όλες οι θεϊκές δυνάμεις του

μυθιστορήματος, οι Νύμφες, ο Παν, ακόμα και ο Έρωτας190. Γι’ αυτό η

εμφάνιση της Φλόης είναι μυστηριώδης και συνάμα μυστηριακή. Η

βοσκοπούλα με την ανεπιτήδευτη εμφάνιση είναι ένα εξαιρετικό

ανθρώπινο ον που μοιάζει να «κατέχεται» από τον οἰκεἶον δαίμονά της, τις

Νύμφες. Πρόκειται για έναν τύπο νηφάλιας «κατοχής», διαφορετικής από

αυτής που ευνοεί ο Παν ή ο Διόνυσος. Η «κατοχή» συνεπάγεται την

έκσταση και τη θέωση191. Επομένως, ο Λόγγος εξελίσσει το θέμα της

θεϊκής ομορφιάς των πρωταγωνιστριών του ΑΕΜ, που παραπέμπουν σε

θεότητες μόνο λόγω της εξωτερικής τους εμφάνισης. Η Φλόη, όπως και η

Φαρίκλεια του Ηλιοδώρου, παραλληλίζονται με θεότητες σε βαθύτερο

επίπεδο. ΢τα τρία πρώτα βιβλία του μυθιστορήματος η Φλόη

«μεταμορφώνεται» σε Νύμφη και Αφροδίτη. ΢το τέταρτο βιβλίο

μεταμορφώνεται σε όμορφη γυναίκα, που θα αποτελέσει το αντικείμενο

ενός έργου με διαχρονική αξία192. Αντίστοιχα, ο Δάφνης διαθέτει

χαρακτηριστικά που επιτρέπουν τη σύγκριση με τον Δία, τον Πάνα, τον

Έρωτα, τον Διόνυσο και τον Απόλλωνα. Ειδικά η παρουσίασή του ως

Απόλλωνα είναι ενδεικτική της ἀποθεώσεως του ήρωα193. Οι

189 Πρβλ. το λουτρό του Οδυσσέα και τις αντιδράσεις της Ναυσικάς στην Ὀδύσσεια (ζ 225
κ.εξ).
190 Ας σημειωθεί ότι η Φλόη εντοπίστηκε, όταν ήταν βρέφος, σε νεραϊδοσπηλιά, ότι

επεμβαίνουν οι θεοί για να διατηρήσουν την αγνότητα και τη σωματική της ακεραιότητα
και ότι αποτελεί την πρωταγωνίστρια μιας ιστορίας που γράφει ο Έρωτας.
191 Dodds 1995, 120 – 123. Γι’ αυτή την αρχή της ὁμοιώσεως γίνεται πρώτη φορά λόγος στον

Πλάτωνα (Θεαίτητος 176b), αλλά στο ΑΕΜ γίνονται μόνο κάποιοι διακριτικοί υπαινιγμοί.
192 O Morgan (2004, 244) θεωρεί κομβικό το σημείο 4.32.1 για την αλλαγή του status της

Φλόης. Η μεταμόρφωσή της σε μία όμορφη γυναίκα, που με δυσκολία αναγνωρίζει

ακόμα και ο Δάφνης, είναι ανάλογη με τις μεταμορφώσεις των μυθικών ηρωίδων. Για
τον μύθο της Φλόης βλ. MacQueen 1985, 119 – 134.
193 Βλ. το σχόλιο του Morgan στο οικείο χωρίο (2004, 233).

77
παραλληλισμοί αυτού του τύπου κρίνονται απαραίτητοι προκειμένου να

σταθεί ο Δάφνης ως αντάξιος σύζυγος δίπλα στη Φλόη194. Η εξομοίωση με

θεότητες είναι μέρος της μυητικής διαδικασίας στην εμπειρία του έρωτα.

Η δράση της ομορφιάς μπορεί να παραβληθεί με τη δράση των

μαγικών μέσων. Σα αποτελέσματά της, η άλωση των θεατών, η έκπληξη

και ο θαυμασμός και η πρόκληση ερωτικού πόθου, αν και επιβάλλονται

από τις νόρμες του ΑΕΜ, είναι δεσμευτικά και καταπιεστικά για τα

θύματα – θεατές της ομορφιάς του Δάφνη και της Φλόης. ΢το θέμα της

γυναικείας ομορφιάς αναδεικνύεται για άλλη μία φορά μέσα στο

μυθιστόρημα η δυναμική σχέση της φύσης με την τέχνη. Σο φυσικό

κάλλος ενισχύεται από τη δράση των ποιμενικών συμβόλων και από

καλλωπιστικά μέσα του ἄστεως (λουτρό, χτένισμα, μεταμφίεση,

στολίδια)195, όπως διατυπώνει αποφθεγματικά ο αστός συγγραφέας στο

τέταρτο βιβλίο: ἦν οὖν μαθεἶν οἸόν ἐστι τὸ κάλλος, ὅταν κόσμον προσλάβῃ

(4.32.1).

194 Σο μυθιστόρημα του Λόγγου σε αντίθεση με τα άλλα ΑΕΜ περιγράφει μία σχέση
ισορροπίας ανάμεσα στους δύο πρωταγωνιστές, η οποία ύστερα από τη μύηση του
Δάφνη στον έρωτα από τη Λυκαίνιον, ανατρέπεται υπέρ του πρωταγωνιστή.
195 Ο Λόγγος υπονοεί ότι η αστή Λυκαίνιον χρησιμοποίησε τα μέσα αυτά για να

αποπλανήσει τον Δάφνη (3.15.1, βλ. και το σχόλιο του Morgan ό.π., 244).

78
 3) Η «μαγεία» του λόγου

Η «μαγική» επιρροή του λόγου αποτελεί μοτίβο στο ΑΕΜ που

ερμηνεύεται από την επίδραση του κινήματος της Β΄ ΢οφιστικής. Σο

αποτέλεσμα της λειτουργίας του λόγου είναι η διαμόρφωση μιας

συγκινησιακής κατάστασης που δηλώνεται με τους όρους τέρψις ή

θέλξις196. Ο φιλοσοφικός συσχετισμός της διαλεκτικής και του έρωτα είναι

γνωστός από τους πλατωνικούς Διαλόγους. Ο θεός Έρωτας αποκαλύπτει

τη διαλεκτική του δεινότητα και στη συνέχεια μετατρέπει τους

ανθρώπους σε σοφιστές (4.18.1)197. Η «μαγεία» του λόγου συνίσταται στην

ικανότητά του να αλλάζει την ψυχολογική κατάσταση των ανθρώπων

από απόσταση και ως προς αυτό μοιάζει με τα μαγικά μέσα198. Η

απόλαυση που προέρχεται από τον διάλογο είναι τόσο έντονη που μπορεί

να παραβληθεί με τις ερωτικές απολαύσεις (3.10.3: λόγων ὁμιλία

τερπνή)199.

196
Η μαγική επίδραση του λόγου αποτελεί θέμα των μελετών της Marsh (1980) και της
Romilly (1975). Η ποίηση ήδη από τον Ησίοδο θεωρείται ότι έχει μία μαγική θεραπευτική
δύναμη. Αιχμαλωτίζει το μυαλό και το απελευθερώνει από αρνητικές σκέψεις
προκαλώντας την τέρψιν. Ο σοφιστής Γοργίας στο Ἑλένης Ἐγκώμιον (8) υποστηρίζει ότι ο
λόγος δύναται<καὶ φόβον παῦσαι καὶ λύπην ἀφελεἶν καὶ χαρὰν ἐνεργάσασθαι καὶ ἔλεον
ἐπαυξ῅σαι, ενώ σε άλλα σημεία του έργου του (10 κ.α.) περιγράφει τα αποτελέσματα της
ποίησης με όρους που προσιδιάζουν στη μαγεία. Η ρητορική τέχνη θεωρείται
περισσότερο επικίνδυνη από την ποίηση λόγω του πρακτικού προσανατολισμού της. Γι’
αυτόν τον λόγο και οι σοφιστές που διακρίνονται για τη ρητορική τους δεινότητα
χαρακτηρίζονται ως μάγοι. Η Romilly αποδίδει τη μαγεία της ποίησης κυρίως σε μία
εσωτερική παρόρμηση που εγείρεται από το ασυνείδητο και όχι τόσο σε θεϊκή έμνευση ή
στην τέχνη (Romilly 1975, 13, 25, 33, 86. Bλ. και Marsh 1979, 115). Ο Lloyd (1979, 96)
συγκρίνει τον επαγγελματία σοφιστή με τον επαγγελματία μάγο ως προς τον διδακτικό
τους ρόλο. Και οι δύο κερδίζουν τα πρὸς τὸ ζ῅ν διδάσκοντας ιατρικές πρακτικές και την
τέχνη του λόγου αντίστοιχα. Για τη σημασία των όρων θέλξις και τέρψις στον Λόγγο βλ.
σ.
197 ΢τον Σάτιο είναι συχνότατο το θέμα του Έρωτα ως σοφιστή και μυσταγωγού και της

ερωτικής πράξης ως μυστηρίου (1.9.7, 1.10.1, 1.12.1, 1.18.3, 5.26.3, 5.26.10, 5.27.1, 5.27.3,
5.27.4). Για τα θελτικά αποτελέσματα του λόγου στον Ηλιόδωρο βλ. 1.9.1, 1.23.2, 3.1.1,
5.1.4, 6.2.2, 7.7.7, 7.24.5, 8.7.1 κ.α.
198 Marsh ό.π., 126.
199
Για τη μαγεία των φιλιών βλ. 2.11.1, 3.4.2, 3.20.2. Εξάλλου, τα επιχειρήματα των
μνηστήρων της Φλόης επηρεάζουν τον Δρύαντα ώστε να συνηγορήσει στον γάμο της
θετής του κόρης με κάποιον από αυτούς (1.19.3: ὥστε σμικροῦ δεἶν ὁ Δρύας θελχθείς, τοἶς
δώροις ἐνέπνευσε τὸν γάμον και 3.25.3: ὁ δὲ Δρύας ποτὲ μὲν ἐθέλγετο τοἶς λεγομένοις).

79
 Ο θελκτικός λόγος δηλώνεται με τον όρο μῦθος, δηλαδή το πλαστό

δημιούργημα της φαντασίας και διακρίνεται από τον λόγον, την αληθινή

ιστορία200. Η θελκτική, οιονεί μαγική επιρροή του μύθου αναδεικνύεται

στη διδαχή του Υιλητά περί Έρωτος και στα τρία μυθολογικά αἴτια. Ο

Δάφνης και η Φλόη μαγεύονται από τον λόγο του γέροντα για την

επιφάνεια του θεού Έρωτα στον κήπο του σαν να ακούν παραμύθι (2.7.1:

πάνυ ἐτέρφθησαν ὥσπερ μῦθον οὐ λόγον ἀκούοντες). Παρά την αφέλειά

τους δυσκολεύονται να πιστέψουν ότι το παιδί της αφήγησης είναι ένας

θεός. Ο λόγος αποτελεί βασικό μέσο για την ερωτική διαπαιδαγώγηση

των δύο νέων. Πέρα από τον Υιλητά και η praecetrix amoris Λυκαίνιον

καταφέρνει να εντυπωσιάσει τον Δάφνη με την πλαστή δικαιολογία για

την αρπαγή της χήνας της από έναν αετό και να τον αποπλανήσει

μετατρέποντάς τον σε τερπνὸν μαθητήν (3.17.3). Η απερίγραπτη χαρά του

Δάφνη (3.28.1: ἡδονή) από το άκουσμα των λόγων της γυναίκας

συνοδεύεται από την ηδονή της ερωτικής πράξης. ΢την ιδιαίτερη αυτή

συνάντηση των δύο ερωτικών παιδαγωγών με τους εφήβους

αναπτύσσεται ένα είδος «παιδαγωγικού έρωτα», για τον οποίο μίλησε ο

΢ωκράτης στο πλατωνικό ΢υμπόσιο201. Οι μῦθοι της Λυκαίνιον είναι

όργανο εξαπάτησης, ενώ αντίθετα ο μῦθος του Υιλητά λειτουργεί ως

διδακτική παραβολή που μεταδίδει ανώτερες αλήθειες.

Μῦθοι χαρακτηρίζονται οι τρεις εγκιβωτισμένες ιστορίες της

Πίτυος, της ΢ύριγγος και της Ηχούς, που λειτουργούν σαν ευχάριστα

200 Για την αρνητική σημασία του μύθου στον Λόγγο είναι χαρακτηριστικό το χωρίο 4.20.1,
όπου ο όρος χρησιμοποιείται για να δηλώσει τις ψευδείς απειλές του Γνάθωνα για
αυτοκτονία, προκειμένου να κερδίσει τον Δάφνη. Η διάκριση του μύθου από τον λόγον
απασχολεί τον Πλάτωνα (Φαίδων 61b: ποιεἶν μύθους, ἀλλ’ οὐ λόγους, Πρωταγόρας 324d:
οὐκέτι μῦθόν σοι ἐρῶ ἀλλὰ λόγον, Γοργίας 523a: ἄκουε δή<μάλα καλοῦ λόγου, ὃν σὺ μὲν
ἡγήσῃ μῦθον< ἐγὼ δὲ λόγον, Σίμαιος 26e, τό τε μὴ πλασθέντα μῦθον ἀλλ’ ἀληθινὸν λόγον
εἷναι παμμέγά που). Σο θέμα εντοπίζεται και στον Αχιλλέα Σάτιο (π.χ. 1.17.3: καὶ μῦθον
ἔλεγον ἅν τὸν λόγον εἴναι, εἰ μὴ καὶ παἶδες ἔλεγον γεωργῶν. ὁ δὲ λόγος). Για τη σχέση του
μύθου με τον λόγον στον Λόγγο βλ. Reardon 1994b , 135 – 147.
201 Π.χ. 180b, 216d, 218e.

80
διαλείμματα για αποκλιμάκωση της έντασης και για την ψυχαγωγία των

ηρώων και των αναγνωστών (1.28.1: τοιάσδε τέρψεις)202. Σο ποιμενικό ήθος

και η νεανική αφέλεια των αποδεκτών των μυθολογημάτων έχουν

επικουρικό ρόλο στο θελκτικό αποτέλεσμα. Η συνάφεια των ιστοριών με

την κεντρική ιστορία της Φλόης ενισχύεται βαθμιαία με την κλιμάκωση

του βίαιου ερωτικού στοιχείου. Ο συγγραφέας δεν επικεντρώνεται στη

διακοσμητική τους λειτουργία, αλλά προσπαθεί να τους δώσει βαρύτητα

και να εξαλείψει την όποια υποψία ψεύδους, όπως φαίνεται στην

κατακλείδα του τελευταίου μύθου (3.23.5: καθάπερ μαρτυροῦσα ὅτι μηδὲν

ἐψεύσατο). Οι ιστορίες αποκτούν τη δύναμη της αλληγορίας και εξηγούν

με μυθολογικά παραδείγματα πανανθρώπινες και διαχρονικές αλήθειες,

όπως η σχέση των δύο φύλων στην καθημερινή ζωή, οι δυσκολίες της

ένταξης της γυναίκας σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο και ο αγώνας της

για τη χειραφέτησή της203.

Με παρόμοιο τρόπο επιδρά στην ψυχή και τον νου των

αναγνωστών ο μύθος της Φλόης. Ο Λόγγος προετοιμάζει τον αναγνώστη

από τον πρόλογο για να δεχθεί το μυθιστόρημά του ως μία αληθοφανή

αλλά φανταστική ιστορία, αφού είναι αντιγραφή της γραφ῅ς, δηλαδή του

πίνακα που θαυμάζει ο αφηγητής (πρ.2). ΢το 2.27.2 το μυθιστόρημα

χαρακτηρίζεται μῦθος με δημιουργό τον Έρωτα (ἐξ ἧς Ἔρως μῦθον ποι῅σαι

θέλει)204. Σο αποτέλεσμα του μύθου της Φλόης είναι πιο σύνθετο από την

τέρψη, αφού και η ζωγραφιά είναι τερπνοτέρα της φύσης (πρ.1). Ο Λόγγος

202
1.27.1: μυθολογῶν τὰ θρυλούμενα, 2.33.3: ἀφηγήσασθαι μῦθον, 2.35.1: πέπαυτο τοῦ
μυθολογήματος<ὡς εἰπόντα μῦθον, 3.22.4: μυθολογεἶν τὸν μῦθον, 2.23.5: ταῦτα
μυθολογήσαντα. Για τις εγκιβωτισμένες ιστορίες και τον μύθο της Φλόης βλ. MacQueen
1985, 119 – 134, Philippides 1980 – 1 , 193 – 9, Deligiorgis 1974, 2 – 9.
203
Αυτά είναι σύμφωνα με τον Chalk (1960, 401) τα βαθύτερα νοήματα των τριών
αλληγοριών. Εξάλλου, ιστορίες με μία αφηγηματική κίνηση αντίθετη προς την κύρια
ιστορία, δηλαδή με μοιραία κατάληξη, στηρίζουν την κεντρική ιστορία και της δίνουν
ευρύτερη σημασία απ’ ό,τι θα είχε μόνη της. Για τη λειτουργικότητα των αἰτίων στα
πλαίσια μίας κυκλικής ή συμμετρικής κατασκευής βλ. MacQueen 1985 και Frye 1976.
204Ο όρος μῦθος είναι ένας από τους πολλούς αυτοαναφορικούς όρους που
χρησιμοποιούν οι μυθιστοριογράφοι (βλ. σ. 13).

81
επιτυγχάνει να συνταιριάσει «τὸ τερπνὸν μετὰ τοῦ ὠφελίμου», τον μῦθον

με τον λόγο, την φύση με την τέχνη αποσκοπώντας στο θουκυδίδειο

κτ῅μα ἐς αἰεί. Ο αναγνώστης θα κινηθεί μέσω επαγωγικών συλλογισμών

από το μερικό και το συγκεκριμένο, στο καθολικό, στην εξαγωγή γενικών

συμπερασμάτων. Με τον τρόπο αυτό νουθετείται, μυείται στα μυστήρια

της αγάπης και της ζωής, μαθαίνει να διαβάζει και να γράφει.

΢υγχρόνως, καθ’ όλη αυτή την πορεία μέχρι να φθάσει το έργο να γίνει

κτήμα του, μαγεύεται από ένα γοητευτικό κείμενο και μία σαγηνευτική

ιστορία που ολοκληρώνεται αισίως σε ένα παραδεισένιο σκηνικό.

Παρόλα ταύτα ο λόγος – η θεωρία δεν μπορεί να δώσει λύση σε ένα

θέμα πρακτικό, όπως η ερωτική πράξη. Γι’ αυτό, άλλωστε, το θεωρητικό

μάθημα του Υιλητά συνδυάζεται με το πρακτικό μάθημα της Λυκαίνιον

στον Δάφνη. Η συμβουλή του γέροντα βοσκού για τα remedia

amoris205μπορεί να σκανδαλίσει, αλλά είναι καθ’ όλα ρεαλιστική: Ἔρωτος

γὰρ οὐδὲν φάρμακον, οὐ πινόμενον, οὐκ ἐσθιόμενον, οὐκ ἐν Ὠδαἶς

λαλούμενον, ὅτι μὴ φίλημα καὶ περιβολὴ καὶ συγκατακλιθ῅ναι γυμνοἶς

σώμασι (2.7.7). Σο θέμα απασχολεί και τον Θεόκριτο και τον Καλλίμαχο,

που προτείνουν τη σοφιστική αντιμετώπιση της ποίησης ως ερωτικού

φίλτρου206. Ο Λόγγος αποποιείται τη θεραπευτική δύναμη του τραγουδιού

και της ποίησης και αντιμετωπίζει τον έρωτα με φυσικούς όρους. Η

φαινομενική αντίφαση με την προγραμματική δήλωση του προοιμίου που

παρουσιάζει το λογοτεχνικό δημιούργημα ως φάρμακο για τον νοσοῦντα

205Η αναζήτηση φαρμάκων που γιατρεύουν τον έρωτα απαντά και στον Φαρίτωνα (6.3.7)
και στον Σάτιο (5.26.2).
206 Θεοκρίτου, Εἰδ. 11, 1-3: Οὐδὲν ποττὸν ἔρωτα πεφύκει φάρμακον ἄλλο/ Νικία, οὔτ’

ἔγχριστον, ἐμὶν δοκεἶ, οὔτ’ ἐπίπαστον/ ἥ ταὶ Πιερίδες, Καλλιμάχου, Ἐπ. 46 Pf, στ. 4: ἦ
πανακὲς πάντων φάρμακον ἁ σοφία, στ.9-10: αἱ γὰρ ἐπῳδαί/ οἴκοι τῶ χαλεπῶ τραύματος
ἀμφότεραι (δηλ. ποίηση και πείνα). Βλ. και Κ. Π. Καβάφη, Μελαγχολία Ἰάσονος
Κλεάνδρου·ποιητοῦ ἐν Κομμαγηνῆ· 595μ.Χ., στ.4-7: Εἰς σὲ προστρέχω, Σέχνη τ῅ς Ποιήσεως,/
ποὺ κάπως ξέρεις ἀπὸ φάρμακα·/ νάρκης τοῦ ἄλγους δοκιμές, ἐν Φαντασίᾳ καὶ Λόγῳ. Η
τάση του Λόγγου για εκλογίκευση των βουκολικών μοτίβων φαίνεται και σε άλλα
σημεία της μελέτης. ΢ε αυτό διευκολύνει ο πεζός λόγος, που είναι πιο επεξηγηματικός
από τον ποιητικό λόγο του Θεοκρίτου.

82
(πρ. 3) αίρεται, καθώς η θεραπεία προκύπτει δια των συμβουλών που

παρέχει το μυθιστόρημα και όχι δια της αισθητικής απόλαυσης207.

207 Morgan 2004, 149.

83
 Γ. ΢υμπέρασμα

΢υνοψίζοντας, στα Ποιμενικὰ παρατηρείται μία προτίμηση εκ

μέρους του συγγραφέα στη δράση των υπερφυσικών δυνάμεων σε σχέση

με τις μαγικές πρακτικές για την εξέλιξη της πλοκής και για τη

διαμόρφωση του βουκολικού σκηνικού της ιστορίας. Σο υπερφυσικό

στοιχείο αναδεικνύεται μέσα από διάφορες τυποποιημένες καταστάσεις

στο ΑΕΜ, όπως οι σωτηρίες των έκθετων βρεφών και οι θεϊκές επιφάνειες.

Ο ρόλος του υπερφυσικού παράγοντα συνδυάζεται με άλλα πρωτότυπα

θέματα, που συνιστούν τη συμβολή του Λόγγου στο λογοτεχνικό είδος

που υπηρετεί, όπως το φαινόμενο της διδαχής, η αλληλεπίδραση της

φύσης με την τέχνη, η διαλεκτική ανάμεσα στον μῦθον και τον λόγον, η

αντίθεση του ἄστεως με την κώμη. Η δράση των υπερφυσικών δυνάμεων

γίνεται έντονη στο δεύτερο βιβλίο με την επιφάνεια του Έρωτα στον κήπο

του Υιλητά, τα όνειρα με τις Νύμφες και τον Πάνα που πλαισιώνουν το

επεισόδιο της επίθεσης των Μηθυμναίων208.

Σα υπερφυσικά φαινόμενα αποτελούν προβολές των θεολογικών

απόψεων του συγγραφέα και αναδεικνύουν τον ρόλο του θείου

παράγοντα στο έργο και γενικότερα στην κοσμική αρμονία. Δεδομένης

της εποχής που γράφτηκαν τα Ποιμενικὰ δεν εκπλήσσει η παρουσία

θρησκευτικών στοιχείων στο έργο. Εξάλλου, τα μυθιστορήματα του

Λόγγου, του Ηλιοδώρου και του Απουληίου θεωρούνται τα πιο

θρησκευτικά από όλα τα αρχαία μυθιστορήματα, χωρίς αυτό να τα

καθιστά και κείμενα θεολογικά, όπως υποστήριξαν οι Merkelbach και

Kerényi209. Η συμμετοχή του θεϊκού στοιχείου είναι μέρος της

μυθιστορηματικής περιπέτειας και δεν ακολουθεί τὸ εἰκὸς καὶ τὸ

ἀναγκαἶον, τη λογική φορά των γεγονότων, όπως στην τραγωδία. Ο

208 Ο Meiller (1975, 128) θεωρεί ότι με εξαίρεση το δεύτερο βιβλίο τα Ποιμενικὰ δίνουν την
εντύπωση ότι παρουσιάζουν τα γεγονότα καθαρώς ρεαλιστικά.
209 Για την αντιμετώπιση του μυθιστορήματος του Λόγγου ως «ιερού» κειμένου βλ. τις

απόψεις της Zeitlin (2008, 100 – 101).

84
τρόπος που αντιμετωπίζει τους θεούς ο Λόγγος παρουσιάζει πρωτοτυπία

και είναι ενδεικτικός της τάσης της εποχής του για συγκρητισμό και

θεοκρασία. Οι θέσεις του διαμορφώνονται υπό την επιρροή της Β΄

΢οφιστικής και απόψεων πλατωνικών και επικουρείων για τον έρωτα,

στωικών για τον ρόλο της θείας πρόνοιας στην ατομική ευτυχία, ορφικών

για τον καθοδηγητικό ρόλο του Διονύσου, ακόμα και χριστιανικών για το

θεϊκό ενδιαφέρον για τη σωτηρία του κόσμου και τον ρόλο του ποιμένος

διδασκάλου. Ο Δάφνης και η Φλόη (και μαζί με αυτούς οι αναγνώστες)

κατά τη διάρκεια των δοκιμασιών που υφίστανται μέχρι να γίνουν

ζευγάρι ανακαλύπτουν τις ευεργετικές επιδράσεις της θεϊκής επενέργειας

και μυούνται στον έρωτα και τη θρησκεία, όπως οι πιστοί στα μυστήρια.

Έμφαση δόθηκε στην υπερφυσική δράση των θεοτήτων που ο

Λόγγος εκ προοιμίου θεωρεί βασικές, δηλαδή στις Νύμφες, τον Πάνα, τον

Έρωτα και δευτερευόντως τον Διόνυσο. Οι βασικές θεότητες

πλαισιώνονται από άλλους επώνυμους θεούς, όπως ο Απόλλων, ο Ζευς, οι

Μοίρες, η ΢ωφροσύνη, ο Ερμής. Ελάχιστες είναι οι αναφορές σε

ανώνυμους θεούς και αυτές εντοπίζονται μόνο στο τέταρτο βιβλίο210, όπου

εισάγεται το αστικό στοιχείο στο μυθιστόρημα. Ο Παν και οι Νύμφες

συνδέονται με τους πρωταγωνιστές συνδέεται με τον πρωταγωνιστή

Δάφνη και προσφέρονται για τον διαχωρισμό των ρόλων των δύο φύλων,

θέμα που απασχολεί έντονα τον συγγραφέα. Ο Έρωτας, ένα θεός με

αμφιφυλικά χαρακτηριστικά, συμπληρώνει την τριάδα των θεοτήτων που

κατευθύνουν την πλοκή σαν να πρόκειται για μία «τρισυπόστατη»

θεότητα. Οι Νύμφες, ο Παν και ο Διόνυσος είναι διφορούμενες θεότητες

που προέρχονται από παλαιότερα στρώματα λατρείας και μέσα στο

μυθιστόρημα διαγράφουν μία αντίστροφη πορεία σε σχέση με τους ήρωες

της ιστορίας. Με τη μετάβασή τους από το προ-πολιτισμικό στάδιο στο

210 4.7.4, 4.20.2, 4.33.4, 4.35.5.

85
στάδιο του πολιτισμού και την ενσωμάτωσή τους στην πόλη, οι θεοί

εξευγενίζονται, ενώ οι ήρωες χάνουν μέρος της ποιμενικής τους αφέλειας

και ωριμάζουν, καθώς προετοιμάζονται για να ασκήσουν τον ρόλο του

φύλου τους σε μία κοινωνία αστών.

Πίσω από τον φαινομενικό πλουραλισμό των θεοτήτων κρύβεται

μία μόνο ανώτερη δύναμη, που δεν κατονομάζεται και λειτουργεί σαν

ασπίδα προστασίας του βουκολικού κόσμου από όλες τις απειλές. Σο

μυθιστόρημα από την αρχή μέχρι το τέλος μπορεί να θεωρηθεί ύμνος στη

θεία πρόνοια. Η ιστορία παρουσιάζεται σαν ένα καλά καταστρωμένο

σχέδιο που καταλήγει στον γάμο του Δάφνη και της Φλόης. Αμφότεροι

παρουσιάζονται σαν να ήρθαν στον κόσμο στον συγκεκριμένο τόπο και

χρόνο για να υπηρετήσουν κάποιον ανώτερο σκοπό. Η πίστη στη θεία

πρόνοια δεν συνιστά μία μοιρολατρική στάση απέναντι στη ζωή, αλλά

αφήνει περιθώρια επιλογών και εξέλιξης στους χαρακτήρες. Η θεία

πρόνοια ταυτίζεται ενίοτε με την Σύχη, βασική θεότητα του ΑΕΜ με

περιορισμένη δράση στα Ποιμενικά (3.34.2: ἐτήρησε Σύχη, 4.24.2: τὰ δὲ τ῅ς

Σύχης ἄλλα). Εξάλλου, το τυχαίο δεν έχει θέση στο μυθιστόρημα, ακόμα

και αν δηλώνεται (π.χ. 2.10.3: τύχῃ, 2.32.1: κατά τύχην)211. Αυτή η

απροσδιόριστη θεϊκή δύναμη επεμβαίνει ποικιλοτρόπως στην ιστορία,

όπως ο δαίμων ή η Σύχη των άλλων ΑΕΜ, κυρίως όμως για να προκαλέσει

θετικές εξελίξεις και να σώσει παρὰ μικρόν. Η ευεργετική της δράση

απλώνεται στο φυσικό περιβάλλον της Λέσβου και εκδηλώνεται στο

πρόσωπο των βασικών χαρακτήρων του μυθιστορήματος, του Δάφνη, της

Φλόης και του Υιλητά. Ο επιθέσεις της Λυκαίνιον, του Δόρκωνα, του

Γνάθωνα ή ακόμα και των παροξυνθέντων τράγων μπορούν να

παραλληλιστούν με τη βάσκανη και παιγνιώδη διάθεση του δαίμονος του

Σατίου και του Ηλιοδώρου.

211Η λέξη τύχη χρησιμοποιείται με τη σημασία της μοίρας ή της καταγωγής του Δάφνη
(4.18.3, 4.19.5, 4.21.1).

86
 Ο ρόλος της μαγείας στο μυθιστόρημα του Λόγγου είναι

περιορισμένος. Οι γνωστές μαγικές πρακτικές και τα μαγικά μέσα δεν

έχουν θέση στην «Αρκαδία» του. Από αυτά ανακαλείται μόνο το μοτίβο

του ερωτικού φίλτρου για να απορριφθεί. Ψστόσο, ο συγγραφέας έχει

επηρεαστεί από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής του που έχει

την ανάγκη να πιστέψει στην αποτελεσματικότητα αυτών των μέσων,

όπως φαίνεται από τις νύξεις στη μαγεία του κάλλους ή του λόγου. Έτσι,

ο χαρακτηρισμός «μάγος» αποκτά μία ιδιαίτερη σημασία στον Λόγγο, που

απέχει από την τεχνική σημασία του όρου και αποδίδεται σε χαρακτήρες

που ασκούν άθελά τους μία παράλογη θελκτική επιρροή. Έτσι, η Φλόη

μπορεί καταχρηστικά να χαρακτηριστεί «μάγισσα» με την έννοια ότι όταν

ενδύεται τα ποιμενικά και θρησκευτικά σύμβολα, μεταμορφώνεται σε

Νύμφη ή Αφροδίτη και εντυπωσιάζει με την ομορφιά της, ασκεί

ακατανίκητη έλξη σε όσους τη συναντούν και τους εξαναγκάζει σε

αναπροσαρμογή της συμπεριφοράς τους. Ομοίως, μπορούμε να

αντιμετωπίσουμε τον Δάφνη σαν «μάγο – ποιμένα» που καθοδηγεί το

κοπάδι του με τη μελωδία της φλογέρας του ή μεταμορφώνεται σε έναν

ασυνήθιστα όμορφο άντρα ύστερα από το λουτρό και την περιένδυση με

την στερεοτυπική ποιμενική ενδυμασία. Επιπλέον, οι ερωτικοί

παιδαγωγοί Υιλητάς και Λυκαίνιον μπορούν να θεωρηθούν «μάγοι»,

επειδή παίζουν τον ρόλο του «ενδιαμέσου», προκειμένου να αφυπνιστεί το

ενυπάρχον δαιμονικό στοιχείο του Δάφνη και της Φλόης και να

ανακαλυφθεί το μυστικό του έρωτα και της ζωής.

Αλλά και η Υύση υπερβαίνει τον τυπικό διακοσμητικό της ρόλο και

ανάγεται σε κοσμική δύναμη και επηρεάζει την πλοκή, καθώς μοιράζεται

με τις θεϊκές δυνάμεις τον ρόλο του συνδημιουργού των όντων και του

μυθιστορήματος. Οι τέσσερις εποχές, όσα και τα βιβλία του

μυθιστορήματος, δεν λειτουργούν μόνο ως χρονικό πλαίσιο, αλλά έχουν

μερίδιο στην γένεση και ωρίμαση του έρωτα των πρωταγωνιστών. Η

87
εναλλαγή των εποχών εξαναγκάζει τους ήρωες να ερωτευθούν και να

ωριμάσουν. ΢ημαντικές εξελίξεις προωθούνται από τη δράση των

στοιχείων της λεσβιακής φύσης, όπως το ύδωρ, ο αέρας, η μουσική, ενώ

άνθρωποι και θεοί βρίσκονται σε σχέση αλληλεπίδρασης και

αλληλεξάρτησης από τον φυτικό κόσμο και το ζωικό βασίλειο. Σελικά, η

«μαγική» λειτουργία της ομορφιάς, του λόγου, των μυθισοτρηματικών

χαρακτήρων και της φύσης ερμηνεύεται από τη δράση του Έρωτα, του

μεγάλου «μάγου» - «λαοπλάνου» της ιστορίας, που λειτουργεί μα

αναπόδραστο τρόπο και ευθύνεται για τη συγγραφή του μύθου της Φλόης.

Η στάση του Λόγγου απέναντι στα υπερφυσικά φαινόμενα και τα

θέματα της μαγείας έχει επηρεαστεί σε μεγάλο βαθμό από τη βουκολική

ποίηση. Ρομαντικά θέματα της βουκολικής ποίησης, όπως ο έρωτας

βοσκών και η λειτουργία της μουσικής, ενισχύουν το παραμυθικό στοιχείο

του μυθιστορήματος. Ο συγγραφέας επεξεργάζεται τα θέματα της

ποίησης κυρίως του Θεοκρίτου και τις παραδοσιακές φόρμες του ΑΕΜ και

τους δίνει μία ρεαλιστική χροιά, όπως αποδεικνύεται από τις απόπειρες

για ορθολογική ερμηνεία των σχετικών θεμάτων, από την αντιμετώπισή

τους ως αποτελεσμάτων άσκησης και διδαχής, από τη συνύπαρξη του

ρεαλιστικού με το υπερφυσικό και την ανάθεση του ρόλου του συγγραφέα

της ιστορίας στον Έρωτα. Όσο, όμως, και αν προσπαθεί να ερμηνεύσει τα

φαινόμενα με βάση τη λογική και να αποδείξει τη χειραφέτησή του από

την παράδοση, εν τούτοις δεν αποφεύγει να μεταφέρει στο έργο του το

κλίμα των όψιμων ελληνιστικών χρόνων και τη διάχυτη εντύπωση ότι η

ζωή του ανθρώπου καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από ανεξιχνίαστες και

απόκρυφες δυνάμεις.

΢υμπερασματικά, η στάση του Λόγγου απέναντι στο θέμα και στο

είδος που υπηρετεί διαγράφεται ειρωνική, αν και όχι τόσο ξεκάθαρα όσο

του Αχιλλέα Σατίου. Η κριτική των συμβάσεων του είδους καταδεικνύεται

από τη συγγραφή ενός μυθιστορήματος – «μινιατούρας», που περιορίζει

88
τη δράση των ηρώων στον μικρόκοσμο της Λέσβου, από το ενδιαφέρον για

εξελίξεις σε εσωτερικό παρά σε εξωτερικό επίπεδο, από την αφαίρεση ή

την επεξεργασία τυπικών θεμάτων, όπως είναι ο κεραυνοβόλος έρωτας

και οι πολεμικές συγκρούσεις. Όλα είναι δοσμένα με μία ειρωνική ματιά,

από έναν συγγραφέα που εκθέτει τις απόψεις του, αλλά μιλά και εξ

ονόματος του Μεγάλου ΢υγγραφέα που βρίσκεται πίσω από την ιστορία

της Φλόης, ενός συγγραφέα παιχνιδιάρη και πονηρού, που παίζει με τους

αναγνώστες του, όπως και με τα θύματά του και δεν είναι άλλος από τον

Έρωτα. Η ανάθεση του ρόλου του «συγγραφέα» στον Έρωτα είναι μέρος

του παιχνιδιού ενός ενσυνείδητου και νεωτεριστή συγγραφέα που

αφομοιώνει όλες τις φιλοσοφικές και θρησκευτικές τάσεις του καιρού του,

ελέγχει τους ήρωες και τις θεϊκές δυνάμεις του μυθιστορήματος, κρύβεται

πίσω από την προσποιητή αφέλεια του αφηγητή του, προσπαθεί να

θέλξει το κοινό του και αποκαλύπτει τις γραμμές που ακολουθεί στη

συγγραφή του έργου του μόνο σε προσεκτικούς αναγνώστες.

89
 ΜΑΓΕΙΑ, ΜΑΓΟΙ ΚΑΙ ΤΠΕΡΥΤ΢ΙΚΑ ΥΑΙΝΟΜΕΝΑ

΢ΣΟΝ ΑΦΙΛΛΕΑ ΣΑΣΙΟ212

Ο Αχιλλέας Σάτιος αντιμετωπίζει με ειρωνική διάθεση τυπικά στο

ΑΕΜ υπερφυσικά φαινόμενα, όπως δοκιμασίες αγνότητας και θεϊκές

επιφάνειες. Όσον αφορά το μαγικό στοιχείο αναπτύσσει τα θέματα της

«μαγείας» του κάλλους και του λόγου, που απαντούν στον Λόγγο και

κάνει σαφείς αναφορές σε μαγικές πρακτικές, όπως ξόρκια και φίλτρα ή

ταχυδακτυλουργικά τρικ, τις οποίες συνδέει με θεατρικά τεχνάσματα και

τις παρωδεί, όπως φαίνεται κυρίως στο επεισόδιο του πρώτου πλαστού

θανάτου της Λευκίππης. Ιδιαίτερη περίπτωση αποτελεί η κρίση μανίας

της Λευκίππης, που θεωρείται παράλογο στοιχείο213, αλλά ο συγγραφέας

το αποδίδει στη δράση κάποιου μαγικού φίλτρου, γι’ αυτό και εντάσσεται

στα στοιχεία της μαγείας. Επίσης, ο Σάτιος χρησιμοποιεί επανειλημμένως

τους όρους παράδοξον, καινόν, θαυμαστὸν και μυστήριον για να δηλώσει

όχι φαινόμενα που προϋποθέτουν τη δράση υπερφυσικών δυνάμεων,

212 Για τον Αχιλλέα Σάτιο βλ. βασικές εκδόσεις: Garnaud J.-Ph., Achille Tatius d’ Alexandrie,
Le Roman de Leucippé et Clitophon, texte établi et traduit par Garnaud J.-Ph. , deuxième tirage
revu et corrigé, Les Belles Lettres, Paris 1955, Gaselee S., Achilles Tatius. With an English
translation by Gaselee S., Loeb Classical Library, London, Cambridge (Mass.) 1917, Plepelits
K., Achilles Tatios: Leucippe and Kleitophon, eingeleitet, übersetzt und erlautert von Plepelits K.,
Stuttgart 1980, Vilborg E., Achilles Tatius, Leucippe and Clitophon, Stockholm 1955,
Γιατρομανωλάκης Γ., Ἀχιλλέως Ἀλεξανδρέως Σατίου, Λευκίππη καὶ Κλειτοφών,
εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια, Γιατρομανωλάκης Γ., Αθήνα 1990, επίσης τις εξής
μελέτες : Anderson G., «Achilles Tatius: a new Interpretation», στο Beaton R. (επ.), The Greek
Novel A.D. 1-1985, London, New York, Sydney, 1988, 190-193, Bartsch S., Decoding the Ancient
Novel: The Reader and the Role of Description in Heliodorus and Achilles Tatius, Princeton 1989, O’
Sullivan J.N., A Lexicon to Achilles Tatius, Berlin, New York 1980, Vilborg E., Achilles Tatius,
Leucippe and Kleitophon, A commentary by E.Vilborg, Stochholm, Göteborg & Uppsala 1962,
Laplace M., Le roman d’ Achille Tatios, «Discours panégyrique», et imaginaire romanesque,
Sapheneia. Contributions à la philologique classique, Billerbeck M. et Braswell B.K. (eds), v.12,
Berne 2007 και τα αντίστοιχα κεφάλαια από τις μελέτες για το ΑΕΜ: Bowie E.L., «Σο
Ελληνικό Μυθιστόρημα», στο Easterling P.E. – Knox B.M.W., Ιστορία της αρχαίας
ελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα 19942, 892-914, H~gg T., Σο αρχαίο μυθιστόρημα, μτφρ.
Μαστοράκη Σ., μτφρ. παραθεμάτων Γιατρομανωλάκης Γ., Αθήνα 20002, Haight E.H.,
Essays on the Greek Romances, New York 1965, Schmeling G. (επ.), The Novel in the Ancient
World, Leiden – New York – Köln 1996, Swain S. (επ.), Oxford Readings in the Ancient Novel,
Oxford 1994.
213 Η μανία στον Πλάτωνα περιγράφεται ως ένα παράλογο παθολογικό ξέσπασμα, πίσω

από το οποίο κρύβεται η οργή ενός θεού.

90
αλλά διάφορα περίεργα θεάματα ή απροσδόκητες εξελίξεις στην ιστορία

της Λευκίππης και του Κλειτοφώντα, όπως αναπάντεχες σωτηρίες ή

μεταμφιέσεις των μυθιστορηματικών προσώπων. Οι όροι λειτουργούν ως

λεκτικοί δείκτες που καλούν τον αναγνώστη να προβληματιστεί για τον

ρόλο των παράδοξων ιστοριών και να τις ερμηνεύσει πολυδιάστατα και σε

συνάφεια με την κεντρική ιστορία. Όλα αυτά τα ετερόκλητα στοιχεία

συνθέτουν τον διφυή κόσμο του μυθιστορήματος, τον συνδυασμό του

ρεαλιστικού με το υπερφυσικό. Πλαισιώνονται από θέματα που

απασχολούν τον συγγραφέα, όπως η εναρμόνιση των αντιθέσεων στην

ανθρώπινη ζωή, η διάσταση φαινομενικής και αληθινής

πραγματικότητας, η δύναμη της ανθρώπινης διάνοιας και ο παιγνιώδης

ρόλος του δαίμονος και της Σύχης.

91
 Α. Τπερφυσικά φαινόμενα

1) Δοκιμασίες αγνότητας

Οι δοκιμασίες αγνότητας214 αποτελούν τυπικό θέμα στο ΑΕΜ που

αξιοποιούν κυρίως ο Σάτιος και ο Ηλιόδωρος και αναδεικνύουν τον ρόλο

του υπερφυσικού παράγοντα στα μυθιστορήματα. Οι δοκιμασίες στη

Λευκίππη είναι εξωτερικές, περισσότερο εμφανείς και σχηματοποιημένες

από τις εσωτερικές και υπαινικτικές δοκιμασίες των Ποιμενικῶν και σε

καμία περίπτωση δεν χαρακτηρίζονται από τη μεγαλοπρέπεια και τη

δεδηλωμένη ευσέβεια των δοκιμασιών των Αἰθιοπικῶν215. Ο Σάτιος

αντιμετωπίζει με ειρωνική διάθεση το θέμα, αφού υποβάλλει σε ἁγνείας

πείρα και μία παντρεμένη γυναίκα, τη Μελίτη. Οι δοκιμασίες

τεκμηριώνονται με μυθολογικά παραδείγματα, που περνούν το μήνυμα

για την αναπόδραστη δύναμη του έρωτα και την συνακόλουθη ωρίμαση

της γυναίκας μέσα από την ερωτική σχέση και τον γάμο. Οι μυθικές

ιστορίες λειτουργούν σαν απαραίτητο διάλειμμα ανάμεσα στους

ρητορικούς λόγους και τις δοκιμασίες παρθενίας. Παρά τη διαφορετική

βάση των δύο δοκιμασιών που οφείλεται στη διαφορετική οικογενειακή

κατάσταση, τον διαφορετικό χαρακτήρα και τις διαφορετικές ερωτικές

εμπειρίες της Λευκίππης και της Μελίτης, ακολουθείται το τυπικό σχήμα:

214 Η δοκιμασία των αρχόντων και η εὔθυνα αποτελούσαν βασικούς θεσμούς για τη
θεμελίωση και διασφάλιση του δημοκρατικού πολιτεύματος στην Αθήνα των κλασικών
χρόνων. Γενικά ήταν εξέταση ιππέων, εφήβων, ρητόρων κ.ά. για να διαπιστωθεί αν
έχουν τα απαιτούμενα προσόντα. Για τη δοκιμασία χρησιμοποιούνται επίσης οι όροι
βάσανος και βασανίζειν (Lloyd 1979, 252). Ο Σάτιος χρησιμοποιεί τους όρους πρόκλησις και
κρίσις για να δηλώσει τις δύο δοκιμασίες (8.11.2: προκαλεἶται Θέρσανδρος Μελίτην καὶ
Λευκίππην, 8.11.3: ἐδεξάμεθα τὴν πρόκλησιν<δέχομαι τὴν πρόκλησιν, 8.14.2: ἐπὶ δὲ τὴν
δευτέραν κρίσιν ἐχωροῦμεν). Πρβλ. Αριστοτ., Πολιτικὰ 1292a29: ὁ δὲ ἀσμένως δέχεται τὴν
πρόκλησιν, Δημοσθ., Κατὰ Ἀφόβου 12.5-6: οὐδ’ ὑπὸ μάλης ἡ πρόκλησις γέγονεν, ἀλλ’ ἐν τῆ
ἀγορᾶ μέσῃ πολλῶν παρόντων.
215 Για τη σύγκριση των δοκιμασιών στους δύο συγγραφείς βλ. σ. 168 και Γιατρομανωλάκη

1990, 706 και Goldhill 1995, 121.

92
κατηγορία -> δοκιμασία -> επιτυχία / θρίαμβος -> ένωση με τον

αγαπημένο (στην περίπτωση της Λευκίππης).

Η δοκιμασία της Λευκίππης (8.13.1 – 8.14.3) κινείται μέσα στο

συμβατικό πλαίσιο. Η ολοκλήρωση της ιστορίας προϋποθέτει την

επικύρωση του έρωτα των πρωταγωνιστών σε οικογενειακό, νομικό και

θρησκευτικό επίπεδο. Η σκηνή συνδυάζει εντυπωσιακό θέαμα και

μαγευτικό ήχο. Η Λευκίππη παρουσιάζεται ενώπιον θεών και ανθρώπων

με ιεροπρεπή εμφάνιση. Εισέρχεται στο σπήλαιο και μέλος μουσικὸν που

προέρχεται από τη φλογέρα του Πανός αποδεικνύει την αγνότητά της

(8.14.1, βλ. και 8.6.13). Η περιγραφή της δοκιμασίας είναι σύντομη, αλλά ο

Αχιλλέας Σάτιος ασχολείται αρκετά με την θεολογική της υποστήριξη,

περιγράφοντας λεπτομερώς τη φλογέρα και παραθέτοντας τη μυθική

ιστορία του Πανός και της ΢ύριγγος, που είναι γνωστή και από τον

Λόγγο216. Η παράθεση του μύθου κρίνεται απαραίτητη για τη σύνδεση του

σπηλαίου στο οποίο ο Παν αφιέρωσε τη φλογέρα με τη βασική θεά του

μυθιστορήματος Άρτεμη και τον θεσμό της δοκιμασίας.

Ο χιτώνας της Λευκίππης είναι ένδυμα με συμβολισμό, όπως και η

νεβρίς της Φλόης217. Η λεπτομερής περιγραφή του ενδύματος επιβάλλεται

από τη θεατρικότητα της σκηνής και συνάδει με τη γνωστή τακτική του

Σατίου να «αλλάζει κουστούμια» στους χαρακτήρες του σαν να πρόκειται

για υποκριτές του αρχαίου θεάτρου. Σο σκηνικό, η ενδυμασία και οι

216 Η ιστορία του Σατίου είναι πιο λεπτομερής από του Λόγγου. Σο στοιχείο της βίας έχει
ελαχιστοποιηθεί, αφού η μεταμόρφωση της κοπέλας δεν είναι σκόπιμη και ο θεός θρηνεί
και μόνο στη σκέψη ότι διαμέλησε άθελά του την αγαπημένη του. Η εκτενής περιγραφή
του μουσικού οργάνου από τον Σάτιο δικαιολογείται από την τάση του για περιγραφές
και παρεκβάσεις που αναβάλλουν τη λύση των περιπετειών των ηρώων. Πάντως και στα
δύο μυθιστορήματα οι μύθοι που αφηγούνται οι πατέρες των πρωταγωνιστών Λάμων
και ΢ώστρατος έχουν τη μορφή διδαχής. Σα έργα του Λόγγου και του Σατίου,
συντεθειμένα την ίδια περίοδο, παρουσιάζουν κάποια κοινά θέματα πέρα από την
ιστορία της ΢ύριγγος, όπως η φύση του έρωτα, η παρουσία ερωτικών διδασκάλων και
φέρουν έντονα σύμφωνα με την Zeitlin (2008, 100 – 101) τη σφραγίδα της Β΄ ΢οφιστικής.
217 8.13.1: ποδήρης χιτών, ὀθόνης ὁ χιτών, ζώνη κατὰ μέσον τὸν χιτῶνα, ταινία περὶ τὴν

κεφαλὴν φοινικοβαφής, ἀσάνδαλος ὁ ποῦς.

93
αντιδράσεις των θεατών τονίζουν την ιερότητα της δοκιμασίας. Η

ενδυμασία της ηρωίδας είναι ανάλογη με αυτή των Νυμφών και της

Ανδρομέδας που απεικονίζονται στους αντίστοιχους πίνακες218. Η

μεταμφίεση ευνοεί τη σύνδεση της Λευκίππης με τις μυθικές ηρωίδες και

τη θεά Άρτεμη. Η μεταμφίεση της Λευκίππης και η κάθοδός της στη

σπηλιά εξεικονίζει την αλλαγή της κοινωνικής της θέσης και το πέρασμά

της από την εφηβεία στην ενήλικη κατάσταση της παντρεμένης

γυναίκας219.

Σο θέμα της παρθενίας που είναι βασικό στο ΑΕΜ220 θίγεται για

πρώτη φορά στο δεύτερο βιβλίο, στις αβάσιμες κατηγορίες της Πάνθειας

εναντίον της κόρη της (2.23 – 25). Η αντιπαράθεση μητέρας – κόρης

προοικονομεί το πλήθος των κατηγοριών για μοιχεία στο δεύτερο μέρος

του μυθιστορήματος και τις συγκρούσεις νομικού χαρακτήρα. Οι

μυθιστορηματικοί χαρακτήρες, κυρίως η πρωταγωνίστρια και

δευτερευόντως ο Κλειτοφών και η Μελίτη υπερασπίζονται με πάθος την

αγνότητά τους, καταφεύγοντας ακόμα και στο ψέμα. Αν και η παρθενία

δεν είναι επιβεβλημένη στους άνδρες (5.20.5: εἴ τις ἔτι καὶ ἐν ἀνδράσι

παρθενία)221 και ο πρωταγωνιστής προδίδει την αγαπημένη του, η απιστία

218 1.1.7: στέφανοι περὶ τοἶς μετώποις δεδεμένοι· κόμαι κατὰ τῶν ὤμων λελυμέναι· τὸ
σκέλος ἅπαν γεγυμνωμέναι, τὸ μὲν ἄνω τοῦ χιτῶνος, τὸ δὲ κάτω τοῦ πεδίλου· τὸ γὰρ ζῶσμα
μέχρι γόνατος ἀνεἶλκε τὸν χιτῶνα πρβλ. 3.6.5: ποδήρης χιτών, λευκὸς ὁ χιτών· τὸ ὕφασμα
λεπτόν, ἀραχνίων ἐοικὸς πλοκῆ.
219 Η άποψη αυτή βασίζεται στη θέση του Segal, που διαφωνεί με την άποψη του

Merkelbach ότι πρόκειται για μυητικό πέρασμα (Segal 1984, 89).

220 Σο θέμα την παρθενίας τίθεται ήδη στον Λόγγο. Η παρθενία της Φλόης είναι

προϋπόθεση για την τέλεση των γάμων των πρωταγωνιστών. Ο Διονυσοφάνης

ἀνέκρινεν εἰ παρθένος ἐστί (η Φλόη) (4.31.3). Η σύμβαση της παρθενίας των
πρωταγωνιστών του ΑΕΜ καταργείται στον Φαρίτωνα με τον γάμο της Καλλιρρόης με
τον Διονύσιο, στον Λόγγο με την «απιστία» του Δάφνη με τη Λυκαίνιον και στον Σάτιο.
221 ΢ύμφωνα με την Chew (2003, 133) οι εξωσυζυγικές σχέσεις ενός άνδρα δεν απειλούν

ούτε το status των νόμιμων παιδιών του, ούτε την επιτυχία του γάμου του, ενώ η
καταδίκη μίας γυναίκας για μοιχεία μπορεί να καταστρέψει τον γάμο της και να
αμφισβητήσει το κληρονομικό δικαίωμα των παιδιών της στην πατρική περιουσία. ΢τον
Ηλιόδωρο το πλήθος απορεί που ο όμορφος νέος που δοκιμάζεται στην πύρινη εσχάρα
είναι αγνός (10.9.1). Η παρθενία του Θεαγένη ισχυροποιεί την υποψηφιότητά του ως
κατάλληλου συζύγου της Φαρίκλειας, αλλά δεν είναι απαραίτητη προϋπόθεση. ΢τον

94
του δικαιολογείται και του αποδίδεται το ελαφρυντικό της φιλανθρωπίας.

Με ένα ευφυές συγγραφικό τέχνασμα η κατηγορία του για μοιχεία

μετατρέπεται σε κατηγορία για φόνο, αφού οι νόρμες του ΑΕΜ απαιτούν

οι ήρωες να παραμείνουν αθώοι και αγνοί μέχρι το τέλος.

Ο Σάτιος, που μετέφρασε τα έργα του Αράτου222, αναπτύσσει το

μοτίβο της μουσικής, που καταλήγει στο crescendo της δοκιμασίας της

Λευκίππης223. Ο ήχος της φλογέρας αποτελεί έκφανση της δύναμης του

Πανός και της Άρτεμης. Ο μελωδικός ήχος μετατρέπεται σε οἰμωγὴ σε

περίπτωση αποτυχίας στην δοκιμασία224. Η σύριγξ προσωποποιείται και

παρουσιάζεται σαν αυτόνομη υπερφυσική οντότητα που αναλαμβάνει

τον ρόλο του δικαστή (8.6.13: δικάζει δὲ ἡ σύριγξ τὴν δίκην<σιωπᾶ μὲν ἡ

σύριγξ). Ο συγγραφέας ακολουθεί την ορφική παράδοση για τον

αρχέγονο ρόλο της μουσικής στην αρμονία του σύμπαντος. ΢την

περιγραφή του μουσικού οργάνου δίνεται έμφαση στο στοιχείο της

αρμονίας (8.6.5: αἴτιον δὲ τ῅ς τοιαύτης τάξεως ἡ τ῅ς ἁρμονίας διανομή) που

συνδέεται με τη νεοπλατωνική ιδέα του συμβιβασμού των αντιθέτων για

την επίτευξη της κοσμικής τάξης. Όμως, η μουσική δεν επηρεάζει την

ιστορία στον βαθμό που επηρεάζει την ιστορία του Δάφνη και της Φλόης,

και οι αναφορές σε αυτή είναι λίγες αναλογικά με την έκταση του

μυθιστορήματος.

Σάτιο ο Μενέλαος και ο Κλεινίας έχουν ομοφυλοφυλικές σχέσεις, ενώ ο Θέρσανδρος

είναι πρόθυμος να απατήσει τη σύζυγό του με τη Λευκίππη.
222 Laplace 2007, 208.

223 Η καλλιεργημένη Λευκίππη διαθέτει μουσικές γνώσεις και τις επιδεικνύει για να

εντυπωσιάσει τον αγαπημένο της (2.1.2). Σο τραγούδι των ΢ειρήνων λειτουργεί ως

φονικό όπλο στις παρένθετες ιστορίες (1.8.2, 3.10.3). Σα τραγούδια που άδονται μέσα στην
ιστορία έχουν μυθικό περιεχόμενο (1.5.5), ενώ οι επωδές χρησιμοποιούνται για
θεραπευτικούς σκοπούς (2.7.1, 2.7.7, πρβλ. και 2.19.2). Η μελωδία του αυλού και τα
τραγούδια αποτελούν απαραίτητο συστατικό στο αιγυπτιακό τυπικό της ανθρωποθυσίας
που περιγράφεται στο 3.15.3.
224 Για τη μετατροπή του μελωδικού ήχου της φλογέρας σε πολεμικό ήχο σάλπιγγος

ύστερα από τη θεϊκή επενέργεια βλ. επιφάνεια Πανός στο επεισόδιο με τους
Μηθυμναίους στον Λόγγο σ. 50.

95
 Η εκδοχή του μύθου της ΢ύριγγος στον Σάτιο παρουσιάζει

ασάφειες. Η σύνδεσή του με την Άρτεμη είναι χαλαρή και δεν

επιβεβαιώνεται από άλλες πηγές, ενώ δεν εξηγείται η εξαφάνιση της

γυναίκας που αποτυγχάνει στη δοκιμασία. Επιπλέον, η νικήτρια

Λευκίππη δεν στεφανώνεται με πεύκο, όπως η νικήτρια του μύθου που

αφηγείται ο ΢ώστρατος. Είναι προφανές ότι ο μύθος του Σατίου είναι

δάνειο από άλλες πηγές. Πιθανώς, ο συγγραφέας έχει επηρεαστεί από

τον σύγχρονό του Λόγγο, όπως και σε άλλα θέματα (βλ. σ. 128, 143). Η

εικόνα της στεφανωμένης κόρης και το ἀπόρρητον γυναιξὶ σπήλαιον

παραπέμπουν στο βουκολικό μυθιστόρημα. Η παρουσία ενός ιερού

σπηλαίου στην Έφεσο, που φαίνεται ασύμβατη με το εντυπωσιακό

σκηνικό, επιβάλλεται από την κυρίαρχη παρουσία της Άρτεμης στο

μυθιστόρημα και από την λεγόμενη «κυκλική σύνθεση» των

μυθιστορημάτων225. Η άφιξη της Λευκίππης και του Κλειτοφώντα στο ιερό

της Άρτεμης σηματοδοτεί το τέλος των περιπετειών τους.

Ο συγγραφέας μάλλον αμφιβάλλει για την αξιοπιστία του μύθου

της ΢ύριγγος, όπως φαίνεται από τη μεταφορά των πληροφοριών ως

διαδόσεων (8.6.8: λέγουσι<, 8.6.11: φασίν<) που αντιφάσκουν με τη

δήλωση παντογνωσίας του αφηγητή (8.5.9: καὶ γὰρ εἰδότας ἡμ᾵ς). Η

παράθεση μίας λογικής εξήγησης για τον μελωδικό ήχο, που φαίνεται πιο

ακριβής, δίπλα στην υπερφυσική, που θεωρείται λιγότερο πιθανή είναι

ενδεικτική της προσπάθειας για εκλογίκευση του φαινομένου του

υπερκόσμιου ήχου226. Αλλά και η διπλή υποθέση του ΢ώστρατου στην

αποστροφή του προς το κοινό (8.6.15: εἰ μὲν γάρ ἐστι παρθένος<εἰ δὲ

μή<), η διάθεσή του να δικαιολογήσει τη Λευκίππη σε περίπτωση

225 Όλα τα μυθιστορήματα αρχίζουν και τελειώνουν κοντά σε κάποιο ιερό. ΢το τέλος της
ιστορίας της Λευκίππης γίνεται μνεία και σε ένα δεύτερο ιερό στην Σύρο προς τιμήν του
Ηρακλή. Ο Harrison θεωρεί την παρουσία δύο ιερών στο τέλος της ιστορίας εσκεμμένη
παραποίηση του προτύπου της ring – composition (Harrison 2007, 210).
226 8.6.13: ἤτοι τοῦ τόπου πνεῦμα ἔχοντος μουσικόν<ἥ τάχα καὶ ὁ Πὰν αὐτὸς αὐλεἶ. Βλ. και

Plepelits 1996, 397-398.

96
αποτυχίας και οι φόβοι του Κλειτοφώντα για την αξιοπιστία του Πανός

(8.13.2 – 4) κλονίζουν το κύρος της δοκιμασίας227. Σα σχετικά χωρία είναι

ενδεικτικά της παιγνιώδους διάθεσης του συγγραφέα απέναντι στο θέμα

και προσφέρονται για διπλή ερμηνεία228.

Η στάση του συγγραφέα απέναντι σε ένα συμβατικό υπερφυσικό

φαινόμενο παρουσιάζει πρωτοτυπία. Ο Σάτιος αντιμετωπίζει το επεισόδιο

σαν μία θεατρική σκηνή και εστιάζει στον αντίκτυπο της νίκης της

παρθένου στο κοινό. Η ανάμνηση του μύθου της ΢ύριγγος δεν

επιβάλλεται μόνο για λόγους διακειμενικότητας, αλλά για να τονιστεί ο

ρόλος των θεϊκών δυνάμεων στην απόδειξη της αγνότητας της

πρωταγωνίστριας, ενός στοιχείου που θα μπορούσε να αποδειχθεί και

μόνο με τη λογική. Η μυθική ιστορία που αφηγείται ο ΢ώστρατος είναι η

ανταμοιβή των ηρώων για την περιληπτική αναδιήγηση των περιπετειών

τους από τον Κλειτοφώντα (8.5.9: κἀγὼ τὸν σὸν ἀμείψομαι μῦθον εἰπών). Ο

συνδυασμός του υπερφυσικού με το ρεαλιστικό δημιουργεί ισχυρές

εντυπώσεις στον αναγνώστη, ανάλογες με αυτές των ενδοκειμενικών

θεατών. Για χάρη της τέρψης των αναγνωστών συγχωρούνται οι όποιες

ασυνέπειες.

Η δοκιμασία της Μελίτης στη μαγική πηγή της Ροδόπης (8.14.3 – 5)

είναι διαφορετικής φύσης. Ο όρος ἁγνείας πείρα χρησιμοποιείται

καταχρηστικά για τη δοκιμασία της Μελίτης, αφού δεν δοκιμάζεται η

αγνότητά της, αλλά η συζυγική της πίστη. Η δοκιμασία της Μελίτης είναι

η μοναδική περίπτωση δοκιμασίας παντρεμένης γυναίκας στο ΑΕΜ και

227 Η χρήση του όρου μῦθος για να δηλωθεί η ιστορία του θεού και της παρθένου (8.5.9 και
8.6.2) δεν πρέπει να θεωρηθεί μειωτική. Ο όρος χρησιμοποιείται στη συγκεκριμένη
περίπτωση με την έννοια του μυθολογικού παραδείγματος. Άλλωστε, ο Σάτιος δεν είναι
τόσο απόλυτος, όπως για παράδειγμα ο Πλάτων, στη διάκριση των όρων μῦθος – λόγος.
Βλ. και σ. 141, όπως και Hunter 1983, 47 και 114.
228 Ειδικά το χωρίο όπου ο Κλειτοφών εκφράζει τις αμφιβολίες του (άποψη του Wiersma

1990, 109).

97
παρουσιάζει ενδιαφέρον, γιατί αποδεικνύει επαγωγικά την «αγνότητα»

του Κλειτοφώντα.

Η γυναίκα καλείται από τον σύζυγό της Θέρσανδρο να ορκιστεί ότι

δεν είχε εξωσυζυγικές σχέσεις κατά το διάστημα της απουσίας του. Αν ο

όρκος της είναι αληθής, η στάθμη των υδάτων της ΢τυγός δεν θα

ανέβει229. Ο έλεγχος της τιμιότητας της Μελίτης περιορίζεται στο χρονικό

διάστημα που έλειπε ο Θέρσανδρος (8.11.2: παρ’ ὃν ἀπεδήμουν χρόνον)230. Η

Μελίτη εκμεταλλεύεται τη λεπτομέρεια της προκλήσεως του Θέρσανδρου

και πλειοδοτεί ως προς το σημείο αυτό (8.11.3: παρ’ ὃν ἀπεδήμει χρόνον ὁ

Θέρσανδρος<καὶ ἔτι πλέον αὐτὴ προστίθημι· τὸ δὲ μέγιστον, οὐδὲ εἷδον τὸ

παράπαν μήτε πολίτην μήτε ξένον ᾔκειν εἰς ὁμιλίαν καθ’ ὃν λέγεις καιρόν).

Η δοκιμασία της Μελίτης, όπως και της Λευκίππης, αντιμετωπίζεται σαν

ένα εντυπωσιακό θέαμα (8.14.3: πρὸς ταύτην τὴν θέαν). Ο Σάτιος είναι

λακωνικός στην περιγραφή των αντιδράσεων της Μελίτης και αρκείται

στο σχόλιο ἔστη φαιδρ῵ τ῵ προσώπῳ231 (8.14.3). Η στάση της γυναίκας

είναι ενδεικτική της αυτοπεποίθησής της και της ειρωνικής της διάθεσης

απέναντι στη δοκιμασία.

΢τη μυθική ιστορία για το ύδωρ της ΢τυγός, που παραθέτει ο

συγγραφέας, εμπλέκονται οι δύο βασικές θεότητες Άρτεμη και Αφροδίτη,

κατά το γνωστό δυιστικό σχήμα που αναπτύσσεται στο μυθιστόρημα. Η

Αφροδίτη εξοργίζεται με τους προστατευόμενους της Άρτεμης Ροδόπη και

Ευθύνικο και τους λαβώνει με τα βέλη του γιου της Έρωτα προκαλώντας

229
΢τα νερά της ΢τυγός ορκίζονται οι θεοί. ΢τη Θεογονία του Ησιόδου (793 – 806)
αναφέρεται ότι οι θεοί που παραβαίνουν τον όρκο τους στερούνται για ένα χρόνο την
αμβροσία και το νέκταρ και τιμωρούνται με εννιάχρονη αποβολή από τον όμιλο των
θεων. ΢το ύδωρ της ΢τυγός ορκίζεται στην Ὀδύσσεια η Καλυψώ (ε185-186). Σα ύδατα της
΢τυγός συνδέθηκαν με τα Ελευσίνια μυστήρια και τις ορφικοπυθαγορικές δοξασίες για
τη μετενσάρκωση.
230 Πρβλ. την παρόμοια διαβεβαίωση της Μελίτης κατ’ ιδίαν στον Θέρσανδρο: οὐδέν μου,

φίλτατε, παρὰ τὸν τ῅ς συμβιώσεως κατέγνωκας χρόνον (6.10.2).

231 Πρβλ. την ειρωνική διάθεση του Θέρσανδρου πριν από την έναρξη της δοκιμασίας

(8.13.1: φαιδρ῵ τ῵ προσώπῳ).

98
το τυπικό στο ΑΕΜ «coup de foudre»232. Ροδόπη και Ευθύνικος διαψεύδουν

τους όρκους τους στην Άρτεμη σε σπήλαιο. Η μεταμόρφωση της κόρης σε

πηγή είναι η απάντηση της Άρτεμης στην πρόκληση της Αφροδίτης. Η

μυθική ιστορία περιέχει σε μικρογραφία (τεχνική του mise en abyme233)

βασικά θέματα που ξεδιπλώνονται στην ιστορία της Λευκίππης και

γενικότερα στο ΑΕΜ, όπως τα θέματα της παρθενίας και της

μεταμόρφωσης. Η μυθική παρθένος παρουσιάζει κοινά χαρακτηριστικά

με την Άρτεμη και τη Λευκίππη234. Η Λευκίππη δείχνει μία αδιαφορία για

ερωτικές σχέσεις ανάλογη με αυτή της Ροδόπης. Οι αντιδράσεις των δύο

γυναικών στη θέα των αγαπημένων τους και η ερωτική παθολογία

περιγράφονται με παρόμοιους όρους. Σελικά, η Λευκίππη και ο

Κλειτοφών θα ενδώσουν στις ηδονές του έρωτα, θα συνάψουν ερωτική

σχέση και θα παντρευτούν, όπως τα μυθικά παράλληλά τους. Η Μελίτη,

από την άλλη, που καλείται να δοκιμαστεί στη μαγική πηγή της Ροδόπης

βρίσκεται στον αντίποδα της μυθικής ηρωίδας. Σο μοναδικό κοινό τους

στοιχείο είναι η κατηγορία για σύναψη ερωτικών σχέσεων (8.12.8:

αἰτίαν<Ἀφροδισίων). Οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες διαφοροποιούνται

από τα μυθικά πρότυπά τους, καθώς προσπαθούν να παραπλανήσουν τις

θεϊκές δυνάμεις και να να καλύψουν τα ηθικά τους ατοπήματα με

σοφίσματα, προφάσεις και τεχνάσματα.

΢τη δοκιμασία της Μελίτης, όπως και τον μύθο που αφηγείται ο

Κλειτοφών, το νερό προσωποποιείται και αναδεικνύει νικήτρια της

232
Για το θέμα του βάσκανου Έρωτα που θεωρεί προσβολή την αδιαφορία για τα ερωτικά
θέματα βλ. Ἱππόλυτο Ευριπίδη και μυθιστόρημα του Ξενοφώντος του Εφεσίου (1.1.5 – 6,
1.2.1).
233
Ο όρος δηλώνει την αναπαραγωγή σε μικρογραφία όλης της ιστορίας, είτε πρόκειται
για λογοτεχνικό κείμενο, είτε για κινηματογραφικό έργο κλπ. μέσα από ένα μικρότερο
στοιχείο, όπως για παράδειγμα μία εικόνα, μία δευτερεύουσα ιστορία, ένα ζωγραφικό
πίνακα (βλ. Maeder 1991, 1-33, D~llenbach 1977).
234
Η περιγραφή παρθένος ἦν εὐειδής, πόδες ταχεἶς, εὔστοχοι χεἶρες, ζώνη καὶ μίτρα καὶ
ἀνεζωσμένος εἰς γόνυ χιτών (8.12.1) θυμίζει την παραδοσιακή εικόνα της Άρτεμης. Σο
κουρεμένο κεφάλι είναι χαρακτηριστικό της Λευκίππης – «Λάκαινας» (5.17.3, 5.19.2,
8.5.4.)

99
Μελίτη235. Η παρουσία του ύδατος στο μυθιστόρημα του Σατίου, όπως και

του Λόγγου, αποτελεί ένδειξη της θεϊκής επενέργειας. Σο νερό είναι

βασικό συστατικό του ειδυλλιακού τόπου που προσφέρεται για τερπνές

διηγήσεις και των παράδοξων φαινομένων που περιγράφονται σε μορφή

παρεκβάσεων, ενώ συνδέεται με το κάλλος236. Η ευργετική δράση του

υγρού στοιχείου αποδεικνύεται περίτρανα στην περίπτωση του Νείλου237.

΢υγχρόνως, όμως, το νερό αποτελεί απειλή, όπως δείχνουν οι θαλασσινές

περιπέτειες των ηρώων238. Η παρουσία του στη δοκιμασία της Μελίτης,

αποτελεί δάνειο από το μυθιστόρημα του Λόγγου, όπως και η παρουσία

της μουσικής στη δοκιμασία της Λευκίππης.

Με τη διπλή δοκιμασία ο συγγραφέας επισημαίνει τον ρόλο του

θείου στο μυθιστόρημα μεταφέροντας το δίπολο παρθενία – ερωτισμός,

παρθένος – γυνή σε θεϊκό επίπεδο. Η Άρτεμη και η Αφροδίτη

αναπαριστούν συμβολικά τη συναισθηματική κατάσταση της Λευκίππης

και της Μελίτης239. Οι βασικές θεότητες πλαισιώνονται από δύο

επιθετικούς θεούς, τον Πάνα και τον Έρωτα. Η ολοκλήρωση της σχέσης

της Λευκίππης και του Κλειτοφώντα απαιτεί τον συνδυασμό των δύο

αντίρροπων δυνάμεων. Παρ’ όλα αυτά οι θεότητες που συνδέονται με τις

δοκιμασίες δεν επεμβαίνουν με άμεσο τρόπο στα επεισόδια, όπως στις

θεϊκές επιφάνειες που αναλύονται στη συνέχεια.

235 8.12.9: τὸ ὕδωρ ὀργίζεται καὶ ἀναβαίνει μέχρι τ῅ς δέρης καὶ τὸ γραμματεἶον ἐκάλυψε.
236 1.1.5, 1.15.6, 6.6.1-6, 1.18.1-2, 2.14.7, 4.2, 4.19, 5.6. Σο λουτρό (και η περιένδυση με καθαρά
ρούχα) αναδεικνύει το κάλλος της Λευκίππης, όπως και στον Λόγγο (5.17.10, 7.15.2,
7.16.4). Ο συγγραφέας το χρησιμοποιεί στο πλαίσιο του παιχνιδιού ανάμεσα στο
φαίνεσθαι και το εἷναι και ανάμεσα στους δύο ρόλους της Λευκίππης – «Λάκαινας».
237 Η περιγραφή του νερού που πλημμυρίζει κατά τη δοκιμασία μπορεί να παραβληθεί με

την περιγραφή του φαινομένου της πλημμυρίδας του ποταμού.

238 Βλ. τις τρικυμίες και τα ναυάγια (π.χ. 2.32, 3.1 – 5, 3.7.6, 5.15 – 17, 5.23.4, 6.13.2), όπως και

τους ψευδείς «θανάτους» του Θέρσανδρου και της Λευκίππης. Για το θέμα του θανάτου
στη θάλασσα βλ. Α.Π. 7.263 – 294, 7.185, 291, 368, 477, 552, 569 και Sourvinou – Inwood 1995,
288.
239 ΢τον Ἱππόλυτο του Ευριπίδη εντοπίζεται το θέμα της φιλονεικίας ανάμεσα στις δύο

θεές για την τάξη τους και την τιμή τους. Η ὕβρις του Ιππόλυτου αφορά τη μονομέρεια
της ύπαρξής του και την εμμονή του στην αγνότητα.

100
 Οι δοκιμασίες αποτελούν απαραίτητο στάδιο στην πορεία των

ηρώων προς το ευτυχές τέλος. Παρά τις διιστάμενες απόψεις είναι

αναμφισβήτητο ότι από άποψη περιεχομένου και λεξιλογίου

παραπέμπουν στις δοκιμασίες των μυημένων στα μυστήρια 240. Η έναρξη

των δοκιμασιών σηματοδοτείται από την είσοδο σε έναν ιερό,

προστατευμένο από την Άρτεμη χώρο (8.11.2: εἰσβ᾵σαν<κλεισθ῅ναι,

8.12.8: εἰσβ᾵σα, 8.13.2: εἰσ῅λθε, 8.13.3: εἴσω θυρῶν ἀπεκλείσαμεν, 8.14.3: ἡ δὲ

ἐνέβη εἰς αὐτήν). Θεατές και αναγνώστες έχουν την αίσθηση ότι το θείο

επεμβαίνει, αλλά οι διεργασίες είναι μυστικές και απόκρυφες, όπως και

στα Μυστήρια της χριστιανικής Εκκλησίας. Σο τέλος της δοκιμασίας

περιγράφεται σαν έξοδος από την ιερή πηγή και το ιερό σπήλαιο (8.14.1:

ἀνεῳγμένας εἴδομεν τὰς θύρας, 8.14.2: ὡς δὲ ἐξέθορεν, 8.14.4: ἐκ τοῦ ὕδατος

ἐξάγει)241. Η άποψη ότι ο εγκλεισμός σε σπήλαιο στο ΑΕΜ έχει συμβολικό

– μυητικό χαρακτήρα επιρρωνύεται από την επανάληψη του θέματος στο

μυθιστόρημα του Ξενοφώντα του Εφεσίου242. ΢τη θριαμβευτική πορεία της

δοκιμασίας και την έξοδο από το σπήλαιο μπορούν να εντοπιστούν

απηχήσεις και από τον πλατωνικό μύθο του σπηλαίου243.

240 Σα ραπίσματα, οι προσβολές και η κουρά που υφίσταται η Λευκίππη είναι συνήθεις
σωματικές ποινές που επιβάλλονται στους μυημένους (Turcan 1963, 175).
241 Η πορεία είσοδος -> εγκλεισμός -> έξοδος (πτώση -> δοκιμασία -> άνοδος)

παρατηρείται και στο θαύμα της Ανάστασης του Ιησού. Ενδιαφέρουσες για τους
χριστιανούς αναγνώστες του Σατίου είναι οι φράσεις οἱ δὲ ἐφείλκυσάν με ἐξ αὐτῶν τῶν
τοῦ θανάτου πυλῶν (5.9.3), τοῦ θανάτου πυλῶν ἀγαγεἶν (6.13.2, σε σχέση με το
στερεοτυπικό θέμα της σωτηρίας από βέβαιο θάνατο), ἀπέκλεισέ μου τοἶς λόγοις τῶν
ὤτων σου τὰς θύρας (6.10.6) που ανακαλούν τις θύρες από τη χριστιανική μυσταγωγία
της Θείας Ευχαριστίας, πρβλ. και Πλάτ., ΢υμπόσιον 218b: πύλας πάνυ μεγάλας τοἶς ὠσὶν
ἐπίθεσθε. (Για περισσότερες λεπτομέρειες βλ. Γιατρομανωλάκη 1990, 684).
242 ΢την Άνθια επιβάλλεται η τιμωρία του εγκλεισμού σε τάφρο μαζί με δύο σκυλιά (4.5.1-

5.1.1).
243 Η Λευκίππη θα δοκιμασθεί στο σπήλαιο και εξερχόμενη θα απαλλαγεί από τις

ταλαιπωρίες, θα ωριμάσει, θα αποκαταστήσει τις σχέσεις της με τον πατρικό οίκο και θα
ξεκινήσει μία καινούρια ζωή ως σύζυγος του Κλειτοφώντα. Μαζί με τη Λευκίππη θα
απαλλαγούν από την πλάνη και οι ενδοκειμενικοί θεατές, αφού θα αποδειχθεί το ψεύδος
όλων των κατηγοριών του Θέρσανδρου. Ο Πλάτων μέσω του μύθου (Πολιτεία 514a-521b)
καλεί τους αναγνώστες να αποδεσμευθούν από τις αλυσίδες των ψευδαισθήσεων και να
εμπιστευθούν τη δύναμη του νου τους για να συλλάβουν τα ίδια τα πράγματα. Ο
ορθολογιστής Σάτιος καλεί τους ήρωες, τους θεατές και τους αναγνώστες να

101
 Ψς προς το θέμα της δοκιμασίας ο συγγραφέας έχει δεχθεί επιρροές

από τον χριστιανισμό, αν και η νεοεμφανιζόμενη θρησκεία αντιμετωπίζει

τη δοκιμασία μέσα από άλλο πρίσμα και με διαφορετική προοπτική.

Ειδικά, η υπεράσπιση της αγνότητας της Λευκίππης στο σπήλαιο του

Πανός, όπως και ενώπιον του Θέρσανδρου (6.21.2) θυμίζει εικόνες των

χριστιανικών μαρτυρολογίων. Η ανώδυνη δοκιμασία της Λευκίππης244,

όπως τα φρικτά βασανιστήρια των μαρτύρων – Αγίων (κυρίως γυναικών)

του χριστιανισμού αποδεικνύουν την αφοσίωση στην ύψιστη θεϊκή

δύναμη. Βεβαία, ο έρωτας των μυθιστορηματικών ηρωίδων είναι επίγειος,

ενώ των μαρτύρων θείος. Οι δοκιμασίες της Λευκίππης και της Φαρίκλειας

των Αἰθιοπικῶν οδηγούν στον γάμο και την ένωση με τους αγαπημένους

τους, ενώ των μαρτύρων στον θάνατο και την ένωση με τον Θεό245.

Προϋπόθεση για τον γάμο της Λευκίππης είναι η σωματική της

εμπιστευθούν εκτός από τη λογική και μία παράλογη, υπεράνθρωπη, υπερφυσική

δύναμη, που φαίνεται να παρακολουθεί την ιστορία και να ελέγχει την αγνότητα και την
αξιοπιστία των μυθιστορηματικών προσώπων.
244 Η δοκιμασία στο σπήλαιο με τους αυλούς του Πανός είναι ανώδυνη. Η δοκιμαζόμενη

που αποτυγχάνει κλείνεται στο σπήλαιο για τρεις μέρες και ύστερα εξαφανίζεται με
μυστηριώδη τρόπο (8.6.13). Αντιθέτως, το στοιχείο της βίας είναι έντονο σε όλο το
μυθιστόρημα και κάποιες περιγραφές είναι τόσο νατουραλιστικές ώστε να θυμίζουν
σκηνές «θρίλερ» (για παράδειγμα οι δύο θυσίες της Λευκίππης στο 3.15 και στο 5.7.1 – 5).
Για τη βία στη Λευκίππη είναι χαρακτηριστική η περιγραφή του θανάτου του Φαρικλή
(1.12.5-6) και οι σκηνές ναυμαχιών και μαχών (π.χ. 3.13, 3.1-5, 4.13-15). Ο υβριστής
Θέρσανδρος μετέρχεται λεκτική και σωματική βία για να κάμψει τις αντιστάσεις της
Λευκίππης και του Κλειτοφώντα (5.23.6 – 7, 6.5.3 – 4, 6.18.5 – 6, 6.20.1 – 4, 6.21, 8.1.3 – 4). Σα
βασανιστήρια αποτελούν συνήθη τακτική της εποχής στις ανακρίσεις και στον
σωφρονισμό των δούλων (2.26.3, 2.28.1, 6.21.1 – 2, 6.22.4, 7.10.3, 7.11.5, 7.12.1 – 2, 8.8.12 – 13,
8.14.5). Σιμωρία με λιθοβολισμό περιμένει τον Θέρσανδρο μετά τη δικαίωση της
Λευκίππης και της Μελίτης (8.14.4).
245
Chew 2003, 129 – 131. Η Alexiou (2002, 113) επιχειρεί τη σύγκριση ανάμεσα στους
Αγίους της Εκκλησίας και τους ήρωες του ΑΕΜ, οι οποίοι επιλέγονται από τον Θεό και
από τον Έρωτα αντίστοιχα για έναν ανώτερο σκοπό. Η αποστολή τους αποκαλύπτεται
σε αυτούς με σημεἶα σε όνειρα, επιφάνειες, έργα τέχνης. Απαραίτητη είναι η ἀναχώρησις
από τις οικογένειες και η περιπλάνηση. ΢την πορεία αυτή αντιμετωπίζουν εχθρικές
δυνάμεις όπως πειρασμικά όνειρα και δαιμονικές επιθέσεις. Ψς αντιστάθμισμα
επιδεικνύεται η θεία πρόνοια. Οι Άγιοι πεθαίνουν συμβολικά για να ξαναγεννηθούν.
Έναν ανάλογο συμβολισμό φαίνεται να έχουν και οι αλλεπάλληλοι «θάνατοι» της
Λευκίππης.

102
ακεραιότητα, γι’ αυτό και οι απειλές του Θέρσανδρου για μαστιγώσεις και

βασανιστήρια με τροχό και με φωτιά, που υφίστανται οι χριστιανοί

μάρτυρες, δεν πραγματοποιούνται.

Οι δύο δοκιμασίες έχουν όχι μόνο θρησκευτικό, αλλά και κοσμικό

χαρακτήρα, αφού αποτελούν μέρος μίας δίκης και συνδυάζονται με

εκτενείς ρητορικές αγορεύσεις246. Από άποψη μυθιστορηματικής

οικονομίας είναι επιβεβλημένες για να καταρριφθούν οι κατηγορίες του

Θέρσανδρου για μοιχεία εναντίον της Μελίτης, της Λευκίππης και του

Κλειτοφώντα (6.9.1). Ο ρήτορας Σάτιος συνδυάζει το υπερφυσικό στοιχείο

με το ρεαλιστικό και προσδίδει στις δοκιμασίες το κύρος μίας νομικής και

την ευσέβεια μία ιερής πράξης. Σο αποτέλεσμα της ἁγνείας πείρας είναι ο

παραδειγματισμός των θεατών, η διάψευση των κατηγόρων, ο εξαγνισμός

της Μελίτης από το παράπτωμά της και η εξύψωση της Λευκίππης σε

πρότυπο αρετής.

΢υνοψίζοντας, ο Σάτιος δίνει υπερφυσική διάσταση στη δοκιμασία

αγνότητας από σεβασμό στη μυθιστορηματική παράδοση, όμως ενοποιεί

το υπερφυσικό στοιχείο με το κοσμικό, όπως φαίνεται από την

προσπάθεια για ορθολογική ερμηνεία και τη χρήση νομικής ορολογίας.

΢την πραγμάτευση του θέματος διαφαίνεται το διεισδυτικό του χιούμορ

και η τάση του για αμφισβήτηση της ηθικής του ΑΕΜ και των

παραδοσιακών αξιών, που αγγίζει ακόμα και τα θεία247. Η θεά Άρτεμη

246
Οι σκηνές δικαστηρίων είναι τυπικές στο ΑΕΜ. Οι μυθιστοριογράφοι περιγράφουν
δίκες ακόμα και αν δεν ταιριάζουν στο περιεχόμενο του έργου τους. Βλ. σκηνή
«βουκολικού» δικαστηρίου σε Λόγγο (2.15.1-2.17.3). Οι αναφορές σε προκλήσεις, οι
λεπτομερείς περιγραφές των διαδικασιών, οι δικανικοί όροι, οι λόγοι των
κατηγορουμένων και των συνηγόρων, η χρήση λογικών και ψυχολογικών
επιχειρημάτων, η ενθύμηση του πρότερου έντιμου βίου (π.χ. απολογία Μελίτης 6.9.2-10),
η διαγραφή του ήθους του ομιλητή και του αντιπάλου, η διέγερση συναισθημάτων
(παθοποιία), δείχνουν ότι ο Σάτιος γνωρίζει τις νομικές διαδικασίες και την τεχνική της
συγκρότησης ενός ρητορικού λόγου.
247 ΢χετικά με την παρωδία στο μυθιστόρημα του Σάτιου η Chew (2000, 57) παρατηρεί ότι

ο Σάτιος παρωδεί τη συμβατική ηθική του ΑΕΜ, ο Durham, πάλι, θεωρεί το μυθιστόρημα
παρωδία του είδους, ενώ ο Heiserman κωμικό μυθιστόρημα. Ο Anderson χρεώνει στον

103
φαίνεται επιεικής απέναντι στη μοιχεία της Μελίτης, γι’ αυτό και η

γυναίκα περνά με επιτυχία τη δοκιμασία. Η συνεύρεση του Κλειτοφώντα

με τη Μελίτη παρουσιάζεται σαν θρησκευτικό καθήκον απέναντι στον

θεό Έρωτα και για την περιγραφή της επιστρατεύονται ιατρικοί και

θρησκευτικοί όροι. Σο κύρος των δύο δοκιμασιών υπονομεύεται από τον

ρόλο του Πανός στην πρώτη και το σόφισμα της Μελίτης στη δεύτερη.

Εξάλλου, πρέπει να τονιστεί ότι η αγνότητα της Λευκίππης διασφαλίζεται

χάρη στο όνειρο της μητέρας της Πάνθειας (2.23.4 – 2.24.4) και έτσι η

πρωταγωνίστρια φθάνει στο ιερό παρθενική ως προς το σώμα, όχι όμως

και ως προς το μυαλό, αφού ήταν πρόθυμη να ενδώσει στις ερωτικές

προκλήσεις του Κλειτοφώντα (2.23.4, βλ. και 2.10.3 – 4, 2.19.2).

Σάτιο προσεκτικά υπολογισμένο «νοσηρό» χιούμορ, ενώ ο Rattenbury κάνει λόγο για
«εξανθρωπισμό» του είδους. Σην τελευταία άποψη συμμερίζεται και ο Reardon. (Για τις
σχετικές απόψεις βλ. Reardon 1994a, 92. Για την ειρωνεία της δοκιμασίας αγνότητας βλ.
Chew 2000, 57 και Chew 2003, 135).

104
 2) Επιφάνειες θεοτήτων248

i. Άρτεμης

Οι βασικές θεότητες του μυθιστορήματος Άρτεμη και Αφροδίτη

εκδηλώνονται με θαυμαστό τρόπο στη διπλή ἁγνείας πείρα. Ψστόσο, ο

Σάτιος υιοθετεί το γνωστό από τον Φαρίτωνα και τον Ξενοφώντα μοτίβο

της θεϊκής επιφάνειας με την έννοια της ταύτισης της πρωταγωνίστριας

με την Άρτεμη που συνάδει με την παιχνιδιάρικη και ειρωνική του

διάθεση249. Ψς διάδοχος του πρώιμου ελληνικού ερωτισμού, παρουσιάζει

τα λιγότερα παραδείγματα αυτού του τόπου, τον οποίο μάλιστα δεν

συνυφαίνει μέσα στην πλοκή, όπως ο Φαρίτων ή ο Λόγγος250. Ο

Κλειτοφών, όταν βλέπει για πρώτη φορά τη Λευκίππη, τη συγκρίνει με τη

΢ελήνη (1.4.3) που είναι μία από τις τρεις μορφές της Άρτεμης. Η

πρωταγωνίστρια θεωρείται κατώτερη από τη θεά από άποψη εξωτερικής

εμφάνισης (7.15.2: οὐκ ἄλλην τοιαύτην<μετὰ τὴν Ἀρτεμιν εἷδον). Ο

παραλληλισμός της Λευκίππης με την Άρτεμη ευνοείται από το

χαρακτηριστικό της παρθενίας και ενισχύεται από την περιένδυση με τον

ιερό χιτώνα στο επεισόδιο της δοκιμασίας251.

248 Πέρα από τις επιφάνειες της Άρτεμης και της Αφροδίτης περιγράφεται λεπτομερώς η
επιφάνεια μίας εκφοβιστικής και μη αναγνωρίσιμης γυναικείας μορφής σε όνειρο του
Κλειτοφώντα (1.3.4: ἐφίσταται δή μοι γυνὴ φοβερὰ καὶ μεγάλη, τὸ πρόσωπον ἀγρία·
ὀφθαλμὸς ἐν αἵματι, βλοσυραὶ παρειαί, ὄφεις αἱ κόμαι. ἅρπην ἐκράτει τῆ δεξιᾶ, δᾶδα τῆ
λαιᾶ. ἐπιπεσοῦσα οὖν μοι θυμ῵). Πρόκειται για το πρώτο από μία σειρά «ονείρων
άγχους», που θίγει το θέμα του διαμελισμού και του βασανισμού του γυναικείου κορμιού
(βλ. Γιατρομανωλάκη 1990, 574). Η περιγραφή της γυναικείας μορφής παρουσιάζει
ομοιότητες με τις περιγραφές της Γοργώς (3.7.8), της Ευρώπης και των παρθένων (1.1.7,
1.1.11). Η γυναίκα δεν μπορεί να ταυτιστεί με καμία από τις θεότητες που δρουν στο
μυθιστόρημα. Παρόμοια ονειρική εμπειρία βιώνει και ο πρωταγωνιστής του Ξενοφώντα
του Εφεσίου (1.12.4: Σ῵ δὲ Ἁβροκόμῃ ἐφίσταται γυνὴ ὀφθ῅ναι φοβερά, τὸ μέγεθος ὑπὲρ
ἄνθρωπον, ἐσθ῅τα ἔχουσα φοινικ῅ν· ἐπιστ᾵σα δέ<)
249 Για την κωμικο-ρεαλιστική προσέγγιση της μυθιστοριογραφίας από τον Σάτιο, που

διαφοροποιεί το έργο του από το ιδεώδες ΑΕΜ βλ. Harrrison 2007, 212 και 217.
250 H~gg 2004, 56. Σο μοτίβο είναι στοιχείο της ερωτικής αφηγηματικής τεχνικής μιας

λογοτεχνικής παράδοσης που φθάνει πίσω μέχρι τα χρόνια του Ομήρου (ό.π. 61).
251 Σο επεισόδιο προσφέρεται και για σύγκριση της Λευκίππης με τη ΢ύριγγα.

105
 Δύο φορές στο μυθιστόρημα γίνεται λόγος για επιφάνεια της

Άρτεμης με τη γνωστή στο ΑΕΜ φόρμουλα252σε όνειρο της Λευκίππης

(4.1.4) και του ΢ώστρατου (7.12.4). Οι επιφάνειες έχουν τη μορφή

χρησμοδότησης253, αφού η Άρτεμη προλέγει στη Λευκίππη τον γάμο της

με τον Κλειτοφώντα και καθοδηγεί τον ΢ώστρατο να βρει τη χαμένη κόρη

του και τον γιο του αδελφού του στην Έφεσο. Σο όνειρο της Λευκίππης

από άποψη ενάργειας, ύφους και περιεχομένου θυμίζει τα όνειρα με τις

Νύμφες στον Λόγγο254. Η διπλή εμφάνιση της θεάς, όπως και οι

περισσότερες περιπτώσεις θεϊκής επιφάνειας, λειτουργεί περισσότερο

καθησυχαστικά, καθώς εγγυάται το αίσιο τέλος.

Επίσης, μία δημόσια επιφάνεια της Άρτεμης μεταφέρεται από τον

συγγραφέα σαν μία ιστοριογραφική αναφορά (7.12.4: τ῅ς Ἀρτέμιδος

ἐπιφανείσης ἐν τ῵ πολέμῳ τ῵ πρὸς τοὺς Θρᾶκας). Η μαρτυρία παρά την

ασάφειά της δεν αμφισβητείται. ΢την επιφάνεια αυτή αναφέρεται ο

συγγραφέας και στο 8.18.1 με το γενικό σχόλιο ἐνικήσαμεν τὸν πόλεμον

ἐπιφανείᾳ τῶν θεῶν. Η αόριστη μνεία σε θεοὺς στον πληθυντικό αριθμό

δικαιολογεί την αποστολή πρεσβείας στην Άρτεμη και τον Ηρακλή. Η

προσθήκη του Ηρακλή, ενός θεού που δεν αναλαμβάνει δράση στο

μυθιστόρημα, είναι ενδεικτική της προσπάθειας του συγγραφέα να

συνδυάσει νέες τοπικές λατρευτικές συνήθειες με παγιωμένες

θρησκευτικές αντιλήψεις στον ευρύτερο χώρο του ελληνισμού.

252 4.1.4: ἡ ἐπιστ᾵σα πρῴην κατὰ τοὺς ὕπνους, 7.12.4: ἦν δὲ καὶ ἰδία τ῵ ΢ωστράτῳ νύκτωρ ἡ
θεὸς ἐπιστ᾵σα τὸ δὲ ὄναρ.
253 Οι οιωνοί, οι χρησμοί και οι μαντείες αποτελούν βασικά στοιχεία του υπερφυσικού

μηχανισμού στο μυθιστόρημα του Αχιλλέα Σατίου (βλ. 2.12.2-3, 2.14.1, 4.7.5, 4.17.3, 5.3.3,
5.4.1, 5.15.3, 5.16.4, 5.16.6).
254 Επιτακτικό ύφος με χρήση προστακτικών και παρηγορητικό περιεχόμενο με την

αυτοδέσμευση της θεάς για το μέλλον. Σο όνειρο μπορεί να ενταχθεί στην κατηγορία
των θείων ὀνείρων, όπως τα αποκαλεί ο Αίλιος Αριστείδης (Ἱεροὶ Λόγοι 47. 36 – 38, 50. 19,
49, 106, 51. 59), όπου ο άνθρωπος συναντά τον προστάτη του θεό και δέχεται τις
υποδείξεις του. (Να σημειωθεί ότι οι Νύμφες στον Λόγγο δεν παρουσιάζονται στην
προστατευομένη τους Φλόη, αλλά στον Δάφνη).

106
 Η Άρτεμη είναι μία από τις βασικές θεότητες στον Σάτιο (8.9.13:

μεγάλη θεός), όπως και στον Ξενοφώντα τον Εφέσιο και τον Ηλιόδωρο255,

και επηρεάζει την ιστορία σε ιδιωτικό και δημόσιο επίπεδο (σχέση

Λευκίππης – Κλειτοφώντα, πόλεμος Βυζαντίων – Θρακών), με έμμεσο και

άμεσο τρόπο256. Η παρθενική θεά μνημονεύεται για πρώτη φορά στο

μυθιστόρημα στο όνειρο της Λευκίππης και εμφανίζεται με μεγαλύτερη

συχνότητα καθώς η υπόθεση προχωρεί. Παρόλο που δεν διαδραματίζει

σημαντικό ρόλο στη γέννηση του έρωτα των πρωταγωνιστών, επηρεάζει

την εξέλιξη της σχέσης τους και ανάγεται σε προστάτιδα της παρθένου

Λευκίππης257. Η συνάντηση όλων σχεδόν των μυθιστορηματικών

προσώπων στο τελευταίο βιβλίο στην Έφεσο – γνωστό λατρευτικό κέντρο

της θεάς, με το οποίο, όμως, οι πρωταγωνιστές δεν έχουν κανένα δεσμό –

επιβεβαιώνει τον κυρίαρχο ρόλο της στην ιστορία. Ο συγγραφέας δίνει

λεπτομέρειες για τη λατρεία της θεάς, ενώ παρόντα στην ιστορία είναι και

τα ιερά της σύμβολα, όπως τα τόξα και η δάφνη258. Ο ιερέας πατέρας της

Λευκίππης σπεύδει να βοηθήσει στην πιο κρίσιμη στιγμή σαν θεός ἀπὸ

μηχαν῅ς. Η θεά είναι μία γαλήνια δύναμη, που πρεσβεύει την αρετή της

αγνότητας, παρηγορεί τους αδικουμένους και επιβάλλει παραδειγματική

τιμωρία στους υβριστές, όπως ο Θέρσανδρος (8.2.1 – 3, 8.8.8 – 12).

Μπορεί η αγνότητα και η παρθενία να αποτέλεσαν τις κύριες

ιδιότητες της Άρτεμης προϊόντος του χρόνου, δεν είναι όμως οι μόνες. Η

255 Η Έφεσος είναι η αφετηρία και ο τελικός προορισμός της Άνθιας και του Αβροκόμη.
΢τον Ηλιόδωρο η Φαρίκλεια είναι ακόλουθος της θεάς στους Δελφούς και στο τέλος
γίνεται ιέρεια της ΢ελήνης, δίδυμης θεότητας της Άρτεμης.
256 Για παράδειγμα η ιερή πρεσβεία προς την Άρτεμη επιβάλλει εκεχειρία και αναβάλλει

τη δίκη του Κλειτοφώντα και την ανακριτική διαδικασία.

257΢το ιερό της Άρτεμης καταφεύγει ικέτις η Λευκίππη, εκεί σώζεται, συναντά τον πατέρα

και τον αγαπημένο της και αποδεικνύει την αγνότητά της. Επιπλέον, αποδεικνύει την
αθωότητα του Κλειτοφώντα και της Μελίτης για το «έγκλημα της δολοφονίας» της
Λευκίππης και σώζει τον Κλειτοφώντα από τις άγριες διαθέσεις του Θέρσανδρου.
258Π.χ. 7.12.2, 8.7.6. Σα λαογραφικά σχόλια, όπως για παράδειγμα για τα σκυθικά έθιμα

της ανθρωποθυσίας ταυτίζονται με τις πληροφορίες από την Ἰφιγένεια ἐν Σαύροις του
Ευριπίδη.

107
πορεία της λατρείας της θεάς και η σύνδεσή της με οργιαστικού τύπου

τελετές και με τον ποιμενικό κόσμο υποδεικνύουν ότι πρόκειται για

θεότητα συνδεδεμένη αρχικά με την ευγονία, ειδικά στην εφεσιακή

εκδοχή της259. Ομοίως, η παρθενία της Λευκίππης διακυβεύεται και

διασφαλίζεται όχι από τη συνειδητή επιλογή της. Έτσι, η διάκριση των δύο

βασικών θεοτήτων του μυθιστορήματος του Σατίου, της Άρτεμης και της

Αφροδίτης, δεν είναι τόσο απόλυτη260. Η ταύτιση της πρωταγωνίστριας με

μία δίπτυχη θεά και η προβολή δύο διφορούμενων θεοτήτων ως

κινητηρίων μοχλών της ιστορίας αποτελούν ενδείξεις της ειρωνικής

διάθεσης του Σατίου απέναντι στη σύμβαση της αγνότητας και τα θεία.

259 Η Φατζηκώστα συνδέει τις απαρχές της βουκολικής ποίησης με τη λατρεία της
Άρτεμης και συγκεκριμένα με τρεις γιορτές προς τιμήν της θεάς στη Λακωνία, στην
Συνδαρίδα της ΢ικελίας και κυρίως στις ΢υρακούσες. (Για τις ιδιότητες της Άρτεμης βλ.
Φατζηκώστα 2005, xxx και Hatzikosta 2009, 367 – 368).
260 Ο Thornton (1997, 64) παρατηρεί ότι υπάρχουν κοινά χαρακτηριστικά ανάμεσα στην

Άρτεμη και την Αφροδίτη που διαταράσσουν την υποτιθέμενη εχθρότητα των δύο
θεοτήτων.

108
 ii. Αφροδίτης

Η μοναδική παρουσία της Αφροδίτης σε όνειρο του Κλειτοφώντα

(4.1.6 – 8) βρίσκεται σε αντιστοιχία με την επιφάνεια της Άρτεμης στο

όνειρο της Λευκίππης261. Η διπλή επιφάνεια της Άρτεμης και της

Αφροδίτης καθορίζει τη μετέπειτα στάση των ηρώων και δικαιολογεί τις

επιλογές τους. Έτσι, η αναβολή του έρωτα Λευκίππης και Κλειτοφώντα

δεν αποτελεί υβριστική πράξη προς την ερωτική θεά, αλλά ένα στάδιο

προετοιμασίας και εγκαρτέρησης262. Η παρουσίαση του Κλειτοφώντα ως

ευνοούμενου της Αφροδίτης προετοιμάζει τον αναγνώστη για την ερωτική

του ατασθαλία με τη Μελίτη.

Η διπλή επιφάνεια αισθητοποιεί την αντίθεση ανάμεσα στην ηθική

και τον ερωτισμό που εκπροσωπούν η Άρτεμη και η Αφροδίτη αντίστοιχα.

Η παραδοσιακή εχθρότητα των δύο θεοτήτων προβάλλεται σε αρκετά

σημεία του μυθιστορήματος263 και κυρίως στη μυθική ιστορία της Ροδόπης.

Όμως, η Αφροδίτη του Σατίου είναι μία πιο ήπια, συγκαταβατική μορφή

261 4.1.5: προσόμοιον ἰδὼν ἐνύπνιον, 4.1.6: ἐδόκουν<ὁρ᾵ν, 4.1.7: ἀθυμοῦντι δέ μοι γυναἶκα
ἐκφαν῅ναι κατὰ τὸ ἄγαλμα τὴν μορφὴν ἔχουσα). Εκτός από τις θεϊκές επιφάνειες σε
όνειρα των πρωταγωνιστών, ο Σάτιος περιγράφει τα προφητικά όνειρα των γονέων τους
(2.11.1 – 8 και 2.23.5). Σα όνειρα αυτά λειτουργούν παραπληρωματικά με τους χρησμούς
και τους οιωνούς και υπαινίσσονται την ύπαρξη ενός προδιαγεγραμμένου σχεδίου για
την ιστορία της Λευκίππης και του Κλειτοφώντα. Η παρατήρηση, όμως, της Πάνθειας
ἐπλάνα δέ με καὶ τὰ τῶν ἐνυπνίων φαντάσματα, τὸν δὲ ἀληθέστερον ὄνειρον οὐκ
ἐθεασάμην (2.24.4) συνιστά σχόλιο αυτοκριτικής για την αξιοπιστία των ονείρων. Σα
περισσότερα όνειρα των μυθιστορηματικών χαρακτήρων είναι ψυχολογικά και
προβάλλουν ενδόμυχους φόβους και προαισθήματα ή υπενθυμίζουν τα παρόντα (π.χ.
όνειρα Κλειτοφώντα στα χωρία 1.3.4, 1.6.5 – 6, 1.9.1). ΢την κατηγορία αυτή η MacAlister
(1996, 76) εντάσσει και το όνειρο της Πάνθειας (2.23.5) θεωρώντας ότι αυτό που το
εκπληρώνει και το καθιστά προφητικό είναι η μετέπειτα στάση της μητέρας της
Λευκίππης. Ο συγγραφέας δηλώνει τις ονειρικές εμπειρίες με τους όρους ὄναρ (1.3.4,
4.1.4, 4.1.5, 7.12.4), ἐνύπνιον (1.6.5, 2.11.1, 2.24.4, 3.18.1, 4.1.8, 4.17.3, 7.14.2, 7.14.5), ὄνειρος
(2.23.5, 7.5.1, 7.14.6) και ὄνειρον (4.1.8, 4.10.6) ανεξάρτητα από το αν πρόκειται για όνειρα
αποκαλυπτικά ή μη. ΢ύμφωνα με τη Ζαμάρου (2006, 31) ο ὄνειρος προδηλώνει τη
μελλοντική εξέλιξη των πραγμάτων, ενώ το ἐνύπνιον απλώς παρουσιάζει την
υπάρχουσα κατάσταση των πραγμάτων. Για τη διάκριση των όρων βλ. και Αρτεμιδ.,
Ὀνειροκριτικὸν 3.9. κ.εξ.
262 Γιατρομανωλάκης 1990, 645. Η έννοια της ὕβρεως όσον αφορά τη θεά Αφροδίτη

διαστρεβλώνεται. Ὕβρις σε αυτή την περίπτωση είναι η αποχή από την ερωτική πράξη, η
εφαρμογή των ηθικών κανόνων και η διατήρηση της παρθενίας.
263 Π.χ. φοβοῦμαι μὴ τὸ τ῅ς Ἀρτέμιδος ἱερὸν Ἀφροδίτης πεποιήκατε (8.10.6).

109
σε σχέση με την Αφροδίτη της μυθολογίας. Η συμβουλή της στον ήρωα ἥν

δὲ ὀλίγον ἀναμείνῃς χρόνον, οὐκ ἀνοίξω σοὶ μόνον, ἀλλὰ καὶ ἱερέα σὲ ποιήσω

τ῅ς θεοῦ (4.1.7), βρίσκονται σε συμφωνία με την εντολή της Άρτεμης στη

Λευκίππη μενεἶς δὲ παρθένος, ἐστ’ ἄν σε νυμφοστολήσω (4.1.4). ΢τη

συνέχεια οι δύο θεότητες συνεργάζονται προς επίτευξη του αίσιου τέλους,

όπως αποδεικνύεται και από τη διπλή ἁγνείας πείρα.

Ο ρόλος μιας θεάς που απειλεί να τορπιλίσει τη σύμβαση της

αγνότητας τονίζεται από την αρχή του μυθιστορήματος. Δεν δίνονται,

όμως, λεπτομέρειες για τη λατρεία της, όπως της Άρτεμης264. Η ερωτική

ιστορία αρχίζει να ξετυλίγεται στη ΢ιδώνα, που φθάνει ο ανώνυμος

αφηγητής για να θυσιάσει στην Αστάρτη, τοπική μορφή της Αφροδίτης

(1.1.3). Η Αφροδίτη συνδέεται με την ερωτική σχέση και θεωρείται

υπεύθυνη για τις σχέσεις που έχουν ως κίνητρο την ικανοποίηση του

σαρκικού πόθου, όπως ο έρωτας της Μελίτης για τον Κλειτοφώντα και του

Θέρσανδρου για τη Λευκίππη265. Σο γνωστό στο ΑΕΜ θέμα της Αφροδίτης

ως μυσταγωγού και της ερωτικής σχέσης ως μυστηρίου επαναλαμβάνεται

και στη Λευκίππη266. Η σχέση της Λευκίππης και του Κλειτοφώντα, που

δεν είναι μόνο πλατωνική, απαιτεί και τη συμβολή της εξευγενισμένης

πλευράς της Αφροδίτης, που χαρακτηρίζεται ως Οὐρανία (και

αντιδιαστέλλεται προς την Πάνδημον στο 2.36.2) για να ολοκληρωθεί.

Έτσι, ο συγγραφέας συδυάζει και σε θεϊκό επίπεδο αντίρροπες δυνάμεις.

264 Για τον κρυφό ρόλο της Αφροδίτης βλ. Haight 1965, 110.
265 Σο όνομα της θεάς (και σε εμπρόθετο προσδιορισμό ή γενική κτητική), ή το
παραγόμενο επίθετο ἀφροδίσιος χρησιμοποιούνται για να προσδιορίσουν την ερωτική
σχέση: χάρις Ἀφροδίτης (1.10.3, 7.5.4), συμπλοκὴ Ἀφροδίτης (2.38.4), τὰς ἐν Ἀφροδίτῃ
περιπλοκάς (2.38.4), Ἀφροδίτης ἔργον (4.8.2), εἰς Ἀφροδίτην (8.11.2), τῆ τ῅ς Ἀφροδίτης ἀκμῆ
(2.37.8), τ῅ς Ἀφροδίτης ὀργίων (4.1.2), γέρων εἰς Ἀφροδίτην τυγχάνειν (2.38.1), Ἀφροδίτην
προξενεἶ (2.1.3), οὐδέν ἐστιν Ἀφροδίτη (5.21.7), ἀφροδίσια (5.16.8), μαρμαρυγὴν Ἀφροδίσιον
(5.13.2). Σο επίθετο ἀναφρόδιτος χρησιμοποιείται για να δηλώσει μία σχέση στην οποία
δεν υπάρχει σωματική επαφή (5.25.5) ή έναν άνθρωπο που περιφρονεί τις σαρκικές
ηδονές (8.12.4) (μυθολογικού περιεχομένου πληροφορίες δίνονται στο 2.11.4 και στο 4.7.5).
266 Βλ. επίσης θέμα έρωτα μυσταγωγού 2.19.1, 2.37.5, 5.15.6, 5.16.3, 8.12.4.

110
Άλλωστε, η Αφροδίτη δεν απέχει πολύ από την Άρτεμη των οργιαστικών

τελετών για την οποία έγινε λόγος στο οικείο κεφάλαιο.

iii. Έρωτα

Ιδιάζουσα περίπτωση αποτελεί η παρουσία του Έρωτα στο 2.5.2. Ο

θεός δεν επιφαίνεται σε όνειρο, όπως η Άρτεμη ή η Αφροδίτη, αλλά

κατευθύνει τον Κλειτοφώντα σαν να πρόκειται για τη φωνή της

συνείδησής του (κάτωθεν δὲ ὥσπερ ἐκ τ῅ς καρδίας ὁ Ἔρως ἀντεφθέγγετο).

Σα λόγια του θεού που μεταφέρονται σε ευθύ λόγο από τον ίδιο τον ήρωα

– αφηγητή δείχουν την αναπόδραστη δύναμή του. Οι υποθετικές

συμβουλές του Έρωτα που καθιστούν τον Κλειτοφώντα πιο μαχητικό στη

σχέση του με τη Λευκίππη συνάδουν με την ιδιότητα του πολεμιστή θεού

(2.3.3, 2.5.1, 4.7.5 βλ. και 5.27.2). Σο χωρίο συνδυάζει τα μοτίβα του

φτερωτού τοξότη και του φλογοβόλου θεού. ΢ε αυτή τη θεϊκή αποκάλυψη

βρίσκουν έρεισμα απόψεις που αντιμετωπίζουν τον Έρωτα ως δαίμονα

και μεσολαβητή ανάμεσα στο γήινο και στο θεϊκό και παραπέμπουν στην

αποκάλυψη της Διοτίμας στο πλατωνικό ΢υμπόσιο267.

Ο Έρωτας εισάγεται στο μυθιστόρημα από την περιγραφή του

πίνακα της Ευρώπης (1.1.3 – 1.1.13) ως αυτόνομη θεότητα που κατευθύνει

τα μυθιστορηματικά πρόσωπα. Ο Σάτιος ακολουθεί τον Λόγγο στην

αντιμετώπισή του ως κοσμογονικής δύναμης, ως μυστηρίου και ως

τραύματος ή νόσου268. Ο θεός, όπως και στην περίπτωση των Ποιμενικῶν,

είναι υπεύθυνος για τη γένεση του μυθιστορήματος, αφού εμπνέει έναν

συγγραφέα που έχει δοκιμαστεί από ερωτικά πάθη. (Για το θέμα του

267Άποψη του Steiner (2002, 84-85).

268Για τον Έρωτα ως φτερωτό παιδί που επηρεάζει με τα βέλη του όλη την πλάση βλ.
1.2.1, 1.1.13, 1.7.2, 1.17.1, 1.5.7. Για το μοτίβο του Έρωτα ως νόσου ή τραύματος και τα
ψυχοσωματικά συμπτώματα των ερωτευμένων βλ. ενδεικτικά: 1.6.6, 1.9.1, 4.7.8, 4.8.2 – 4,
5.13.3 – 4, 1.6.3, 2.7.6, 4.6.1, 4.7.4, 5.15.5, 5.22.3, 5.26.1, 6.18.1 – 20.1. Για τον μυσταγωγό
Έρωτα βλ. 5.15.6, 5.25.6, 5.26.3, 5.26.10, 5.27.4.

111
σοφιστή Έρωτα γίνεται λόγος σε σχέση με το θέμα της μαγείας του λόγου

και δη του ερωτικού σ. 142). Ο συγγραφέας αποδίδει τα χαρακτηριστικά

του παιχνιδιάρη και βάσκανου δαίμονος, που ταιριάζουν με την παιδική

ηλικία και τη φτερωτή φύση του θεού (2.34.1). Με τον τρόπο αυτό

εξειδικεύει τη σύλληψη του απροσδιόριστου δαίμονος που επηρεάζει την

τροπή των γεγονότων στο ΑΕΜ.

Ο έρωτας σχετίζεται με την πρόκληση ερωτικής μανίας, που οδηγεί

σε ακραίες συμπεριφορές ανάρμοστες για την οικογενειακή κατάσταση,

την κοινωνική θέση και τον χαρακτήρα των μυθιστορηματικών

προσώπων. Ο έρωτας της Μελίτης για τον Κλειτοφώντα και του

Θέρσανδρου για τη Λευκίππη χαρακτηρίζεται ως μανία γιατί υπερβαίνει

τα όρια της παραδοσιακής ηθικής269. ΢ε αντίθεση με την πλατωνική κρίση

ότι η ερωτική μανία είναι πασῶν τῶν ἐνθουσιάσεων ἀρίστη (Φαἶδρος 249e),

στον Σάτιο συνιστά ασέβεια και προσιδιάζει σε άτομα ταπεινής

καταγωγής270. Η μανία της Μελίτης παρουσιάζεται ως θεόσταλτη ψυχική

ασθένεια, ως μία μορφή «κατοχής» από τον Έρωτα και την Αφροδίτη (π.χ.

5.13.2)271. Άλλωστε, το επιθετικό στοιχείο συνυπάρχει με το αίσθημα της

ψυχικής ευφορίας σε έναν θεό «διπρόσωπο» που εκδηλώνει στο ΑΕΜ όλο

το εύρος της φύσης του272. Η περιγραφή της ερωτικής παθολογίας της

Μελίτης με ιατρικούς όρους δείχνει την συστηματική προσπάθεια του

συγγραφέα για εκλογίκευση των παράλογων καταστάσεων και

269 5.11.5: γυναἶκα γὰρ ἐξέμηνεν, 6.7.3: πρὸς δὲ τὴν λύπην ἐξεμεμήνει, 6.11.3: ἐρᾶ σοῦ καὶ
μαίνεται, 8.1.2: ἐπιμανὴς καὶ μάχλος.
270 Βλ. χαρακτηριστικά 8.1.2: γυναἶκα μάχλον καὶ πρὸς ἄνδρας ἐπιμαν῅<«΢ὺ μὲν οὖν»,

ἔφην, «καὶ τρίδουλος καὶ ἐπιμανὴς καὶ μάχλος· αὕτη δὲ καὶ ἐλευθέρα καὶ παρθένος καὶ
ἀξία τ῅ς θεοῦ». Αντιθέτως, στον Πλάτωνα η ερωτική μανία επιτρέπει να φανεί η
ανθρώπινη προσωπικότητα σε όλη της την έκταση. Προϋποθέτει τη θεία χάρη και
συνεπάγεται την ένωση του ανθρώπινου στοιχείου με το θεϊκό (΢υμπόσιο 202e).
271 Και στον Πλάτωνα η ερωτική μανία είναι κάτι δοτό, έργο ενός φοβεροῦ δαίμονος

(Dodds 1996, 140).

272 5.26.2: ἔρως ἀτυχῶν καὶ μαίνεται, 5.25.6: οὐκ ἐφοβήθης αὐτοῦ τὰ μηνίματα;

112
ταυτόχρονα δικαιολογεί την απιστία του Κλειτοφώντα που αναλαμβάνει

τον ρόλο του θεραπευτή της γυναίκας (6.1.1, πρβλ. και 6.7.9).

΢τη Λευκίππη ο Έρωτας φέρει το πλήρες νόημά του ως ερωτική

επιθυμία (π.χ. 2.10.3, 5.24.3) και ερωτική πράξη (1.7.1). Ο συγγραφέας

γίνεται τολμηρός στις αναφορές στη σαρκική πλευρά του Έρωτα. Ο

ρηξικέλευθος συγγραφέας είναι ο μόνος από τους ερωτικούς συγγραφείς

που παρουσιάζει τους πρωταγωνιστές του να έχουν κάποια μορφή

σεξουαλικής σχέσης, αν και όχι ολοκληρωμένης. Γι’ αυτό και το

μυθιστόρημά του είναι το πιο κοντινό στο ρεαλιστικό ερωτικό

μυθιστόρημα. Σο πλατωνικό διακείμενο δημιουργεί μία ισχυρή αντίθεση

με την σαρκική έλξη των δύο ηρώων.

113
 iv. Ο ρόλος της Σύχης και του δαίμονος

Πέρα από τις εξατομικευμένες θεότητες την πορεία της ιστορίας

επηρεάζουν σε μεγάλο βαθμό η Σύχη και ο δαίμων. Οι πίστη σε αυτές τις

θεϊκές οντότητες συνοδεύεται από αντιλήψεις γνωστές από τα ομηρικά

έπη για τις Μοίρες, ή απρόσωπες δυνάμεις, όπως η εἱμαρμένη και το

πεπρωμένο273. Η Σύχη και ο δαίμων είναι εξαιρετικά δραστήριοι στο ΑΕΜ,

με εξαίρεση το μυθιστόρημα του Λόγγου. Η έντονη παρουσία τους

αντικατοπτρίζει τις θρησκευτικές πίστεις των ελληνιστικών και των

αυτοκρατορικών χρόνων274. Η λογοτεχνική παράδοση παρουσιάζει την

Σύχη και τον δαίμονα ως ζεύγος θεϊκών δυνάμεων που ελέγχουν την

ανθρώπινη ζωή275. ΢υχνά παρουσιάζονται σαν ταυτόσημες θεότητες,

όπως αποδεικνύει και η νεοελληνική μετάφραση του Γιατρομανωλάκη

(1990)276. Η παράλογη και απρόβλεπτη δράση τους προκαλεί σύγχυση στα

μυθιστορηματικά πρόσωπα και τους αναγνώστες. Η ευκολία με την οποία

οι ήρωες μεταπίπτουν από τις μομφές των θεοτήτων στις ευχαριστίες

προς αυτές είναι φορέας του κωμικού στοιχείου277. Γενικά, η άνευ όρων

παράδοση των ηρώων στην Σύχη (που δηλώνεται με τη φράση

παραδόντας ἑαυτοὺς τῆ τύχῃ (2.27.3, 3.2.4) και η απόδοση των ευθυνών των

πράξεων των ηρώων στον δαίμονα (π.χ. 8.4.4) αντανακλά τη μοιρολατρική

διάθεση της εποχής.

273 Βλ. ενδεικτικά 1.3.2, 3.5.4, 4.13.5.

274 Η δημοτικότητα της θεάς Σύχης (Fortuna για τους Ρωμαίους) επιβεβαιώνεται από έργα
της Νέας Κωμωδίας, έργα τέχνης και νομίσματα της εποχής (H~gg 20022 , 35).
275 Για τη σύνδεση της Σύχης με τον δαίμονα στη λογοτεχνία βλ. Gasparro 1997, 88 – 89.

276 Π.χ. στη μετάφραση του όρου δαίμων στο 5.2.1 και στο 8.4.4.

277 Ο τρόπος που εισάγεται η Σύχη στο μυθιστόρημα, όπως παρατηρεί η Chew (1994, 135 –

137) θυμίζει πρόλογο έργου του Μενάδρου.

114
 Ο όρος τύχη είναι αμφίσημος και αποκτά θετική ή αρνητική

σημασία ανάλογα με το προσδιοριστικό του επίθετο278. Σο μυθιστόρημα

αντιμετωπίζεται εξαρχής ως δράμα σκηνοθετημένο από την Σύχη

(1.3.3)279. Η θεότητα είναι υπεύθυνη για τη γέννηση του έρωτα των

πρωταγωνιστών (1.9.2) και τον προωθεί σε διάφορα σημεία του

μυθιστορήματος προκαλώντας μία σειρά από ευνοϊκές συμπτώσεις 280.

Εξάλλου, ο ρυθμιστικός ρόλος της Σύχης αναδεικνύεται μέσα από

παράδοξες καταστάσεις ή καταστάσεις που προκύπτουν αἰφνιδίως ή

αὐτομάτως281. Οι περιπέτειες των ηρώων χαρακτηρίζονται ως ἀτυχήματα,

σφάλματα της Σύχης, και ειδικά οι μεγαλύτερες απειλές των δύο ηρώων,

όπως οι «θάνατοι» και η κρίση μανίας της Λευκίππης θεωρούνται παίγνια

της Σύχης282. ΢τα συγκεκριμένα επεισόδια οι ενέργειες των ηρώων, το

θεατρικό τέχνασμα του Μενέλαου και του ΢άτυρου και η χορήγηση του

αντίδοτου στη Λευκίππη ευοδώνονται χάρη στη συνδρομή της Σύχης,

όμως η διάθεσή της είναι ευμετάβλητη και προκαλεί μετά από λίγο

αρνητικές εξελίξεις283.

278 Ἀγαθὴ τύχη (π.χ. 7.3.2, 8.18.3, 8.19.3) ή κακὴ τύχη (7.3.7). Η τύχη έχει και τη σημασία της
μοίρας (1.13.4, 5.17.5) ή του μοιραίου θανάτου (1.12.5). ΢ε ένα μόνο χωρίο (8.7.1) ταυτίζεται
με την παρθενία της Λευκίππης.
279 1.3.3: ἤρχετο τοῦ δράματος ἡ Σύχη, βλ. και 6.3.1: (ἡ συνήθης Σύχη) ἐπιτίθεται καὶ

συντίθεται κατ’ ἐμοῦ δρ᾵μα καινόν.

280 1.9.2, 1.9.4, 1.11.1, 1.16.2, 2.7.3, 2.31.4. Για τον ευνοϊκό ρόλο της Σύχης βλ. 3.2.4, 3.5.3, 4.1.3,

4.7.3, 5.9.3, 5.10.4, 5.15.1, 5.16.5,

281 Βλ. π.χ. 2.4.2, 2.6.3, 3.1.5.

282 3.16.3, 4.9.5, 4.9.77.5.2, για παιδιὰν Σύχης βλ. επίσης 5.11.1, 7.2.3. Για τον ρόλο της Σύχης

στα συγκεκριμένα επεισόδια βλ. 3.22.3, 4.15.5, 4.17.1.

283 Π.χ. στα χωρία: 5.7.9, 5.11.2, 5.17.3, 6.3.6, 6.13.1, 6.13.2.

115
 Ο δαίμων284 είναι επίσης μία αμφιλεγόμενη θεότητα, που άλλοτε

παίζει με τους ήρωες, τους εξαπατά και επισσωρεύει στον βίο τους δεινά 285

και άλλοτε συμβάλλει στην υπερνίκηση των εμποδίων286. ΢τις

περιπτώσεις αυτές προσδιορίζεται συχνά από το επίθετο ἀγαθός287. Σο

ενδιαφέρον του, όμως, επικεντρώνεται όχι τόσο στην ατομική ευτυχία των

μυθιστορηματικών ηρώων, όσο στην επιτυχή έκβαση της ιστορίας στο

σύνολό της και παραλληλίζεται με το ενδιαφέρον του σκηνοθέτη μιας

παράστασης. Η σύλληψη του δαίμονος επηρεάζει τον Σάτιο σε τέτοιο

βαθμό, ώστε να μεταφέρει το χαρακτηριστικό του φθόνου και της παιδιάς

στον Έρωτα (2.34.1). Πάντως, η δράση του παρουσιάζεται από την οπτική

του πρωτοπρόσωπου ομοδιηγητικού αφηγητή Κλειτοφώντα και ως εκ

τούτου επιδέχεται αμφισβήτηση. Η αναφορά στον κατέχοντα δαίμονα

(6.13.1) προβάλλει τις γνωστές απόψεις περί δαιμονικής κατοχής. Η

284 Οι Daremberg – Saglio (DS 131 και 13) ετυμολογούν τον όρο δαίμων από τη ρίζα –da
(dare), που εντοπίζεται και στα δαίνημι, δαίειν, δάσασθαι. Η έννοια του δαίμονος
αντικαθιστά στον Όμηρο την έννοια της Σύχης. Ο δαίμων είναι συνήθως εχθρικός προς
τον άνθρωπο. ΢την Ἰλιάδα επηρεάζει έξωθεν την ιστορία, ενώ στην Ὀδύσσεια επιδρά στη
σκέψη και στο συναίσθημα (Wilford 1965, 217 και 221). Ο Ησίοδος θεωρεί τους δαίμονες
ενδιάμεσα θεϊκά όντα, που ανήκουν σε μία τάξη ανάμεσα στους θεούς και τους ήρωες
(Gasparro 1997, 90, Goldschmidt 1950, 36). ΢τους μεταγενέστερους συγγραφείς ο
προσωπικός δαίμων είναι θεϊκό ον με ευνοϊκή διάθεση προς τον άνθρωπο (Wilford ό.π.).
Περιπτώσεις προσωπικών δαιμόνων αναφέρονται στην ευριπίδεια τραγωδία (π.χ.
Ἀνδρομάχη 98 και Ἄλκηστις 935). Ο Πλάτων θεωρεί ότι μέσω του δαιμονικού στοιχείου
επιτυγχάνεται η επικοινωνία των ανθρώπων με τους θεούς (΢υμπόσιο 202d13 – 203a6). Ο
προσωπικός δαίμων καθοδηγεί τον άνθρωπο στο ανώτατο, θεϊκό μέρος της ψυχής
(Σίμαιος 90a2 – c8). Η περίπτωση του δαιμονίου του ΢ωκράτη είναι μοναδική. Ο ίδιος
πίστευε ότι μία φωνή ερχόταν από κάποια πηγή έξω από αυτόν που την καλούσε
«δαιμονική», αλλά δεν προσπαθούσε να την προσδιορίσει περισσότερο (Φαἶδρος 242b). Η
ύστερη αρχαιότητα θεωρεί ότι είναι η φωνή ενός προσωπικού δαίμονα που κατοικεί μέσα
στον άνθρωπο, ένα είδος φύλακα – αγγέλου ή πνεύμα οδηγού (Dodds 1971, 221). Οι
δαίμονες έχουν σημαντική θέση στη νεοπλατωνική φιλοσοφία. Για τον Πρόκλο και τον
Πλωτίνο είναι μεταφυσικές οντότητες που ελέγχουν το σύμπαν (Morgan 1996b, 454), ενώ
ο Πορφύριος και ο Ιάμβλιχος στηρίζουν στην ύπαρξή τους τις θεουργικές πρακτικές και
τα τελετουργικά της ευσεβούς μαγείας (DS ό.π., 17).
285 Βλ. 2.25.1, 3.23.3, 4.9.7, 5.11.1, 7.2.4, 7.5.1.

286 Βλ. 3.20.3, 3.22.3, 4.15.3, 5.2.1.

287 Π.χ. 3.5.1. Η Gasparro (ό.π., 78) θεωρεί ότι ο ἀγαθὸς δαίμων είναι η ευνοϊκή συγκυρία

κατά την οποία επεμβαίνει η θεότητα. ΢το DS s.v. ἀγαθοδαίμων) ο ἀγαθὸς δαίμων είναι
το καλό πνεύμα, ο ευεργετικός θεός που ανταποκρίνεται στη θηλυκή θεότητα που
αποκαλείται ἀγαθὴ τύχη.

116
Λευκίππη στα επεισόδια της κρίσης μανίας και της δοκιμασίας αγνότητας

φαίνεται να «κατέχεται», δηλαδή να προικίζεται από τη θεία χάρη και να

καθοδηγείται από κάποια δαιμονική δύναμη που προωθεί την αίσια

έκβαση των περιπετειών της. Σο μυθιστόρημα του Σατίου, όπως και του

Λόγγου αντικατοπτρίζει τη μετάβαση της κοινωνίας από τον πολυθεϊσμό

στην αναγνώριση μιας ανώτερης υπερφυσικής δύναμης που επηρεάζει τα

ανθρώπινα. Η άποψη αυτή ενισχύεται από τις αναφορές σε έναν

απροσδιόριστο θεὸν και στο δαιμόνιον288.

2881.3.2, 3.21.1. Ο χρηστὸς θεὸς μπορεί να ταυτιστεί με τον ἀγαθὸν δαίμονα (4.19.6, 5.12.1-2,
5.26.13).

117
 Β. Μαγεία και μάγοι

1) Ο πρώτος πλαστός θάνατος της Λευκίππης και

η «ανάστασή» της από τον «μάγο» Μενέλαο

Σο θέμα του ψευδούς θανάτου (Scheintod) εντοπίζεται σε όλα τα

ΑΕΜ εκτός από τα Ποιμενικὰ του Λόγγου . Κοινή είναι η αντιμετώπιση

289

του «θανάτου» από όλους τους ερωτικούς συγγραφείς ως παραλόγου

φαινομένου που εξαπατά τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες και τους

αναγνώστες290. Σο θέμα του πλαστού θανάτου εντάσσεται στο ευρύτερο

μυθιστορηματικό θέμα του χωρισμού και της επανένωσης των

πρωταγωνιστών. Οι ψευδείς θάνατοι κυρίως των πρωταγωνιστριών

συνιστούν απροσδόκητες μεταβολές, οδηγούν σε θρήνους και

αποτυχημένες απόπειρες αυτοκτονίας των πρωταγωνιστών, οι οποίοι

σώζονται την τελευταία στιγμή από την παρέμβαση κάποιου φίλου τους,

που γνωρίζει την αλήθεια και αποκαλύπτει την απάτη. Η περιπέτειες

καταλήγουν συνήθως σε εντυπωσιακές σκηνές αναγνώρισης291. Ο Σάτιος

εκμεταλλεύεται το θέμα κατά κόρον, αφού παρουσιάζει την

πρωταγωνίστριά του να πεθαίνει δύο φορές μπροστά στα μάτια του

289 ΢τον Φαρίτωνα πρόκειται για νεκροφάνεια της Καλλιρρόης ύστερα από κλωτσιά που
δέχθηκε στο διάφραγμα από τον Φαιρέα κατά τη διάρκεια σκηνής ζηλοτυπίας (1.4.12-
1.8.1). ΢τον Ξενοφώντα τον Εφέσιο η «ανάσταση» της Ανθίας οφείλεται στην
αντικατάσταση δηλητηρίου από υπνωτικό φάρμακο (3.6.5-3.8.1). Η σωτηρία της για
δεύτερη φορά από θάνατο μέσα σε τάφρο οφείλεται στη φιλανθρωπία του φρουρού της
Αμφίνομου (4.6.3-4). ΢τον Ηλιόδωρο αντί για τη Φαρίκλεια δολοφονείται η Θίσβη (1.29.4-
2.6.3). Ο δεύτερος πλαστός θάνατος της Λευκίππης μοιάζει με τον «θάνατο» της
Φαρίκλειας, αφού στη θέση της αποκεφαλίζεται από τους πειρατές μία ιερόδουλος. Ο
τρίτος «θάνατος» της Λευκίππης όπως και ο «θάνατος» του Φαιρέα στον Φαρίτωνα
(3.9.10) είναι πλαστές ιστορίες άλλων χαρακτήρων. ΢ε αντίθεση με τους άλλους δύο
«θανάτους» της Λευκίππης ο τρίτος δηλώνεται εξ αρχής ως πλαστός. Σο θέμα
εμφανίζεται και στο βυζαντινό μυθιστόρημα του Θεοδώρου Προδρόμου Ῥοδάνθη καὶ
Δοσικλ῅ς.
290 Π.χ. Ηλιόδωρος 2.5.4, Ξενοφών Εφέσιος 5.9.5.
291
Οι ψευδείς αναγγελίες θανάτων είναι γνωστές από την τραγωδία π.χ. ΢οφ. Ἠλέκτρα,
Ευρ. Ἴων, Ἑλένη, Ἰφιγένεια ἡ ἐν Σαύροις, Ἄλκηστις. Ο Molinié (1982, 278 – 294) υποστηρίζει
ότι ρομαντικοί τόποι, όπως οι πλαστοί θάνατοι και οι μεταμφιέσεις, έχουν ως βασική
πηγή τους το ρητορικό σχήμα της συλλήψεως. Ο MacGill (2000, 323) επισημαίνει ότι με
τους πλαστούς θανάτους ο Σάτιος αναβιώνει και μετασχηματίζει ένα θέμα γνωστό από
τα επιτύμβια επιγράμματα.

118
Κλειτοφώντα και μία φορά σε μία εντυπωσιακή περιγραφή στη φυλακή,

όπου βρίσκεται ο κατηγορούμενος για μοιχεία Κλειτοφώντας292. Οι

πλασματικές εντυπώσεις ότι η Λευκίππη είναι νεκρή δικαιολογούνται

από την αφηγηματική τεχνική του πρωτοπρόσωπου αφηγητή και τη

συνεπακόλουθη αδυναμία του να παρακολουθήσει την πορεία και των

δύο πρωταγωνιστών ταυτόχρονα293.

Σο επεισόδιο της «θυσίας» της Λευκίππης από τους Αιγύπτιους

απαγωγείς της παρουσιάζει ενδιαφέρον, αφού συνδέεται με μαγικές

τελετουργίες και πρακτικές294. Ο αναγνώστης έχει προετοιμαστεί γι’ αυτό

από την ἔκφρασιν του διπλού πίνακα της Ανδρομέδας και του Προμηθέα

στο 3.6.3 – 3.8.7. Η σκηνή αποτελεί μέρος ενός τυπικού θυσίας ενός

εξιλαστήριου θύματος για πρόκληση κακού εκ μέρους των βουκόλων

στους πολεμικούς τους αντιπάλους (3.19.3: προς εξαγνισμό του λῃστηρίου)

και συνοδεύεται από κανιβαλιστικές πράξεις.295 ΢το τελετουργικό της

ανθρωποθυσίας συμμετέχουν οι φίλοι του πρωταγωνιστή Μενέλαος και

΢άτυρος, όμως η απόσταση εμποδίζει τον αυτόπτη μάρτυρα Κλειτοφώντα

να τους αναγνωρίσει. Η συμμετοχή τους στη θυσία αποτελεί μυητική

διαδικασία για την ένταξή τους στη ληστρική ομάδα (3.22.3: πρωτομύστας

τ῅ς ἱερουργίας ἄρχεσθαι<δεήσει δὲ καὶ τὸν σὸν οἰκέτην ἅμα σοι

μυηθ῅ναι296).

292 Η πλαστή ιστορία για τον τρίτο «θάνατο» της Λευκίππης και η ψευδής είδηση για τον
θάνατο του Θέρσανδρου στη θάλασσα (5.23.3 – 4) δείχνουν την οιονεί μαγική δύναμη του
λόγου και την ικανότητά του να υποκαθιστά ακόμα και να διαστρεβλώνει τα γεγονότα.
293 Βλ. Reardon 1994a, 89.

294 Για μία συνοπτική αναφορά στην ερμηνεία του πρώτου πλαστού θανάτου από τους

μελετητές βλ. Γιατρομανωλάκη 1990, 634. Για το θέμα βλ. Αδαμίδη 2005, 386 – 393.
295 Οι ληστές χύνουν σπονδές πάνω στη Λευκίππη και την περιφέρουν γύρω από έναν

βωμό, ενώ ακούγεται μουσική αυλού και ψάλλονται αιγυπτιακοί ύμνοι. Έπειτα δύο
άνδρες τη δένουν σε πασσάλους, ανοίγουν την κοιλιά της, της αφαιρούν τα σπλάχνα, τα
ψήνουν στον βωμό και μετά τα διαμοιράζουν στους υπόλοιπους για να τα φάνε. ΢τη
συνέχεια τοποθετούν το πτώμα της πάνω σε φέρετρο και εξαφανίζονται μαζί με τους
άλλους ληστές (3.15.1-6).
296 Πρβλ. τις μυητικές τελετουργίες των σατανιστών.

119
 Ο «θάνατος» της Λευκίππης δεν μπορεί να εξηγηθεί από τη λογική

του πολιτισμένου ανθρώπου. Ο συγγραφέας εμμέσως αποδοκιμάζει το

βαρβαρικό στοιχείο, το οποίο συχνά στο μυθιστόρημα αντιπαραβάλλει με

το ελληνικό. ΢τον Ηλιόδωρο η θυσία της πρώτης λείας του πολέμου, των

αγνών Θεαγένη και Φαρίκλειας είναι πατροπαράδοτο έθιμο για να

εορταστεί η νίκη στον πόλεμο. Σο θέμα της ανθρωποθυσίας για να

εξευμενιστούν οι θεϊκές δυνάμεις ανάγεται στον Όμηρο και την

τραγωδία297.

Η «ανάσταση» ως αφηγηματικό εύρημα είναι το πλέον καινὸν και

παράδοξον (βλ. σχόλιο Μελίτης στο 5.26.4: κατ’ ἐμοῦ γὰρ πάντα καινά·

ἀναβιοῦσι καὶ νεκροί). Η «ανάσταση» της ηρωίδας αποδίδεται στις

«μαγικές» ικανότητες του Μενέλαου, που εμφανίζεται μαζί με τον

΢άτυρο298 την ώρα που ο απελπισμένος Κλειτοφών ετοιμάζεται να δώσει

τέρμα στη ζωή του δίπλα στο φέρετρο της αγαπημένης του (3.17.6: τρόμος

οὖν εὐθὺς ἴσχει με καὶ πρὸς τὸν Μενέλαον ἀπέβλεπον, μάγον εἷναι δοκῶν).

Ο Αιγύπτιος χτυπά το φέρετρο, απευθύνεται σε δεύτερο πρόσωπο στη

Λευκίππη και την καλεί να βγει από αυτό299. Η κοπέλα απαντά μέσα από

297 Βλ. θυσία δώδεκα Σρώων εφήβων στην πυρά προς τιμήν του Πατρόλου από τον
Αχιλλέα (Ἰλιάδα Χ, 175 – 183), θυσία Πολυξένης στον τύμβο του Αχιλλέα (Ευρ. Σρωάδες),
θυσία Ιφιγένειας από Αγαμέμνονα (Ευρ. Ἰφιγένεια ἐν Αὐλίδι). ΢κηνές άγριων
τελετουργικών περιέχουν και τα Εφεσιακὰ του Ξενοφώντα (π.χ. 2.6.1 – 5, 2.13.1 – 3).
Κανιβαλιστικές πράξεις και τελετουργικοί θάνατοι εντοπίζονται στα αποσπάσματα των
Φοινικικῶν του Λολλιανού (βλ. Stephens 1996, 669). Σο θέμα απαντά και στο ρωμαϊκό και
το βυζαντινό μυθιστόρημα (π.χ. Πετρων., ΢ατυρικὸν και Θεοδ. Προδρ., Ῥοδάνθη καὶ
Δοσικλ῅ς. Βλ. Reardon 1994a, 83, Burton 1998, 188, Zeitlin 2008, 105).
298 Η αναπάντεχη εμφάνιση του Μενέλαου και του ΢άτυρου είναι ένα άλλο παράλογον

περιστατικό (3.17.2). ΢ε κανένα άλλο σημείο του μυθιστορήματος δεν γίνεται λόγος για
τις μαγικές ικανότητες του Μενέλαου. Αυτό που τον διακρίνει είναι η νηφάλια
αντιμετώπιση των καταστάσεων, η ευστροφία και η επινοητικότητά του, που
αποδεικνύονται απαραίτητα χαρακτηριστικά για την υπερνίκηση των εμποδίων (βλ.
συμβολή του στην αντιμετώπιση του Φαρμίδη και της μανικής κρίσης της Λευκίππης). Ο
Κλειτοφών αναγνωρίζοντας τις αρετές του και την πολύτιμη βοήθειά του τον
χαρακτηρίζει ἄξιον θεῶν (5.15.1).
299 Αυτός ο τρόπος επίκλησης φαντάσματος απαντά και στη σκηνή της νεκρομαντείας με

τη μάγισσα από τη Βήσσα στα Αἰθιοπικά (6.14.3 – 7). Οι δύο μυθιστοριογράφοι

ακολουθούν σε γενικές γραμμές το μαγικό τυπικό της ανάκλησης νεκρού και
περιγράφουν με παρόμοιο τρόπο τον συναισθηματικό αντίκτυπο της σκηνής. Ο

120
το φέρετρο και όταν αυτό ανοίγει αναδύεται με την κοιλιά της ανοιγμένη

και αδειανή από σπλάχνα. Ο Μενέλαος εκμεταλλεύεται τον

χαρακτηρισμό που του αποδόθηκε και επιδεικνύει τις «μαγικές» του

ικανότητες σε μία σκηνή «μαύρης» μαγείας300 που μπορεί να παραβληθεί

με τη σκηνή της θεραπείας της βασκανίας της Φαρίκλειας από τον

«τσαρλατάνο» Καλάσιρη στα Αἰθιοπικά (4.5.3, βλ. σ. 225 – 228). Δίνει

εντολή στον Κλειτοφώντα να σκεπάσει το πρόσωπό του και καλεί την

Εκάτη να επέμβει. ΢υγχρόνως ξεστομίζει ασυνάρτητα λόγια και ψάλλει

ύμνους (3.18.3: ἄρχεται τερατεύεσθαι καὶ λόγον τινὰ καταλέγειν). Μετά τη

λήξη του τελετουργικού η Λευκίππη αποκαλύπτεται στη φυσιολογική της

κατάσταση301.

Σο επεισόδιο παρατηρείται πληθώρα μαγικών στοιχείων. Σα

διαδραματιζόμενα λαμβάνουν χώρα κατά τη διάρκεια της νύχτας (3.17.1:

σεληναία δὲ ἦν), ώρα που προσφέρεται για μαγικά τελετουργικά. Ο

Μενέλαος κατάγεται από την Αίγυπτο, περιοχή γνωστή για τη σύνδεσή

της με τη μαγεία, όπως καταδεικνύουν οι σχετικές λογοτεχνικές

αναφορές και οι μαρτυρίες των Μαγικών Παπύρων. Ο Μενέλαος

αναλαμβάνει τον ρόλο του ἐνδιαμέσου (medium) που εξυπηρετεί τη σχέση

των θεών με τους θνητούς (3.18.5: εἰ διάκονός τις εἷ θεῶν). Η «ανάσταση»

Ηλιόδωρος, που είναι πιο αναλυτικός στην περιγραφή του, προσθέτει το στοιχείο της
νεκρομαντείας και αντιμετωπίζει το επεισόδιο με σοβαρότητα. ΢χετικά με τις λαϊκές
δοξασίες για τα φαντάσματα που μεταφέρονται στο έργο του Σατίου βλ. 2.24.4, 4.10.6,
πρβλ. και 6.4.4. Ο όρος φάντασμα έχει τη σημασία του ονείρου (4.10.6) και της ονειρικής
οπτασίας (2.24.4) ή απλά της οπτασίας (6.4.4). Επιπλέον, οι αναφορές σε φαντάσματα και
εἴδωλα (π.χ. 8.9.12) συνεχίζουν το θέμα της αντίθεσης ανάμεσα στη φαινομενική και την
αληθινή πραγματικότητα. Οι όροι φάντασμα και φαντασμάτιον απαντούν στην Ἑκάβη του
Ευριπίδη (στ.54, 390), στον Φαἶδρο του Πλάτωνα (81d) κ.α. Για τη σχέση ονείρου =-
φαντάσματος βλ. Αριστοτ. Περὶ ἐνυπνίων, 459a.
299
Dodds 1996, 24.
300 Για τη διάκριση «λευκής» - «μαύρης» μαγείας βλ. σ. 184 – 190.

301 Η σκηνή παρουσιάζει ομοιότητες με τη σκηνή της δίκης του Μιθριδάτη για την

απόπειρα απαγωγής της Καλλιρρόης από τον Διονύσιο. Ο Πέρσης παριστάνει τον μάγο
που βρίσκεται σε κατάσταση ένθεης μανίας και καλεί τον ἀγαθὸν δαίμονα για να
«αναστήσει» τον νεκρό Φαιρέα (5.7.10: Ἔνθεν ἑλὼν ὁ Μιθριδάτης φωνὴν ἐπ῅ρε καὶ ὥσπερ
ἐπὶ θειασμοῦ<φάνηθι, δαἶμον ἀγαθέ<). Η νίκη του επιτυγχάνεται, όπως του Μενέλαου
στον Σάτιο, χάρη σε μία coup de thé}tre (βλ. σχόλιο του Alvares 2000, 384).

121
της Λευκίππης επιτυγχάνεται και με τη συνδρομή θεϊκών δυνάμεων,

συγκεκριμένα της θεάς του κάτω κόσμου Εκάτης302. Η «μαγική» επίδειξη

συνδυάζει το λεκτικό στοιχείο (ακατάληπτα λόγια, που παραπέμπουν

στις voces magicae) με το πρακτικό (τελετουργικές κινήσεις).

Γρήγορα η παραδοξότητα της σκηνής αίρεται και ο συγγραφέας

αποκαθιστά την αλήθεια. Η σωτηρία της Λευκίππης οφείλεται στα

θεατρικά τεχνάσματα της επίθετης κοιλιάς και του πτυσσόμενου

ξίφους303. Η σφαγή της Λευκίππης παραβάλλεται με τις κίβδηλες σφαγές

στο θέατρο (3.20.7). Σο επεισόδιο διακρίνεται για τη θεατρική του

σκηνοθεσία. Ο Σάτιος εκμεταλλεύεται το στοιχείο του «σαδισμού» για να

μεγιστοποιήσει την έκπληξη των ενδοκειμενικών θεατών και των

αναγνωστών. Σο στοιχείο της έκπληξης, που είναι κοινό στη θέα όλων

των παραδόξων φαινομένων, επαναλαμβάνεται στην περιγραφή των

συναισθηματικών αντιδράσεων του θεατή Κλειτοφώντα304. Η έκπληξη και

το ιερό δέος είναι τα συνήθη συναισθήματα όσων παρακολουθούν

302 Η θεά Εκάτη ταυτίζεται με τη ΢ελήνη, την Άρτεμη (βασική θεά στον Σάτιο) και την
Περσεφόνη. Η Εκάτη είναι θεά με δύο πρόσωπα. Άλλοτε ευεργετική και προστατευτική
και άλλοτε θεά του κάτω κόσμου. Θεωρείται προστάτις των νεκρών σωμάτων που
μένουν άταφα. ΢τη Μήδεια του Ευριπίδη η Εκάτη παρουσιάζεται ως προστάτιδα θεά των
μαγισσών. Η θεότητα συνδέεται με το φεγγάρι και τον πρωτόγονο κόσμο των
φαντασμάτων. Σα τόξα στην αναπαράσταση της θεάς στην πλαστική τέχνη είναι
ενδεικτικά της μαγικής ενέργειάς της που λειτουργεί από μακριά. Η μνεία στη θεά στο
συγκεκριμένο επεισόδιο σε συνδυασμό με την αναφορά του ΢άτυρου στον Ξένιο Δία
(3.17.5), θεό του Ολύμπιου δωδεκάθεου, δείχνει την πρόθεση του συγγραφέα να
αμφισβητήσει τις πρωτόγονες χθόνιες θεότητες που σχετίζονται με τις μαγικές
πρακτικές (βλ. Billault 1986, 10 – 22, Sauzeau 2000, 199 – 221 ).
303 Ο Μενέλαος και ο ΢άτυρος κατασκεύασαν μία πλαστή κοιλιά από λεπτό δέρμα

προβάτου, που τη γέμισαν με σπλάχνα και αίμα ζώων και την επέθεσαν στη Λευκίππη.
Ύστερα, φόρεσαν στην κόρη ένα φόρεμα για να κρύβει το τέχνασμα. Ση στιγμή της
θυσίας με ένα πτυσσόμενο μαχαίρι άνοιξαν την πλαστή κοιλιά της κοπέλας και έτσι
εξαπάτησαν τους βουκόλους. Σα επιθέματα της κοιλιάς της Λευκίππης δηλώνονται με
τον όρο μαγγανεύματα (3.18.3), δηλαδή απατηλά έργα μαγγανείας (για τη σημασία του
όρου βλ. LSJ9, s.v.)
304 3.15.5.-6: τάς ὄψεις ἀπέστρεφον τ῅ς θέας, ἐγὼ δὲ ἐκ παράλογου καθήμενος ἐθεώμην. Σὸ

δὲ ἦν ἔκπληξις· μέτρον γὰρ οὐκ ἔχον τὸ κακὸν ἐνεβρόντησέ με.

122
μαγικές τελετουργίες και αποτρόπαιες πράξεις305. Ανάλογες αντιδράσεις

πρσδοκά να προκαλέσει ο συγγραφέας στους αναγνώστες του. Η τέχνη

του θεάτρου είναι ένα είδος «μαγικής» τέχνης, που χρησιμοποιεί μέσα

άγνωστα στο ευρύ κοινό, προκαλεί «θανάτους» και «αναστάσεις», με

αποτέλεσμα να γοητεύει τον θεατή και να τον παραπλανά

παρουσιάζοντας μία ψεύτικη πλευρά της πραγματικότητας306.

Παρόλο που από τις αέναες νεκραναστάσεις της Λευκίππης

απουσιάζει η μεταφυσική προοπτική, είναι πιθανό ο Σάτιος να έχει

επηρεαστεί από τον χριστιανισμό ως προς το θέμα του θανάτου και της

ανάστασης. Σο δόγμα της ανάστασης του σώματος που εισηγήθηκε η νέα

θρησκεία ήταν σκανδαλιστικό για την εποχή του και ήταν φυσικό να

απασχολήσει τους συγγραφείς των πρώτων μεταχριστιανικών χρόνων307.

Οι αναφορές στο θέμα της ανάστασης εκφράζουν την ανθρώπινη ελπίδα

ότι ο θάνατος δεν είναι το τέλος της ανθρώπινης ύπαρξης και ότι ο νεκρός

305 3.17.7: φοβερὸν θέαμα καὶ φρικωδέστατον, 3.18.4: φοβούμενος (ἀληθῶς γὰρ ᾤμην τὴν
Ἑκάτην παρεἶναι), 3.18.5: ἐκπλαγείς. Πρβλ. την αντίδραση του Καλάσιρη και της
Φαρίκλειας στη σκηνή της νεκρομαντείας στα Αἰθιοπικά (6.14.5).
306
Ο όρος τέχνη που χρησιμοποιείται για να δηλώσει το τέχνασμα του πτυσσόμενου
ξίφους (3.21.5) χρησιμοποιείται και για να δηλώσει τις μαγικές πρακτικές. Σα επιθέματα
στην κοιλιά της Λευκίππης είναι μαγγανεύματα (3.18.3), δηλαδή έργο μαγγανείας,
απάτη. Σο θέμα της απάτης είναι κοινό στις μαγικές και τις θεατρικές τεχνικές (3.21.3: ὁ
χρησμὸς ἡμἶν εἰς τὸ λαθεἶν χρήσιμος, 3.21.4: οἱ μὲν ὁρῶντες δοκοῦσι<τὸν αὐτὸν τρόπον
τοὺς ὁρῶντας ἀπατᾶ, 3.21.5: δοκεἶ<οὐκ ἅν εἰδεἶεν).
307 Ο Κέλσος χαρακτηρίζει το θέμα της ανάστασης «απεχθές» και «αδύνατο» και ο

Πλωτίνος σίγουρα το έχει κατά νου, όταν γράφει ότι το «αληθινό ξύπνημα της ψυχής
είναι η αληθινή ανάσταση, όχι με το σώμα, αλλά από το σώμα» (3.6.6.71) (Βλ. Dodds 1995,
199). Ο φόβος και ο θαυμασμός είναι οι κυρίαρχες αντιδράσεις στο θαύμα της
ανάστασης. Η κάλυψη του προσώπου είναι αυθόρμητη κίνηση σε περιπτώσεις που
αποκαλύπτεται το θείο (βλ. και ανάλογη κίνηση Κλειτοφώντα). ΢τις ευαγγελικές
περικοπές για την ανάσταση του Ιησού χρησιμοποιούνται τα ρήματα ἐγείρομαι,
ἀνίσταμαι (Κατὰ Ματθ., κγ΄, 7, Κατὰ Μάρκ. ιστ΄, 6 και 9, Κατὰ Λουκ. κδ΄. 7) και ἀναβαίνω
(Κατὰ Ἰωάν. κ΄17), πρβλ. (η Λευκίππη) κάτωθεν ἀνέβαινε (3.17.7). Σο ρήμα ἀναβιῶ
χρησιμοποιείται πέντε φορές για τη Λευκίππη και μία για τον Θέρσανδρο. Όλες τις
φορές έχει κανείς την εντύπωση ότι η χρήση του ρήματος αυτού ενέχει κάποια χροιά
ειρωνείας (βλ. Γιατρομανωλάκη 1990, 669). Ενδιαφέρουσα είναι η χρήση του όρου
παλιγγενεσία για την ανάσταση της ηρωίδας του Φαρίτωνα (1.8.1). Η χρήση του όρου από
τον Λόγγο (3.4.2) είναι η μοναδική νύξη στο θέμα της ανάστασης στο ποιμενικό
μυθιστόρημα. (Ο όρος κυρίως σε χριστιανούς συγγραφείς π.χ. Κατὰ Ματθ. ιθ΄, 28).

123
μπορεί να επιστρέψει στη ζωή308. Η επιρροή από τον χριστιανισμό

φαίνεται στη διάσταση του σώματος και της ψυχής, που προβληματίζει

τον Κλειτοφώντα σε όλους τους πλαστούς θανάτους της αγαπημένης του

και πρέπει να συνεξεταστεί με τη διάκριση του φαίνεσθαι από το εἷναι,

που διέπει όλο το μυθιστόρημα309.

Ο «θάνατος» και η «ανάσταση» της Λευκίππης θεωρούνται έργο

του δαίμονος και της Σύχης. ΢τον «τραγικό» του θρήνο ο Κλειτοφών

μέμφεται τον παιγνιώδη ρόλο της Σύχης (3.16.3: τῶν σῶν ἀτυχημάτων

παίγνια). Αντίθετα, ο πιο ψύχραιμος ΢άτυρος στην ερμηνεία της σκηνής

εκφράζει την πίστη του στον ἀγαθὸν δαίμονα και την Σύχη, που συνεργούν

στην αίσια έκβαση της περιπέτειας310. Έτσι, παρά τη λογική ερμηνεία του

παραδόξου φαινομένου με βάση τις θεατρικές τεχνικές, εκφράζεται η

πίστη στη δράση ανώτερων υπερφυσικών δυνάμεων, που σώζει στις

δύσκολες στιγμές τους ήρωες και προωθεί την ένωσή τους. Η πίστη στο

θείο τονίζεται από το λεξιλόγιο των ιερών τελετών και των μυστηρίων311.

Η πίστη στη θεία πρόνοια είναι κοινή στα μυθιστορήματα του Σατίου και

του Λόγγου. Φάρη στην ευεργετική της δράση το κιβώτιο με τον θεατρικό

εξοπλισμό φθάνει στα χέρια του Μενέλαου και του ΢άτυρου (3.20.6), όπως

ο θησαυρός των Μηθυμναίων στον Δάφνη του Λόγγου (3.27.5). Ο Σάτιος

διαφοροποιείται από τον συγγραφέα των Ποιμενικῶν ως προς την

308 Για τις σχετικές απόψεις βλ. Burton 1998, 190.

309
3.16.4, 5.7.8, 5.7.9, 5.8.1, 7.5.3.
310 3.20.2: δαίμων δέ τις ἀγαθὸς ἡμἶν συνήργησεν, 3.21.1: Θεὸς ἡμἶν<συναγωνίσεται, 3.22.3:

συνέπραξεν ἡ Σύχη<ὁ λῄσταρχος φθάσας κατὰ δαίμονα.

311 Αναφέρουμε ενδεικτικά: καθάρσιον<βωμ῵ (3.16.3), πῦρ<ἐπὶ βωμοῦ δᾳδουχίας (3.16.4),

πῦρ<μιαινόμενον<κνἶσαν<χοάς (3.16.5), ἀναζωπυρήσας (3.18.1), ἐπικάλυψαι (3.18.2),

ἀνεκαλυψάμην<τερατεύεσθαι<μαγγανεύματα<ἀποκάλυψαι (3.18.3). Να σημειωθεί η
χρήση των ρημάτων ἐπικαλύπτω, ἀνακαλύπτω και ἀποκαλύπτω. Ο συγγραφέας
αξιοποιεί την κυριολεκτική και τη μεταφορική σημασία της λέξης μυστήριον, για να
αναφερθεί στα εσωτερικά όργανα της Λευκίππης (3.16.3) και την απόκρυφη πράξη της
ανθρωποθυσίας (3.16.4). Σο τυπικό της ιερής σφαγής και ταφής μαζί με θεατρικές
αναπαραστάσεις το βρίσκουμε στα μυστήρια της Ίσιδας, θεότητας που παίρνει μέρος στο
μυθιστόρημα. (Για την επιρροή των μυστηρίων της Ίσιδας και του Όσιρη στο βασικό
δομικό σχήμα του ΑΕΜ ένωση – χωρισμός – επανένωση βλ. σ. 19 και Turcan 1963, 175).

124
εμπιστοσύνη που εκφράζει για τη δύναμη της ανθρώπινης διάνοιας που

είναι ικανή να θέσει υπό έλεγχο και να ερμηνεύσει το υπερφυσικό – θεϊκό

στοιχείο.

Η μελέτη του επεισοδίου του πρώτου πλαστού θανάτου της

Λευκίππης δείχνει ότι ο Αχιλλέας Σάτιος παρωδεί τις μαγικές πρακτικές

της εποχής του. Ο Κλειτοφών εκφράζει τη δυσπιστία του για τις μαγικές

ικανότητες του Μενέλαου σε σημείο που να τον ειρωνεύεται (3.17.5,

3.18.1). ΢τη σκηνή το δέος του θεατή γρήγορα μετατρέπεται σε γέλιο,

ύστερα από την πληροφόρησή του από τον Κλειτοφώντα για την

αφαίρεση των μαγγανευμάτων που είναι τοποθετημένα πάνω στην κοιλιά

της Λευκίππης (3.18.3)312. Ο Σάτιος επιτρέπει στον αφηγητή του να πει όχι

μόνο ό,τι είδε ο ίδιος να συμβαίνει, αλλά και ό,τι έμαθε αργότερα. Με τον

τρόπο αυτό προστατεύει τον αναγνώστη του από τις ψευδαισθήσεις και

του δηλώνει ότι κάτι άλλο κρύβεται πίσω από τη «θυσία» της Λευκίππης

και την «ανάστασή» της από τον «μάγο» Μενέλαο. Ο αναγνώστης έχει

αρκετό χρόνο και υλικό για να διαμορφώσει τη δική του αντίδραση στη

σκηνή. Μετά το τέλος του επεισοδίου μπαίνει στη θέση του Κλειτοφώντα

και βρίσκει την αρχική μελοδραματική αντίδραση του ήρωα προσποιητή ή

γελοία σε σύγκριση με τη δική του313.

Σην ίδια ειρωνική διάθεση επιδεικνύει ο συγγραφέας και στο θέμα

του πλαστού θανάτου, τον βασικό αφηγηματικό μηχανισμό για τη

διέγερση έντονων συναισθημάτων που γρήγορα διαψεύδονται. Η άποψη

αυτή επιρρωνύεται από τις συμβουλές του Κλεινία προς τον Κλειτοφώντα

μετά την αναγγελία του τρίτου πλαστού θανάτου της Λευκίππης: Σὶς γὰρ

οἷδεν, εἰ ζῆ πάλιν; μὴ γὰρ οὐ πολλάκις τέθνηκε; μὴ γὰρ οὐ πολλάκις ἀνεβίω;

312 Η λεπτομέρεια αυτή συνιστά απόκλιση από την αφηγηματική τεχνική της
πρωτοπρόσωπης αφήγησης, αφού ο Κλειτοφών στο σημείο αυτό δεν είναι δυνατό να
γνωρίζει το τέχνασμα του Μενέλαου και του ΢άτυρου. Για την απόκλιση του Σατίου από
την τεχνική της πρωτοπρόσωπης αφήγησης με εσωτερική εστίαση βλ. Reardon 1994a, 84.
313 Για τον αφηγηματικό μηχανισμό που προκαλεί το γέλιο στη σκηνή βλ. H~gg 1971, 105.

125
(7.6.1-2). Με τις αλλεπάλληλες νεκραναστάσεις της Λεκίππης ο

αναγνώστης μαθαίνει μαζί με τον Κλειτοφώντα να είναι πιο

επιφυλακτικός σε όσα βλέπει και να εμπιστεύεται τους κανόνες του ΑΕΜ,

που προβλέπουν ότι οι περιπέτειες των ηρώων έχουν ευτυχές τέλος.

126
 2) Επωδές και φάρμακα

Οι επωδές και τα φάρμακα αποτελούν τα συνηθέστερα μέσα της

ερωτικής μαγείας στο ΑΕΜ314 που χρησιμοποιούνται για ποικίλους

σκοπούς, όπως για την πρόκληση ερωτικού πόθου, ή για τη λύτρωση από

το ανανταπόδοτο ερωτικό συναίσθημα, αλλά και σε σχέση με λαϊκές

θεραπευτικές πρακτικές και τελετές νεκρομαντείας315. ΢το έργο του

Αχιλλέα Σατίου οι επωδές και τα φάρμακα στοχεύουν στον έρωτα. Μόνο

σε δύο περιπτώσεις χρησιμοποιούνται για θεραπευτικούς σκοπούς.

Σα φάρμακα συνήθως εφαρμόζονται με ταυτόχρονη εκφώνηση

επωδής. Η τελετουργική μαγική πράξη αποτελείται από το λεκτικό μέρος

της επωδής και το πρακτικό της χρήσης του φαρμάκου316. Σο τυπικό αυτό

δεν ακολουθείται στο ΑΕΜ απαρέγκλιτα, αλλά τα δύο μέρη του

χρησιμοποιούνται ανεξάρτητα το ένα από το άλλο. Αν και οι όροι είναι

αμφίσημοι, στο ΑΕΜ έχουν αρνητική σημασιολογική απόχρωση, επειδή

εφαρμόζονται πάνω σε άτομα χωρίς της έγκρισή τους. ΢το 2.7.2 – 7 η

Λευκίππη χρησιμοποιεί ἐπῳδή317 για να θεραπεύσει την υπηρέτριά της

314 Από το μυθιστόρημα του Λόγγου απουσιάζουν οι αναφορές σε ερωτικά φίλτρα και
ξόρκια. Ο συγγραφέας προτιμά να μιλήσει για ωδές αντί για επωδές και να τονίσει τη
μαγική διάσταση της μουσικής. Εξάλλου, η λέξη Ὠδὴ χρησιμοποιείται εναλλακτικά αντί
της λέξης ἐπῳδή. Ο όρος φάρμακον χρησιμοποιείται με τη σημασία του δηλητηρίου που
προκαλεί ερωτικό πόνο (1.18.2) και με τη σημασία του θεραπευτικού μέσου για την
αντιμετώπιση του πόνου αυτού (1.32.4). Μετά τη γνωμάτευση του Υιλητά για το
remedium amoris (2.7.7) οι ήρωες επιδίδονται σε έναν αγώνα αναζήτησης του φαρμάκου
που θα τους λυτρώσει από τον ερωτικό πόνο (2.8.5, 2.9.1, 2.9.2, 3.14.1, 3.14.3). Επομένως, το
μοτίβο του ερωτικού φίλτρου ανακαλείται μόνο για να απορριφθεί.
315 Βλ. κεφάλαιο με μυθιστόρημα Ηλιοδώρου στη συνέχεια.

316 Και στη θεουργία (βλ. σ. 20 – 21) συνδυάζονται οι τελετές (το δρώμενον) με τον

ομιλούμενο λόγο (το λεγόμενον).

317 Η ἐπῳδή (στη λατινική incantamentum) είναι τα μαγικά λόγια, δηλαδή σειρές

τυποποιημένων φράσεων ή το τραγούδι που τραγουδιέται υπέρ κάποιου που πάσχει η

πάνω σε ένα μέλος του σώματός του που έχει υποστεί βλάβη και έχει τη δύναμη να
καταπολεμήσει τα κακά πνεύματα ή να θεραπεύσει ασθένειες. ΢υχνά συνοδεύει τις
θυσίες ή τις τελετουργικές πράξεις. Αυτός που χρησιμοποιεί την επωδή συνήθως την
απαγγέλλει ψιθυριστά. Μία κατηγορία επωδών είναι τα ακατανόητα λόγια (ἐφεσιακὰ
γράμματα, ỏνόματα ἄσημα ή voces magiquae) που δεν προέρχονται ούτε από την ελληνική,
ούτε από την λατινική γλώσσα. Μία άλλη κατηγορία επωδών περιλαμβάνει ομηρικούς

127
Κλειώ από το τσίμπημα σφήκας. Ο συγγραφέας δεν δίνει πληροφορίες για

το περιεχόμενο και τον τρόπο εφαρμογής της ἐπῳδ῅ς, παρά μόνο για τη

μετάδοση της γνώσης στην κοπέλα από κάποια Αιγύπτια318. ΢τη συνέχεια

η πρωταγωνίστρια θεραπεύει από υποτιθέμενο τσίμπημα μέλισσας τον

Κλειτοφώντα. Η εφαρμογή της επωδής διευκολύνει την ερωτική σχέση

των ηρώων, αφού αποτελεί την αφορμή για το πρώτο τους φιλί319. Οι

επωδές της Λευκίππης έχουν τα τυπικά χαρακτηριστικά του είδους.

Πρόκειται για λόγια χωρίς σαφές νόημα που λέγονται χαμηλόφωνα320.

Σα φάρμακα321χρησιμοποιούνται από δευτερεύοντες χαρακτήρες

για διάφορους σκοπούς. Ο υπηρέτης και ερωτικός σύμβουλος του

Κλειτοφώντα ΢άτυρος χρησιμοποιεί φάρμακο που διαλύεται σε ποτό για

στίχους (ή φράσεις από τον Βιργίλιο και τη Βίβλο, που διακρίνονται για τον ρυθμό τους,
το μέτρο τους και την επανάληψη λέξεων). ΢τη νέα ελληνική χρησιμοποιείται
εναλλακτικά αντί της επωδής η λαϊκή λέξη «ξόρκι» που παραπέμπει στο ρήμα «ξορκίζω
(κάτι)», δηλαδή το διώχνω, το διατάζω να φύγει μακριά. (Για τον όρο επωδή, βλ. LSJ9,
OCD, Hofmann, Chantraine και Faraone 2004, 54, Kotansky 1991, 116, Graf 1997, 41, 46,
Faraone 1996, 95.)
318 Οι μαγικές γνώσεις κληροδοτούνταν από γερόντισσες δια του προφορικού λόγου, ή

από περιθωριακούς περιπλανώμενους άνδρες μέσω των εγχειριδίων που πωλούσαν ή

επινοικίαζαν (για περισσότερες λεπτομέρειες βλ. Faraone 2004, 205).
319 Ο Winkler (1991, 220-221) αναφέρει ως παράλληλο του χωρίου το χωρίο 155b-e από τον

Χαρμίδη του Πλάτωνα, όπου εκφωνείται επωδή και ταυτόχρονα χορηγείται φάρμακο σε
μορφή φύλλου για τη θεραπεία πονοκεφάλου. Θεωρεί ότι και τα δύο επεισόδια έχουν
ενσωματωθεί στην αφήγηση ως «τρικ» για να αποπλανηθεί το επιθυμητό πρόσωπο.
΢ύμφωνα με τη μαρτυρία του Πινδάρου οι επωδές αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της
πρακτικής του Ασκληπιού (Πυθ. 3.51 – 53).
320 ΢ε λίγες μόνο αράδες του πρωτότυπου κειμένου επαναλαμβάνονται αρκετές φορές οι

λέξεις ἐπῳδή, ἐπῳδὸς και (κατ)ἐπᾴδω (2.7.2, 2.7.3, 2.7.4, 2.7.5, 2.7.6, 2.7.7).
321 Σα φάρμακα διακρίνονται στα εξωτερικώς επιτιθέμενα (α. χριστά, δηλαδή αλοιφές και

β. πλαστά, δηλαδή έμπλαστρα, καταπλάσματα) και στα εσωτερικώς λαμβανόμενα (α.

βρώσιμα και β. πόσιμα). Σα πόσιμα χρησιμοποιούνται περισσότερο από άλλα είδη
φαρμάκων για μαγικούς σκοπούς. Ο όρος έχει και τη σημασία του δηλητηρίου (πρβλ.
«φαρμάκι» της νέας ελληνικής). Με τη σημασία αυτή σχετίζονται και οι όροι φαρμακεὺς
και φαρμακεία, οι οποίοι έχουν και αρνητικό σημασιολογικό φορτίο. Πέραν τούτων, ο
όρος φάρμακον αποδίδεται ως βότανο (ιατρικό ή δηλητηριώδες) και ως επωδή (μαγική
ρήση ευεργετική ή καταστροφική). Ο όρος φίλτρον (από το ρήμα φιλέ-ω, ῶ, που σημαίνει
αγαπώ) έχει κυρίως τη σημασία του ερωτικού ελιξηρίου. Η λατινική λέξη venenum, από το
όνομα της θεάς Venus (Αφροδίτης) έχει πιο ευρεία σημασία από την αντίστοιχη ελληνική
λέξη. (Για τους όρους φάρμακον και φίλτρον βλ. LSJ9, Hofmann, Chantraine, Kotansky 1991,
109, Scarborough 1991, 139, 142, Graf 1997, 46, 210, Faraone 1996, 54.). Για τη μεταφορική
χρήση του όρου βλ. 4.7.4, στο 5.26.2 και τα γνωμικά του 7.2.3 και του 7.9.2

128
να υπνωτίσει τα πρόσωπα που στέκονται εμπόδιο στη σχέση του κυρίου

του με τη Λευκίππη (2.23.1 – 3, 2.31.1 – 3) και για να διευκολύνει τη φυγή

των ηρώων από την Σύρο. Ο Θέρσανδρος προσπαθεί να πείσει τον

αρχιφύλακα του δεσμωτηρίου να δηλητηριάσει με φάρμακο τον

Κλειτοφώντα (7.1.2 – 3), όμως, το σχέδιό του δεν πραγματοποιείται, γιατί ο

αρχιφύλακας φοβάται την τιμωρία. Η φαρμακεία με την έννοια της

χρήσης δηλητηρίου ή της γοητείας καταδικάζεται322. Η Μελίτη ως

λογοτεχνική απόγονος της Κίρκης, της Μήδειας και της Υαίδρας323 ζητά τη

συνδρομή της Θεσσαλής σκλάβας «Λάκαινας» για να γοητεύσει τον

Κλειτοφώντα με κάποιο ερωτικό φίλτρο (5.22.2 – 7). Η απελπισμένη

γυναίκα μεταφέρει τις φήμες για τις Θεσσαλές γυναίκες που μαγεύουν

τους άνδρες που ερωτεύονται, με αποτέλεσμα να μην μπορούν να

στραφούν σε καμία άλλη γυναίκα (5.22.2 – 3)324. Η Λευκίππη υποδυόμενη

με πειστικότητα τον ρόλο της δούλης325 εξαπατά τη Μελίτη και υπόσχεται

ότι θα την βοηθήσει με τις κατάλληλες βοτάνας326 (5.22.7). Σα φίλτρα της

Μελίτης και του Θέρσανδρου εντάσσονται στις ερωτικές μαγικές

322 Ο Θέρσανδρος αποδίδει τον έρωτα της συζύγου του και της Λευκίππης για τον
Κλειτοφώντα σε φαρμακεία, δηλαδή χρήση κάποιου μαγικού ερωτικού φίλτρου (6.16.17).
Ανάλογη κατηγορία για γοητεία εξαπολύει εναντίον της Λευκίππης και του
Κλειτοφώντα η Μελίτη (5.25.3). Για την καταδίκη της φαρμακείας κατά τους κλασικούς
χρόνους βλ.σ. 221.
323 Για τη σύγκριση της Μελίτης με άλλες λογοτεχνικές μάγισσες βλ. Laplace 2007, 561 –

565.
324 Ο Πλούταρχος (Ὑγιεινὰ παραγγέλματα 26a5) περιγράφει Θεσσαλούς μάγους, που

έχουν τη δύναμη να στέλνουν φαντάσματα ενάντια σε κάποιον ή να τα διώχνουν μακριά

του. Επίσης, στον Λουκιανό (Ἐταιρικοὶ Διάλογοι 4.1) αναφέρεται η παράκληση κάποιας
Μελίττης στη Θεσσαλή Βακχίδα για να ξαναβρεί έναν χαμένο εραστή της. Βλ. και
Απουλ., Λούκιος ή Ὄνος 4 και Χρυσός Γάιδαρος 2.5.
325 Η χρήση του ψευδωνύμου της Ελένης του Ευριπίδη από τη Λευκίππη και η υπόδυση

του ρόλου της σκλάβας αντιμετωπίζονται από τη Laplace (1991, 45 – 46 και 2007, 576) ως
τελετουργικό rite de passage και δηλώνουν το τέλος της εφηβείας της πρωταγωνίστριας.
Η προσωρινή μεταμόρφωση της Λευκίππης αποτελεί ένδειξη ότι η ηρωίδα δεν είναι τόσο
αθώα και αγνή όσο φαίνεται. Η σκοτεινή πλευρά της Λευκίππης δηλώνεται
επανειλημμένως στο μυθιστόρημα.
326 Για τη χρήση των βοτάνων στις μαγικές πρακτικές είναι χαρακτηριστικό το επεισόδιο

στην Ὀδύσσεια με τη μεταμόρφωση των συντρόφων του Οδυσσέα από την Κίρκη και η
σωτηρία του ήρωα χάρη στο μῶλυ (κ, 305), το βότανο με το οποίο τον εφοδίασε ο Ερμής.

129
πρακτικές και θυμίζουν τις δύο κατηγορίες επωδών των μαγικών

παπύρων, τα ξόρκια που αποσκοπούν να κερδίσουν το θύμα και τα ξόρκια

που στοχεύουν στην εξόντωση των αντιζήλων και τη μείωση του ερωτικού

ανταγωνισμού. Ο Σάτιος περιγράφει δύο παράλληλα επεισόδια με τις

απόπειρες φαρμακείας εκ μέρους του ζεύγους Θέρσανδρου – Μελίτης για

να τονίσει την αντίθεσή του με το ζεύγος των πρωταγωνιστών, αν και

είναι επιεικής στην περίπτωση της Μελίτης327. Η σύζευξη των φαρμάκων

με τον έρωτα σχετίζεται με τον λογοτεχνικό τόπο του έρωτα ως

αρρώστιας328. Οι πληγωμένοι από έρωτα παίρνουν δυναμικά την

κατάσταση στα χέρια τους εφαρμόζοντας το δόγμα ὁ τρώσας καὶ ἰάσεται.

Οι περισσότερες αναφορές σε φάρμακα εντοπίζονται στο επεισόδιο

με την κρίση μανίας της Λευκίππης (4.9.2 – 4.9.6)329σε ιατρικά μάλιστα

συγκείμενα. Για την αντιμετώπισή της επιστρατεύονται ιατρικές και

πρακτικές θεραπευτικές τεχνικές, όπως και πίστεις σε ανώτερες θεϊκές

δυνάμεις. ΢την κοπέλα χορηγούνται τριών ειδών φάρμακα, ένα υπνωτικό,

ένα χάπι ὅσον ὀρόβου μέγεθος που διαλύεται σε λάδι και επαλείφεται στο

κεφάλι της και ένα φάρμακο καθαρτικό. Οι θεραπευτικές προσπάθειες

που βασίζονται στην ιατρική της εποχής αποτυγχάνουν, αφού

αποκαλύπτεται ότι η κρίση της Λευκίππης οφείλεται σε κάποιο ἄκρατον

327 Βλ. π.χ. δικαιολόγηση της πράξης από την ίδια τη Μελίτη στο 5.26.12.
328 Για παράδειγμα, ο Όμηρος για να εκφράσει το συναίσθημα του ερωτικού
ξεμυαλίσματος χρησιμοποιεί φόρμουλες που περιγράφουν νεκρούς ή πληγωμένους
πολεμιστές. Για τον έρωτα ως νόσον και ἕλκος βλ. και 1.6.3, για τον έρωτα ως φωτιά βλ.
1.11.3, 2.5.2, και Λόγγο 2.8.4.
329 Βλ. επανάληψη των όρων μανία και μαίνομαι στα χωρία: 4.9.2, 4.9.4, 4.9.6, 4.10.6, 4.15.1,

4.15.4, 4.15.6, 4.17.3. Η κοπέλα έχει ακραίες, βίαιες αντιδράσεις. Παλεύει με όποιον την
πλησιάζει και τα μάτια της είναι κατακόκκινα από αίμα. Ακόμα και όταν τη δένουν δεν
ηρεμεί. Ύστερα από ένα διάστημα που παραδίνεται στον ύπνο εξακολουθεί να βγάζει
ακατανόητες κραυγές. Η συμπεριφορά της Λευκίππης θεωρείται ανάρμοστη για τον
χαρακτήρα και την ευγενική της καταγωγή και δείχνει μία από τις πολλές πλευρές της
προσωπικότητάς της (βλ. και Durham 1938, 16). Ανάλογες κρίσεις περνούν οι ηρωίδες του
Ηλιοδώρου (3.7.1 – 4.10.1) και του Ξενοφώντα του Εφεσίου (5.7.2 – 5.7.9). ΢την περίπτωση
της Φαρίκλειας ο Καλάσιρης κάνει λόγο για βασκανία και προσπαθεί να την
αντιμετωπίσει με καθαρά μαγικά μέσα. ΢τα Ἐφεσιακὰ η Άνθια επινοεί μία κρίση
επιληψίας για να αποφύγει την εκπόρνευσή της.

130
φίλτρο που της χορήγησε ένας Αιγύπτιος στρατιώτης ονόματι Γοργίας

που την ερωτεύτηκε. Σελικά η ηρωίδα επανευρίσκει τα λογικά της χάρη

στο αντίδοτο που παρασκεύασε από κοινὰ και ἐδώδιμα συστατικά ένας

ψαράς από τη Υάρο, ο Φαιρέας (4.16.3)330. Ο Κλειτοφών αμείβει τον Φαιρέα

για τις υπηρεσίες του και δίνει το φάρμακο στη Λευκίππη ύστερα από ένα

τελετουργικό που περιλαμβάνει προσευχή στον Ασκληπιό, εντολές στο

φάρμακο και το συμβολικό φιλί του ποτηριού (4.17.1 – 2)331.

Ο Σάτιος εκλογικεύει ένα παράλογο φαινόμενο, όπως η μανία, που

ανακαλεί πλατωνικά διακείμενα332 αποδίδοντάς το στη χρήση μαγικού

φίλτρου και εκφράζει τις επιφυλάξεις του απέναντι σε αντιλήψεις περί

καταπλήξεως, «κατοχής» και προσβολής από το θείο, που είναι πολύ

διαδεδομένες κατά την ύστερη αρχαιότητα. Ψστόσο, στην πραγμάτευση

του θέματος φαίνεται καταρχάς σοβαρός, όπως αποδεικνύει η χρήση

ιατρικής ορολογίας333 και η παράθεση τριών διαφορετικών

330 Σο «καλό» αυτό φάρμακο αντιδιαστέλλεται με το βάρβαρον και ἄγριον φάρμακο που
προκάλεσε την κρίση (4.17.1). Αυτή η διάκριση θυμίζει τη διάκριση λευκής – μαύρης
μαγείας στον Ηλιόδωρο.
331 Και στις σύγχρονες μαγικές πρακτικές τα ξόρκια συνοδεύονται από διάφορες

συμβολικές κινήσεις, όπως φτύσιμο, φύσημα, σταύρωμα, πρβλ. πρακτική

ξεματιάσματος. Ο Γιατρομανωλάκης (1990, 658) θεωρεί ότι στα λόγια του Κλειτοφώντα
δίνεται η εντύπωση της αντιπαράθεσης του ελληνικού στοιχείου, που εκπροσωπεί ο
Ασκληπιός, προς το βαρβαρικό, που αντιπροσωπεύει το φάρμακο.
332 Η Λευκίππη παρά τη συσκότιση του νου της προικίζεται από τη θεία χάρη με μαντικές

ικανότητες και εντοπίζει την αιτία της κρίσης της (4.15.1: «Διὰ σὲ μαίνομαι, Γοργία», βλ.
και 4.17.3). Η φρενιτιώδης κατάσταση της Λευκίππης που μιλά εκ μέρους του θεού
μπορεί να παραβληθεί με την κατάσταση της ἐνθέου Πυθίας, που μιλά με γρίφους και
σύμβολα (Φαἶδρος 244a-b). Ο θεἶος δαίμων που εκφράζεται μέσα από το όνειρο της
Λευκίππης είναι η ενδιάμεση δύναμη που προσδιορίζει η Διοτίμα στο ΢υμπόσιο (201 d – e,
βλ. και Φαἶδρο 265a). Σα είδη της μανίας προσδιορίζονται στον Φαἶδρο (265a, βλ. και
Dodds 1996, 59 – 75). Εξάλλου, στους πλατωνικούς Διαλόγους συμμετέχουν σοφιστές που
ονομάζονται Γοργίας και Φαρμίδης. Για τις πλατωνικές απηχήσεις στο επεισόδιο βλ.
Laplace 2007, 469. Για τα προφητικά χαρίσματα επιληπτικών και θεολήπτων ατόμων βλ.
Dodds ό.π., 219 και Dodds 1971, 225 και 228. Σύποι κατοχής «κατόπιν αιτήσεως»
περιγράφονται στους Μαγικούς Παπύρους (π.χ. PGM IV. 850 – 929). Η μανία και
συγγενείς της όροι (μαινόμενος, ἐπιμανής) χρησιμοποιούνται στον Σάτιο για να δηλώσουν
ένα έντονο συναίσθημα που διαταράσσει τη φυσιολογική συνείδηση, κάτι που ο Dodds
(1996, 24) παραλληλίζει με την ομηρική ή τραγική ἄτη (π.χ. 7.9.14, 7.15.4). Για τον όρο με
τη σημασία της οργής και του παραλογισμού βλ. 2.29.2, 6.3.1, 6.9.1.
333 4.10: νοσήματα, θεραπείαν, νοσημάτων φάρμακον, φάρμακον.

131
γνωματεύσεων334. Η αντιπαράθεση των απόψεων απλών αδαών

ανθρώπων και ειδικών, η καταδίκη των γιατρών που χρηματίζονται335 και

ο τρόπος με τον οποίο λύνεται η περιπέτεια οδηγούν στο συμπέρασμα ότι

ο συγγραφέας μεταφέρει με ισχυρή δόση ειρωνείας συγκεχυμένες πίστεις

για συνήθεις πρακτικές της εποχής του336. Σο ρεαλιστικό στοιχείο

συνδυάζεται με το υπερφυσικό, αφού η Σύχη είναι η δύναμη που κρύβεται

πίσω από την θεραπεία της Λευκίππης και χρησιμοποιεί σαν εκτελεστικό

όργανό της τον Φαιρέα337. Η μανία της Λευκίππης, που παρεμβάλλεται

ανάμεσα στους δύο ψευδείς θανάτους, είναι μία μορφή δοκιμασίας ή

«θανάτου»338, που προκαλεί τις γνωστές αντιδράσεις του Κλειτοφώντα,

τον θρήνο, τη μομφή της Σύχης και την ανάμνηση των περασμένων

δεινών (4.9.4 – 7), προοικονομεί τα μετέπειτα πάθη της ηρωίδας και

λύνεται χάρη στην επέμβαση του θεϊκού παράγοντα.

334 ΢ύμφωνα με τη δογματική εξήγηση των Αιγυπτίων στρατιωτών, που βασίζεται στο
δόγμα του γιατρού του 3ου αι. π.Φ. Ερασίστρατου του Κείου, η αιτία της μανίας
εντοπίζεται στη ζέση της νεότητας (βλ. αναλυτικά MacLeod 1969, 97 – 105, βλ. επίσης
περιγραφές ανάλογων κρίσεων τρέλας που οφείλονται στην εφηβική ηλικία και οδηγούν
σε αυτοκτονία στο ιπποκρατικό εγχειρίδιο Περὶ παρθενίων του τέλους του 5ου αι. π.Φ.).
Μία δεύτερη εξήγηση δίνεται από τον γιατρό που χορηγεί τα τριών ειδών φάρμακα, ενώ
ο λιγόψυχος και αμφισβητίας Κλειτοφών επιρρίπτει τις ευθύνες στον δαίμονα και την
Σύχη (4.9.7).
335 Βλ. σχόλιο στην παρέκβαση του ελέφαντα (4.4.8: ἀλλ’ ἔστιν ἰατρὸς ἀλαζὼν καὶ τὸν

μισθὸν πρῶτος αἰτεἶ).

336 ΢χολιάζοντας την κρίση της Λευκίππης ο Macleod (1969, 105) διακρίνει στο επεισόδιο

μία πιθανή παρωδία ή χιουμοριστική αναπαράσταση της διαδεδομένης ιατρικής του

Ερασίστρατου. ΢ε κάθε περίπτωση πρόκειται για μία καλλιτεχνική προσαρμογή του
συγκεκριμένου ιατρικού δόγματος, που είναι αναμενόμενη για το μυθιστόρημα ενός
Αλεξανδρινού συγγραφέα του 2ο αι. μ.Φ.
337 4.15.2: θεόπεμπτον εἷναι νομίσας τὸν ἄνθρωπον, 4.15.2: «Μὴ Γοργίας», εἷπον,

«τυγχάνεις;», 4.15.3: δαίμων γάρ μοί τις αὐτὸν ἐμήνυσε νύκτωρ· σῦ δὲ διηγητὴς γενοῦ τῶν
θείων μηνυμάτων, 4.15.5: ἔσωσε δὲ αὐτόν, ὡς εἰκός, ὑπὲρ ὑμῶν ἡ Σύχη, 4.15.6: ἀγαθὰ
γένοιτο τ῅ς διακονίας, 4.17.6: ὁ γὰρ ὁ ΢άτυρος ἔτυχεν ἔχων ἐζωσμένος.
338 Οι μεγαλύτεροι κίνδυνοι στο μυθιστόρημα του Σάτιου σχετίζονται με τη σωματική

ακεραιότητα της πρωταγωνίστριας. Η μανική κρίση, οι «θάνατοι» και οι βιασμοί

απειλούν το happy end περισσότερο από την απιστία του Κλειτοφώντα.

132
 ΢υνοψίζοντας τα φάρμακα χρησιμοποιούνται από δευτερεύοντες

και κυρίως ανδρικούς χαρακτήρες – αντεραστές του Κλειτοφώντα339.

Πρόκειται για τη γνωστή τακτική των μυθιστοριογράφων να

σκιαγραφούν τους δευτερεύοντες χαρακτήρες με τέτοιο τρόπο, έτσι ώστε

να φωτίζουν δια της αντιθέσεως καλύτερα το ανώτερο ήθος των

πρωταγωνιστών και να προκαλούν τη συμπάθεια του αναγνωστικού

κοινού. Οι επωδές και τα φίλτρα εφαρμόζονται εξίσου σε άνδρες και

γυναίκες και κατά κύριο λόγο στους πρωταγωνιστές. Όσον αφορά το

φύλο των χρηστών των φαρμάκων ο Σάτιος διαφοροποιείται από τους

λογοτεχνικούς του προδρόμους, στους οποίους οι γυναίκες φαρμακεἶς

κυριαρχούν340. Οι χορηγοί των φίλτρων είναι πρόσωπα χαμηλής

κοινωνικής τάξης και κατάγονται από τόπους γνωστούς από την

παράδοση για τη σύνδεσή τους με τη μαγεία, όπως η Θεσσαλία και η

Αίγυπτος. Σα αιγυπτιακά στοιχεία παρεισφρέουν στο μυθιστόρημα για να

διαμορφώσουν μία ανατολίτικη – εξωτική ατμόσφαιρα341. Ο Σάτιος

επιτρέπει στη Λευκίππη να χρησιμοποιήσει μαγικά μέσα, επωδές, αλλά

μόνο για θεραπευτικούς σκοπούς. Επομένως, η χρήση επωδών και

φαρμάκων δεν καταδικάζεται συλλήβδην, αλλά κρίνεται από τα κίνητρα

339 Οι χαρακτήρες αυτοί, ειδικά ο ΢άτυρος (ή ο Γνάθων στον Λόγγο) θυμίζουν τύπους της
Νέας Κωμωδίας (βλ. και σχετική άποψη των Morgan-Harrison, 2008, 221). Φαρακτήρες με
τα ονόματα Φαιρέας ή Γοργίας απαντούν και στον Δύσκολο του Μενάνδρου. Οι επιρροές
της νέας κωμωδίας στο ΑΕΜ είναι αδιαμφισβήτητες και αποδεικνύονται τόσο από τα
θέματα (έρωτας νέων με αίσια κατάληξη τον γάμο, περιπέτειες, αναγνωρίσεις,
ραδιουργίες, ανταγωνισμοί), όσο και από την παρεμβολή ηθικών γνωμών, από τον
καθοριστικό ρόλο της Σύχης στις εξελίξεις και από την πιστή απόδοση χαρακτήρων από
την καθημερινή ζωή (όπως πονηροί δούλοι επιρρεπείς σε μηχανορραφίες σαν τον
΢άτυρο ή τον ΢ωσθένη).
340 Βλ. Marsh 1979, 71. ΢την πραγματικότητα η πρόσβαση των γυναικών σε άνδρες

ειδικούς που παρείχαν τις συμβουλές τους και επινοικίαζαν τα μαγικά εγχειρίδιά τους με
αμοιβή δεν ήταν εύκολη λόγω του περιορισμού τους στο πλαίσιο του οἴκου (βλ. Winkler
1979, 91). Για το ποιοι εφάρμοζαν την ερωτική μαγεία στην κλασική αρχαιότητα και την
ύστερη Ρωμαϊκή περίοδο βλ. αναλυτικά Dickie 2000, 563-583.
341 Περισσότερο εμφανή είναι στο ρωμαϊκό μυθιστόρημα του Απουληίου, που σύμφωνα

με τον Eitrem (1941, 77) θυμίζει σε κάποια σημεία τα παραμύθια νεράιδων. Για τη
σύνδεση της Αιγύπτου με την ιατρική και τη μαγεία βλ. Ηροδ. 2, 84, Ευρ. Ἀνδρομάχη (159
– 160), Θεοκρ. Εἰδ. 2, Ομ. Ὀδύσσεια, δ, 220 – 230.

133
του χρήστη και τον επιδιωκόμενο στόχο. Η διπλή, όμως, υπόσταση της

μάγισσας «Λάκαινας», η σχέση των χρηστών των φαρμάκων με τύπους

της Νέας Κωμωδίας και τα αμφίβολα αποτελέσματα αυτών των μαγικών

πρακτικών αποτελούν ενδείξεις της ειρωνικής διάθεσης του συγγραφέα.

Σα επεισόδια με τη χρήση επωδών και φίλτρων προωθούν την πλοκή,

αφού συμβάλλουν στην υπερνίκηση των εμποδίων και στην εξέλιξη της

ερωτικής σχέσης των πρωταγωνιστών. Λευκίππη και Κλειτοφών

συνεχίζουν την προδιαγεγραμμένη πορεία τους αλώβητοι από τις

επεμβάσεις των μαγικών στοιχείων. ΢υγχρόνως, αποτυπώνουν το

μωσαϊκό μιας κοινωνίας που είναι διχασμένη όσον αφορά την υιοθέτηση

ή την απόρριψη των μαγικών πρακτικών. Οι σχετικές σκηνές

εντυπωσιάζουν τον αναγνώστη και μετατρέπουν το κείμενο που τις

περιέχει σε μαγικό φίλτρο (βλ. ενότητα για μαγεία του λόγου σ. 141 – 146).

134
 3) Η «μαγεία» του κάλλους

Σο θέμα της μαγικής επιρροής της ομορφιάς είναι γνωστό από τον

Λόγγο. Ο παραλληλισμός των πρωταγωνιστριών με θεότητες χάρη στην

υπερφυσική ομορφιά τους είναι μία μορφή θεϊκής επιφάνειας342. Ο Σάτιος,

όπως και όλοι οι ερωτικοί συγγραφείς εκτός από τον Λόγγο, κάνουν

συχνές αναφορές στην εξωτερική εμφάνιση των ηρωίδων τους και την

περιγράφουν αναλυτικά. Η ομορφιά των ηρώων είναι βασικό στοιχείο της

πλοκής, γιατί προκαλεί κεραυνοβόλο έρωτα και ευθύνεται για τις

περιπέτειές τους, καθώς επισύρει τον φθόνο. Η ομορφιά της Λευκίππης

τονίζεται με μεταφορές και παρομοιώσεις343. Πέρα από τη Λευκίππη, οι

ευγενικής καταγωγής Μελίτη και Καλλιγόνη είναι εξαιρετικά όμορφες.

΢το μυθιστόρημα του Σατίου αναβιώνει το ιδεώδες του καλοῦ κἀγαθοῦ344.

Μία ολοκληρωμένη προσωπικότητα διακρίνεται από εξωτερικό κάλλος,

ψυχικά και πνευματικά χαρίσματα. ΢το ιδανικό της Λευκίππης που είναι

όμορφη και διαθέτει μουσικές και εγκυκλοπαιδικές γνώσεις

αντικατοπτρίζεται η καλλιεργημένη μερίδα του αναγνωστικού κοινού του

ΑΕΜ (βλ. σ. 12).

Σο κάλλος στη Λευκίππη αποτελεί θέμα θεωρητικού

προβληματισμού. Ο Κλειτοφών και ο Μενέλαος παρουσιάζονται ως

342 Για τον παραλληλισμό της Λευκίππης με την Άρτεμη και τον συμβολισμό του βλ. σ. Η
Λευκίππη είναι κατώτερη από τη θεά, όπως δείχνει το σχόλιο «Οὐκ ἄλλην τοιαύτην», ἔφη,
«μετὰ τὴν Ἀρτεμιν εἷδον» (7.15.1-2). Αντίθετα, ο Ηλιόδωρος και ο Ξενοφών ο Εφέσιος
ταυτίζουν τις ηρωίδες τους με την Άρτεμη και ο Φαρίτων με την Αφροδίτη.
343 Βλ. εκτενή περιγραφή της εξωτερικής της εμφάνισης στο 1.4.3 – 4, μεταφορές από τον

φυτικό κόσμο (1.19.1), παρομοιώσεις με κήπο, ρόδο (2.36.2), παγώνι (1.16.2 – 3) και την
Αλεξάνδρεια (5.1.1 – 5.1.5), που αποτελούν αντιπροσωπευτικά δείγματα της ομορφιάς
του είδους τους. Οι κήποι χρησιμοποιούνται στον Όμηρο ως μεταφορές για όμορφες
γυναίκες, όπως η Καλυψώ (Ὀδύσσεια ε, 63 – 75) και η Ναυσικά (Ὀδύσσεια η, 112 – 132). Για
το θέμα βλ. και Hunter 1983, 55.
344 Σο επίθετο καλὸς είναι το συνηθέστερο για την απόδοση της εξωτερικής ομορφιάς π.χ.

5.11.5, βλ. και 2.16.2, 5.13.1, 7.15.1. ΢τους ήρωες της Ἰλιάδας η φυσική ομορφιά
συνοδεύεται από ευγενικό χαρακτήρα, ρητορική δεινότητα και θάρρος. Η επίτευξη του
ιδανικού του καλοῦ κἀγαθοῦ στην Πολιτεία του Πλάτωνα προϋποθέτει άσκηση στη
μουσική, τον χορό και την ποίηση.

135
υπέρμαχοι του γυναικείου και του αρσενικού κάλλους αντίστοιχα345. Η

διάκριση ανάμεσα στον οὐράνιον και το πάνδημον κάλλος (2.36.3) έχει

πλατωνικό υπόβαθρο346. Η θέση των ηρώων καθορίζεται από τον

σεξουαλικό τους προσανατολισμό, όμως ανεξάρτητα από το ποιο είδος

ομορφιάς προκρίνεται, η επίδρασή της είναι αδιαμφισβήτητη και

τεκμηριώνεται από μυθολογικά παραδείγματα (2.36.2 – 5). Η παρέκβαση

είναι ενδεικτική της τάσης του Σατίου για αμφισβήτηση του μοτίβου της

υπερφυσικής ομορφιάς των πρωταγωνιστριών του ΑΕΜ. Παρόλο που ο

συγγραφέας δεν φαίνεται να καταδικάζει τον ομοφυλοφιλικό έρωτα,

όπως ο Λόγγος347, τάσσεται υπέρ της γυναικείας ομορφιάς. Εξάλλου,

προσδίδει μαγικές διαστάσεις μόνο στη γυναικεία ομορφιά και όχι στην

ανδρική, στοιχείο που δείχνει τη διάθεσή του για παρωδία του

μυθιστορηματικού μοτίβου348.

Η ομορφιά κινητοποιεί έναν υπερφυσικό μηχανισμό που καταλήγει

στη γέννηση του έρωτα. Καταλυτικός είναι ο ρόλος των ματιών, που

μεταφέρουν αρχικά την έκπληξη και τον θαυμασμό στην ψυχή του θεατή

και έπειτα ένα πλήθος συναισθημάτων, ενίοτε αντιφατικών, τα οποία

345 Βλ. ανάλογη διάκριση στις δύο εκδοχές της Αφροδίτης στο 2.36.2. ΢ύμφωνα με τον
Κλειτοφώντα το γυναικείο κάλλος δεν φθείρεται γρήγορα και ως προς αυτό το σημείο
πλησιάζει το θεϊκό στοιχείο (2.37.1). Ο Μενέλαος από την άλλη κατηγορεί την ομορφιά
των γυναικών επειδή είναι τεχνητή και οφείλεται σε καλλωπιστικά μέσα, όπως
αρώματα, βαφές, αλοιφές (2.38.2) (για τη σημασία των καλλωπιστικών μέσων στην
ανάδειξη της γυναικείας ομορφιάς βλ. Λόγγο 3.15.1, 4.32.1). Ακόμα, όμως, και ο λάτρης
του ανδρικού κάλλους ομοφυλόφιλος Κλεινίας παραδέχεται ότι η γυναικεία ομορφιά
λειτουργεί ως παυσίλυπο (1.8.8). Για τo θέμα της ερωτικής αγωγής (ars amatoria) και τη
σύγκριση ομόφυλου – ετερόφυλου έρωτα στον Σάτιο βλ. 1.81.10.
346 ΢υμπόσιο 180d, Φαἶδρος 248c, 250c.

347 Όπως καταδεικνύει η διαγραφή του Γνάθωνα με μελανά χρώματα.

348 Η Μελίτη θαυμάζει το αποτέλεσμα της μεταμφίεσης του Κλειτοφώντα στο 6.1.3 και

τον παραλληλίζει με τον Αχιλλέα, όμως πουθενά δεν αναφέρεται ότι τον ερωτεύτηκε για
την εξωτερική του εμφάνιση. Ο Κειτοφών ερωτεύεται τη Λευκίππη με την πρώτη ματιά
(1.4.4, 1.9.4), αλλά δεν ισχύει το ίδιο και για την πρωταγωνίστρια. Για το θέμα του
κεραυνοβόλου έρωτα στο ΑΕΜ βλ. Ηλιόδωρο 3.5.4, 8.5.6, Φαρίτωνα 1.1.6, Ξενοφώντα
Εφέσιο 1.3.1.

136
αδυνατεί να τιθασσεύσει (1.4.4)349. Η απόσπαση της προσοχής του ματιού

και η συνεπακόλουθη αποπλάνηση της ψυχής είναι αναπόσπαστα

στοιχεία της αφήγησης350. Η οπτική επαφή δύο ανθρώπων επηρεάζει εν

γένει τη συμπεριφορά και τη βιοθεωρία τους. Σο ερωτικό συναίσθημα που

γεννιέται στη θέα της ομορφιάς είναι διαβρωτικό και περιγράφεται με

όρους σωματικής ασθένειας ή τραύματος351. Ο ερωτευμένος επιζητεί την

οπτική επαφή με την αγαπημένη του και όταν αυτό δεν είναι δυνατό,

πλάθει εικόνες με τη φαντασία του352. Η ήττα και η υποταγή του

ερωτευμένου δηλώνεται με τα ρήματα νικῶμαι, ἀπόλλυμαι και

ἁλίσκομαι353.

Η επεξεργασία του μοτίβου του κεραυνοβόλου έρωτα από τον

Σάτιο καταλήγει σε ακραίες επισημάνσεις. Ο συγγραφέας επηρεασμένος

από το κίνημα της Β΄ ΢οφιστικής συνδυάζει το μοτίβο της «μαγείας» του

κάλλους με το μοτίβο της «μαγείας» του λόγου και καταλήγει να

παρουσιάζει τον Καλλισθένη και τον Θέρσανδρο να ερωτεύονται τη

Λευκίππη εξ αποστάσεως, χάρη στις εντυπωσιακές περιγραφές της

εξωτερικής της εμφάνισης354. Παρά την αναντίρρητη θελκτική επιρροή του

349Ο Πλάτων δίνει μία μηχανιστική εξήγηση της ερωτικής έλξης λέγοντας ότι ξεκινούν
φυσικές «απορροές» από τα μάτια του ερωτευμένου, που τελικά επιστρέφουν στο σώμα
απ’ όπου προήλθαν (Φαἶδρος 251b, 255c-d) (βλ. και Dodds 1996, 289).
350 Άποψη του Goldhill (1995, 71), ο οποίος υποστηρίζει ότι η ιστορία του ερωτευμένου

ματιού, η φυσιολογία του και η δραστηριότητά του είναι προσθήκη του Σατίου στην
πραγμάτευση των παραδοσιακών στοιχείων της ερωτικής αφήγησης.
351 1.4.4: κάλλος γὰρ ὀξύτερον τιτρώσκει βέλους καὶ διὰ τῶν ὀφθαλμῶν εἰς τὴν ψυχὴν

κατάρρεἶ· ὀφθαλμὸς γὰρ ὁδὸς ἐρωτικ῵ τραύματι.

352 Βλ. 1.6.6, 1.9.1.

353 1.4.4: ὡς δὲ εἷδον, εὐθὺς ἀπωλώλειν, 1.4.5: οἱ δὲ οὐκ ἤθελον, ἀλλ’ ἀνθεἶλκον ἑαυτοὺς ἐκεἶ

τ῵ τοῦ κάλλους ἐλκόμενι πείσματι, καὶ τέλος ἐνίκησαν, 4.6.2: Λευκίππη μὲ ἀπολώλεκε,
2.16.2: ἦν γὰρ ἑαλωκὼς ἐκ τ῅ς θέας, 4.3.1: καὶ εὐθὺς ἑαλώκει.
354 2.13.1: Καὶ ἦν ἐξ ἀκο῅ς ἐραστής. 6.4.4: μεστὸς γενόμενος ἐκ τῶν εἰρημένων ὡσεὶ κάλλους

φαντάσματος, φύσει καλοῦ, 6.11.4: ἐγὼ γάρ σου πρὸς αὐτὸν περὶ τοῦ κάλλους πολλὰ
ἐτερατευσάμην καὶ τὴν ψυχὴν αὐτοῦ φαντασίας ἐγέμισα. Ο Φαρίτων σε ανάλογη σκηνή
(6.7) παρουσιάζει τον Έρωτα να ταλαιπωρεί τον Αρταξέρξη θυμίζοντάς του λεπτομέρειες
της εμφάνισης και της συμπεριφοράς της Καλλιρρόης (πρβλ. και Απολ. Ροδ.,
Ἀργοναυτικά, 3.442-58, όπου η Μήδεια εκστασιάζεται με την όψη του Ιάσονα και την
«κρατά μέσα της»).

137
λόγου, η όραση είναι πιο ασφαλής οδηγός από την ακοή στη γέννηση του

έρωτα355, που μπορεί να εξαπατήσει τον ακροατή και να τον οδηγήσει σε

λανθασμένες εκτιμήσεις, όπως στην περίπτωση του Καλλισθένη. Η σχέση

του κάλλους και του λόγου είναι δυναμική και αμφίδρομη. Ένα όμορφο

θέαμα εμπνέει για μία τερπνή ιστορία και αντίστροφα ο λόγος προσδίδει

ομορφιά στον αφηγητή μιας τέτοιας ιστορίας356. Η αμφιταλάντευση του

συγγραφέα για την υπεροχή του κάλλους ή του λόγου αποτυπώνεται

στην παρουσίαση του έργου του άλλοτε ως εντυπωσιακού θεάματος και

άλλοτε ως τερπνής ακρόασης.

Η λειτουργία της ομορφιάς μπορεί να παραβληθεί με τη λειτουργία

των καταδεσμῶν, εφόσον δρα εξ αποστάσεως, επιβάλλει αλλαγή της

συμπεριφοράς και γεννά συναισθήματα, τα οποία το «θύμα» δεν μπορεί

να ελέγξει357. ΢υχνά λειτουργεί ομοιοπαθητικά και επιβάλλει στο

προσβαλλόμενο πρόσωπο τα συναισθήματα του χρήστη των μαγικών

μέσων. Η σύνδεση της ομορφιάς με τις μαγικές πρακτικές και ειδικά με τις

defixiones, επιρρωνύεται από τη χρήση του ρήματος δέω που παραπέμπει

στο τελετουργικό «δέσιμο»358 και από την παρομοίωση των όμορφων

γυναικών με τις μάγισσες ΢ειρήνες (1.8.2). Άλλωστε, η ανάδειξη της

ομορφιάς και η ενίσχυση της σεξουαλικής έλξης ενός προσώπου αποτελεί

355 Βλ. άποψη Ηλιοδώρου ότι η όραση είναι η πιο κινητική και η πιο θερμή από όλες τις
αισθήσεις, γι’ αυτό γίνεται πιο δεκτική σε καθετί που εκπέμπεται και επιφέρει τη
μετάδοση του έρωτα με τη φλογερή πνοή της (3.7.5).
356 Π.χ. θέα παγωνιού (1.16.2 – 3) ή κήπου (1.15).

357 Βλ. τα αποτελέσματα της ομορφιάς της Λευκίππης στον Κλειτοφώντα (1.4.4), στον

Καλλισθένη (2.16.2), στον Φαρμίδη (4.3.1, 4.6.2) και στον Θέρσανδρο (6.6.3).
358 6.6.3: ἰδὼν δὲ ὁ Θέρσανδρος τὸ κάλλος ἐκ παραδρομ῅ς, ὡς ἁρπαζομένης ἀστραπ῅ς

(μάλιστα γὰρ ἐν τοἶς ὀφθαλμοἶς κάθηται τὸ κάλλος) ἀφ῅κε τὴν ψυχὴν ἐπ’ αὐτὴν καὶ
εἰστήκει τῆ θέα δεδεμένος, ἐπιτηρῶν πότε αὔθις ἀναβλέψει πρὸς αὐτόν. Ο Θέρσανδρος
«δένεται» από την ομορφιά της Λευκίππης και μετατρέπεται σε δούλο της σκλάβας. Ο
όρος defixio σημαίνει «να δένεις κάτω γρήγορα», «να κρατάς κάτω ακινητοποιημένο»,
δηλαδή «να υποτάσσεις ένα ανθρώπινο πλάσμα στις επιθυμίες σου» (Graf 1997, 120).
Σέτοια ξόρκια χαράσσονταν πάνω σε μολύβδινες πινακίδες και στη συνέχεια θάβονταν
στο έδαφος ή ρίχνονταν σε πηγάδια (Faraone 2004, 290). Για την πρακτική του μαγικού
«δεσίματος» και τα είδη των defixionum (π.χ. iudicariae, amatoriae, agonisticae βλ. Graf
1997, 120 – 121). Ο ρόλος των ματιών για την επιτυχία αυτής της μαγικής πρακτικής είναι
καθοριστικός (βλ. PGM IV, 1265 – 1274).

138
στόχο μαγικών μέσων, όπως οι επωδές, τα φίλτρα και οι αλοιφές. Η

υπερβολική ομορφιά προκαλεί τον φθόνο του βάσκανου ματιού και του

δαίμονος (βασκανία). Ο Σάτιος αναφέρεται σε αμυντικά μέσα για την

πρόληψη της βασκανίας, όπως το φτερό του παγωνιού (1.16.3), όμως δεν

αναπτύσσει το θέμα του βάσκανου ματιού, όπως ο Ηλιόδωρος359.

΢τον Σάτιο το κάλλος είναι πρόξενος της ἡδον῅ς, της μέγιστης

αισθητικής απόλαυσης360. Η ἡδονὴ ταυτίζεται με την εὐωχία361 (1.6.1, βλ.

και 5.1.4), το αίσθημα κορεσμού και εσωτερικής πληρότητας. Ο

συγγραφέας διευρύνει το θέμα της «μαγείας» της ομορφιάς

περιλαμβάνοντας στα υποκείμενα της θελκτικής επιρροής φυτά, ζώα,

έργα τέχνης, πόλεις362. Σα αντικείμενα των εκτενών παρεκβάσεων και

περιγραφών αποτελούν εξαιρετικά δείγματα του είδους τους (θαύματα)

και καταδεικνύουν τη διαλεκτική σχέση φύσης και τέχνης, όπως θα

παρατηρούσε ο Λόγγος. Η ενθουσιώδης στάση του αφηγητή Κλειτοφώντα

απέναντι στο θέαμα κυρίως της αγαπημένης του και της Αλεξάνδρειας

μπορεί να παραλληλιστεί με αυτή ενός «ηδονοβλεψία363». Ο όρος ἡδονὴ

χρησιμοποιείται και για να δηλώσει την αισθητική συγκίνηση που

προέρχεται από την ανάγνωση ή την ακρόαση μας αφήγησης. Η χρήση

θεατρικής ορολογίας και ορολογίας σχετικής με την ἡδονὴ στα επεισόδια

359 Σο φτερό του παγωνιού λειτουργεί όπως η ματόχαντα που χρησιμοποιείται ακόμα και
σήμερα για να αποτρέψει το «κακό μάτι». Για το θέμα του βασκάνου κάλλους βλ. 5.25.8. Η
διαφορά Σατίου – Ηλιοδώρου στην αντιμετώπιση του κακού ματιού φαίνεται στις σκηνές
με την κρίση μανίας των πρωταγωνιστριών, την οποία ο Σάτιος αποδίδει σε ερωτικό
φίλτρο, ενώ ο Ηλιόδωρος σε βασκανία.
360
Η επιδίωξη της ηδονής και της τέρψης αποτελεί βασικό άξονα της διδασκαλίας του
Επίκουρου. Μεταξύ των ηδονών περιλαμβάνονται και αυτές της γεύσης, της σάρκας, της
ακοής και της ωραίας μορφής. Ο κυνικός Αντισθένης θεωρεί την ηδονή τον κύριο εχθρό
στη ζωή του ανθρώπου. Σα σύμβολά της, ο Έρωτας και η Αφροδίτη, είναι ολέθριες
συμφορές.
361 Ανάλογη ταύτιση και στον Ηλιόδωρο (5.16.4).

362 1.9.4-5, 1.15.1: ἄλσος ἦν, μέγα τι χρ῅μα πρὸς ὀφθαλμῶν ἡδονήν, 5.1.1: τὸ κάλλος καί μου

τοὺς ὀφθαλμοὺς ἐγέμισεν ἡδον῅ς, 5.1.4: θεατὴς ἀκόρεστος ἤμην καὶ τὸ κάλλος ὅλον οὐκ
ἐξήρκουν ἰδεἶν, 5.1.5: ἐκράτει τὴν θέαν τὰ ὀρώμενα, εἸλκε τὰ προσδοκώμενα<τὴν ὄψιν
δυσερωτιῶν<ὀφθαλμοὶ νενικήμεθα, 5.12.1: τὸ μὲν γὰρ κάλλος ἡδονήν, ὁ δὲ πλοῦτος
τρυφήν, ὁ δὲ ἐρως αἰδῶ προξενεἶ.
363 Ο τολμηρός χαρακτηρισμός voyeur ανήκει στον Konstan (1994, 10).

139
που περιγράφεται ο αντίκτυπος της ομορφιάς της Λευκίππης και της

Αλεξάνδρειας364 δείχνει τη συνειδητή προσπάθεια του Σατίου να

παραλληλίσει το έργο του με τις θεατρικές παραστάσεις προκειμένου να

επιτύχει τη συναισθηματική εμπλοκή του αναγνώστη. Η σχετική

ορολογία μπορεί ενδεχομένως να συσχετισθεί με φιλοσοφικές απόψεις

και όρους της λογοτεχνικής κριτικής της εποχής365. Επιπλέον, ο

συγγραφέας δίνει παιδευτικές διαστάσεις στην ἡδονὴ και την

αντιμετωπίζει ως ηθική έννοια που επαναπροσδιορίζει τις σχέσεις των

ερωτευμένων μεταξύ τους και τις σχέσεις των θεατών και των

αναγνωστών με το γοητευτικό θέαμα και θελκτικό ανάγνωσμα

αντίστοιχα.

364 Βλ. π.χ. φαντάζομαι (1.9.1), κατατραγῳδοῦντος, κάλλους φαντάσματος (6.4.4), φαντασίας
(6.11.4) και έντονη παρουσία ρημάτων όρασης στο χωρίο που περιγράφονται οι
ταξιδιωτικές εντυπώσεις του Κλειτοφώντα από την Αλεξάνδρεια (5.1.1) (βλ. επίσης
σχόλια H~gg 1971, 104 και Γιατρομανωλάκη 1990, 681).
365 Βλ. Αδαμίδη 2004, 68. Οι Γραμματικοί αναφέρονται στην ηδονή ως χαρακτηριστικό του

ύφους ενός ρητορικού λόγου (π.χ. Διονυσ. Αλικαρν. Περὶ συνθέσεως, 10: Δοκεἶ δέ μοι δύο
ταῦτ’ εἷναι <τὰ> γενικώτατα, ὧν ἐφίεσθαι δεἶ τοὺς συντιθέντας μέτρα καὶ λόγους τε καὶ
λόγους, ἥ τε ἡδονὴ καὶ τὸ καλόν: ἀμφότερα γὰρ ἐπιζητεἶ ἡ ἀκοὴ ὅμοιον τὶ τῆ ὁράσει
πάσχουσα).

140
 4) Η «μαγεία» του λόγου

Η θελτική επιρροή του λόγου αποτελεί βασικό συγγραφικό credo

στα Ποιμενικά. Ο Αχιλλέας Σάτιος δεν δείχνει τις προθέσεις του εξαρχής,

ενώ ο Λόγγος τις καθιστά σαφείς στο προγραμματικό του προοίμιο.

Ψστόσο, και οι δύο συγγραφείς, επηρεασμένοι από τα πλατωνικά έργα

στοχεύουν στη συγγραφή ενός ερωτικού μυθιστορήματος που τέρπει και

συγχρόνως διδάσκει τον αναγνώστη366. Η διάκριση των όρων μῦθος και

λόγος δεν είναι τόσο απόλυτη στον Σάτιο όσο στον Πλάτωνα ή τον

σύγχρονό του ερωτικό συγγραφέα και οι δύο όροι χρησιμοποιούνται

συχνά αδιακρίτως ανεξάρτητα από την πλασματικότητα ή μη του

περιεχομένου367.

΢το έργο του ρήτορα Σατίου ο λόγος βασίζει τη δύναμή του στη

λογική των επιχειρημάτων και των συλλογισμών και αποτελεί βασικό

μέσο πειθούς. Μεγάλο μέρος του μυθιστορήματος αφιερώνεται σε

ρητορικές αγορεύσεις, αγώνες λόγων368, συζητήσεις και αφηγηματικές

ανακεφαλαιώσεις, που επιτείνουν την ένταση και με τη ρεαλιστική τους

γλώσσα καλούν τον αναγνώστη να σχηματίσει την δική του κρίση, ενώ

συνοψίζουν τις προηγηθείσες περιπέτειες και προετοιμάζουν για το αίσιο

τέλος369. Οι καλλιεργημένοι πρωταγωνιστές και οι ελάσσονες χαρακτήρες

συμμετέχουν σε συζητήσεις κατά το πλατωνικό πρότυπο, εναλλάσσονται

στη θέση του ομιλητή και του ακροατή και προβληματίζονται για διάφορα

θέματα, κυρίως ερωτικά370. Η αμφίδρομη – διαδραστική σχέση του ομιλητή

366 Πρβλ. πλατωνικό ορισμό της ερωτική αφήγησης ως ψυχαγωγίας<διὰ λόγων (Φαἶδρος
261a, 271c).
367 Π.χ. 2.20.3, 2.21.5, 4.6.1, 7.4.2 και χρήση όρων μυθολογία και μυθολογῶ (1.19.3, 2.37.5,

6.13.3, 7.11.1, 8.15.3, 8.17.1). Για την αντιπαράθεση των όρων βλ. 1.17.3 και 1.2.2, 1.2.3.
368 Και οι παράδοξες αφηγήσεις αποτελούν μέρος αγώνων λόγων που αποσκοπούν στον

εντυπωσιασμό του ακροατή (π.χ. 7.3.1: τὴν ἀντίδοσιν ᾔτει τοῦ λόγου τῶν ἀτυχημάτων, βλ.
και 8.5.9, 8.17.1).
369 Για τη λειτουργία του επαναληπτικού υλικού βλ. H~gg 1971, 245 – 303.

370 Π.χ. σύγκριση γυναικείου και ανδρικού κάλλους, ομόφυλου και ετερόφυλου έρωτα

(1.9.1- 1.11.3, 2.35.1).

141
με τον ακροατή λειτουργεί ως πρότυπο πάνω στο οποίο θα βασιστεί η

σχέση του «ομιλητή» - συγγραφέα Σατίου με τον «ακροατή» - αναγνώστη

του.

Ο λόγος στη Λευκίππη λειτουργεί με παράλογο τρόπο, όπως ο

Έρωτας και ο παραλληλισμός αυτός ενισχύεται από την εικονοποιία του

τοξότη Έρωτα – λόγου (2.29.3-4). Ο λόγος είναι πρόξενος του θαυμασμού

και της ἐκπλήξεως371. Γενικά μεταβάλλει τη συναισθηματική κατάσταση

του ακροατή άλλοτε καταπραΰνοντας και άλλοτε εξοργίζοντάς τον και

επηρεάζει τη συμπεριφορά του372. Η ιδέα του Έρωτα σοφιστή αποτελεί

κοινό μυθιστορηματικό τόπο373. Σο ερωτικό συναίσθημα εμπνέει τους

ήρωες, για παράδειγμα τον Κλειτοφώντα, τον Κλεινία ή τη Μελίτη και

τους κάνει να «μυθολογούν» και να «φιλοσοφούν», αλλά εμπνέει και τον

συγγραφέα που έχει συνείδηση του ότι είναι ερωτικός (1.2.1: ἅτε δὲ ὢν

ἐρωτικός). Ο Έρωτας εξασφαλίζει την παρρησία και εκμαιεύει τα

κατάλληλα λόγια από τους ερωτευμένους374. Οι ερωτικές διηγήσεις

λαμβάνουν χώρα σε ειδυλλιακούς τόπους, που δέχονται την επιρροή του

Έρωτα και μοιάζουν με τους κήπους και τους παραδείσους του Λόγγου375.

Είναι σαφές ότι ο λόγος είναι μέσο της ερωτικής παιδαγωγίας. Ο

Κλειτοφών χρησιμοποιεί μία μυθολογία με θέμα περίεργους γάμους, για

371 Π.χ. στο σημείο που ο Κλεινίας πληροφορείται την είδηση του φρικτού θανάτου του
Φαρικλή (1.12.2: ὥσπερ τυφῶνι βεβλημένος τ῵ λόγῳ, πρβλ. Ηλιόδωρος 1.12.3, 8.5.8:
ἐκεχήνει, θαυμάζων ἕκαστον τῶν λεγομένων).
372 Ενδεικτικά αναφέρουμε την αλλαγή της στάσης του Φαρμίδη μετά τη διήγηση των

δεινών του Κλειτοφώντα (3.14.3), της Λευκίππης μετά τη θαυμαστή διήγηση του
Κλειτοφώντα (1.19.1) και μετά τις αβάσιμες κατηγορίες της μητέρας της (2.29.1), του
Κλειτοφώντα μετά τις ικεσίες της Μελίτης (5.26.1 – 5.26.13), του Θέρσανδρου μετά τη
συζήτηση με τη Λευκίππη (6.19.1 – 7.1.1) κ.α.
373 Βλ. 1.9.7, 1.10.1, 1.12.1, 5.20.4, 5.27.4. Για την παρουσίαση του έρωτα ως μάγου και

σοφιστή πρβλ. δεινὸς γόης καὶ φαρμακεὺς καὶ σοφιστής (Πλατ. ΢υμπόσιο 203d).
374 6.18.3, 1.10.1 – 4.

375 Για τον ρόλο του ειδυλλιακού χώρου σε μία τερπνή διήγηση βλ. Πλατ. Φαἶδρος 230b – c.

Για τη λειτουργία του locus amoenus έγινε λόγος στον Λόγγο σε σχέση με τους κήπους
του Υιλητά και του Λάμωνα (σ. 33 και 62).

142
να αποπλανήσει τη Λευκκίππη376. Η διατριβή περί έρωτος του Κλεινία

θυμίζει τη διδαχή του Υιλητά στον Λόγγο377. Οι δύο ερωτικοί διδάσκαλοι

αποκαλύπτουν τη δύναμη του Έρωτα και παρέχουν πρακτικές οδηγίες για

την ερωτική προσέγγιση των πρωταγωνιστών. Ομοίως, η Μελίτη, όπως η

Λυκαίνιον, χρησιμοποιεί τον λόγο ως μέσο πειθούς και ολοκληρώνει την

ερωτική κατήχηση σε πρακτικό επίπεδο378.

Ο Σάτιος προτείνει μία σοφιστική αντιμετώπιση του ερωτικού

λόγου ως μαγικού φίλτρου που εξαπατά, δελεάζει, μεθά (7.4.2) και

προξενεί την ἡδονή, τη μέγιστη συναισθηματική απόλαυση που

προέρχεται κυρίως από την ερωτική πράξη379. Η επιλογή του όρου ἡδονὴ

για να δηλωθεί το αποτέλεσμα του λόγου αντί των όρων τέρψις και

θέλξις, που χρησιμοποιεί ο Λόγγος, σχετίζεται με τις επιρροές που έχει

δεχθεί ο Σάτιος από την τέχνη του θεάτρου380. Η μαγική επιρροή του

λόγου ενισχύεται από τη μαγεία που ασκεί το θέαμα. Ο Σάτιος

αντιμετωπίζει τον αναγνώστη του ως ακροατή και ως θεατή και

376 1.16.1: βουλόμενος οὖν ἐγὼ εὐάγωγον τὴν κόρην εἰς ἔρωτα παρασκευάσαι (πρβλ.
ανάλογο αποτέλεσμα αφήγησης ΢ώστρατου για θαυμαστὴ μεταβολὴ Καλλισθένη στο
8.17.4: εὐαγωγοτέραν τὴν κόρην αὐτ῵ γενέσθαι παρεσκεύασεν). Η παρουσία ενός
συνομιλητή που διευκολύνει τον βασικό ομιλητή με τις «αφελείς», αλλά σκόπιμες
απορίες του παραπέμπει στους πλατωνικούς Διαλόγους. Η Λευκίππη ανταποκρίνεται
στο υπαινικτικό ερωτικό κάλεσμα του Κλειτοφώντα και επιδεικνύει τις μουσικές της
γνώσεις. Έτσι, ο λόγος και η μουσική παρουσιάζονται ως μέρη του ερωτικού παιχνιδιού
και αναδεικνύουν το πεπαιδευμένο ήθος των πρωταγωνιστών.
377 Οι συμβουλές του Κλεινία και του Υιλητά ως προς τα στάδια της ερωτικής

διαπαιδαγώγησης μοιάζουν. Ο λόγος του Υιλητά είναι πιο υπαινικτικός σε αντίθεση με

του Κλεινία που είναι ξεκάθαρος και συγκεκριμένος και αυτό οφείλεται στο διαφορετικό
γνωστικό επίπεδο των ακροατών τους. Οι ερωτικοί διδάσκαλοι του Σατίου
αντιμετωπίζουν την ερωτική πράξη ως μυστήριο και χρησιμοποιούν θρησκευτική
ορολογία. Έτσι, η υποχώρηση στις ερωτικές προκλήσεις παρουσιάζεται σαν συνέπεια
στα θρησκευτικά καθήκοντα. Για τη σύγκριση των δύο σκηνών βλ. Goldhill 1995, 79.
378 Η άσκηση, όμως, του ομόφυλου Γνάθωνα των Ποιμενικῶν στην ἐρωτικὴν μυθολογίαν

των συμποσίων είναι επίμεμπτη (βλ. και παρατήρηση Goldhill ό.π., 69).
379 1.10.4: γυναἶκας<εὐφραίνει καὶ τὰ ὆ήματα<ἐκ τ῅ς τῶν λόγων ἡδον῅ς ἀκούει, βλ. και

2.37.9, 5.16.8, 5.25.5, 5.27.4.

380 ΢την τραγωδία η ἡδονὴ δημιουργείται από τα καθαρώς ηθικά συναισθήματα του ἐλέου

και του φόβου και αποτελεί το τέλος αυτής (Αριστοτ. Ποιητική, 1453b10-14: οὐ γὰρ π᾵σαν
δεἶ ζητεἶν ἡδονὴν ἀπὸ τ῅ς τραγωδίας, ἀλλὰ τὴν οἰκείαν. Ἐπεὶ δὲ τὴν ἀπὸ ἐλέου καὶ φόβου
διὰ μιμήσεως δεἶ ἡδονὴν παρασκευάζειν τὸν ποιητήν, φανερὸν ὡς τοῦτο ἐν τοἶς πράγμασιν
ἐμποιητέον).

143
οικειοποιείται θεατρικά στοιχεία (θεατρικότητα αντιδράσεων, ορολογία

από τη θεωρία του δράματος, θεατρικά τεχνάσματα, τραγικότητα

καταστάσεων, περιπέτειες και αναγνωρίσεις), για να δημιουργήσει

ζωηρές οπτικές εντυπώσεις και να επιτύχει τη μέθεξη και την ηδονή του

αναγνώστη. Η απάτη, που επίσης συνδέεται με το θέατρο, είναι βασικό

χαρακτηριστικό του ερωτικού λόγου και βασικό λογοτεχνικό μέσο

αισθητικής απόλαυσης381. Οι πλαστοί θάνατοι, οι διχασμένες

προσωπικότητες και τα θεατρικά τεχνάσματα σχετίζονται με το βασικό

θέμα της απάτης ή της παιδιάς του δαίμονος και της Σύχης και

δημιουργούν διαρκώς πλαστές εντυπώσεις, που ο συγγραφέας

αποκαθιστά στη συνέχεια.

Κλείνοντας, είναι σαφές ότι ο Σάτιος ξεκινά το μυθιστόρημά του με

την πρόθεση να ψυχαγωγήσει το κοινό του γράφοντας μία ιστορία

ερωτική (2.35.1: ἐμβάλλω λόγον ἐρωτικ῅ς ἐχόμενον ψυχαγωγίας). Η φράση

ἡ διήγησις τὸν οὐκέτι πάσχοντα ψυχαγωγεἶ μ᾵λλον ἥ λυπεἶ (8.4.4)

αποτυπώνει τον προβληματισμό του Σάτιου για τον σκοπό της

συγγραφικής του τέχνης και συμπυκνώνει τις θέσεις του για τη δύναμη

της αφήγησης. Η Λευκίππη μαγεύει τον αναγνώστη όχι μόνο επειδή

πραγματεύεται μία ερωτική ιστορία, αλλά και επειδή η αφήγηση της

381 Π.χ. εξαπάτηση Θέρσανδρου από φήμες για την ομορφιά της Λευκίππης και
επιτιμητικό σχόλιο για δύναμη λόγου: τοσαύτη γὰρ τοἶς ἀκολάστοις ὕβρις, ὡς καί τοἶς
ὠσὶν εἰς ἔρωτα τρυφ᾵ν καὶ ταῦτα πάσχειν ἀπὸ ὆ημάτων, ἃ τῆ ψυχῆ τρωθέντες διακονοῦσιν
ὀφθαλμοί (2.13.1). Η απάτη στον Σάτιο είναι μέρος του συγγραφικού παιγνίου. ΢το
μυθιστόρημα γίνονται πολλές αναφορές σε τεχνάσματα, προφάσεις, σοφίσματα, δόλους,
κλοπάς, πλαστές διηγήσεις (4.1.3, 4.14.9, 5.3.2, 5.5.4, 5.6.1, 5.7.1, 5.16.3, 5.21.3, 6.2.4, 6.3.4,
6.4.1, 6.8.4, 7.1.4, 7.1.5, 7.11.2). Η απάτη δηλώνεται με τα ρήματα ἀπατῶ (3.18.5, 4.6.3, 7.3.7)
και προσποιοῦμαι (6.10.1, 7.1.3, 8.1.5). Οι σχετικοί όροι επιτείνουν το παιχνίδι ανάμεσα
στην άγνοια και τη γνώση. Η εξαπάτηση καθίσταται ευκολότερη από την αληθοφάνεια
των σχετικών μέσων. Η Pratt (1993, 74) συνδέει τη θέλξη με την απάτη και την
αντιδιαστέλλει από το ψεύδος. Η έννοια της απάτης συσχετίζεται με την αντίδραση του
κοινού και τον τρόπο που προσλαμβάνει ένα κείμενο σε σημείο που να θεωρείται
κριτήριο για τη διάκριση της μυθοπλασίας από τη μη μυθοπλασία (όπ. 80).

144
ιστορίας αυτής είναι ωραία και ηδονική382. ΢την πορεία το μυθιστόρημα

εκπληρώνει τον ψυχαγωγικό του ρόλο μέσα από τον συνδυασμό του

υπερφυσικού με το ρεαλιστικό. Οι θαυμαστές διηγήσεις, οι περιγραφές

παραδόξων φαινομένων383 και οι ἐκφράσεις,384κυρίως στο πρώτο μέρος του

μυθιστορήματος (βιβλίο πρώτο – τέταρτο) συνδυάζονται με τις ρητορικές

αγορεύσεις του δεύτερου μέρους (πέμπτο – όγδοο βιβλίο). Σα παράδοξα –

υπερφυσικά και τα ρεαλιστικά τμήματα του μυθιστορήματος ενισχύουν

την αληθοφάνεια και την ενάργεια του έργου και αποσκοπούν στην

πρόκληση ζωηρών οπτικών εντυπώσεων385. ΢υγχρόνως, το μυθιστόρημα

382 Ο ερωτικός λόγος πρέπει να διαθέτει όλα εκείνα τα καλολογικά στοιχεία που
επιτρέπουν την παραγωγή ακουστικής ή αναγνωστικής ηδονής και γλυκύτητας (βλ.
Ερμογ., Περὶ ἰδεῶν, 344.13 – 345.2 Rabe). Οι «μύθοι», τα «διηγήματα» και οι «αισθησιακές»
περιγραφές είναι χαρακτηριστικά του ηδονικού λόγου σύμφωνα με τον Γιατρομανωλάκη
(166 βλ. και 162).
383 Π.χ. διήγηση για περίεργους γάμους (1.17.1-1.18.5), για «μυστήρια» (2.14.67-2.14.10),

αισωπικοί μύθοι για κουνούπι και λιοντάρι (2.20.3, 2.21.1 – 2.22.7), ιστορία φοίνικα (3.25.1-
7), περιγραφή ιπποπόταμου (4.2.2-3), ιστορία ελέφαντα (4.4.2-5), περιγραφές Νείλου
(4.11.3 – 4.12.8), κροκόδειλου (4.19.1-6), Αλεξάνδρειας (5.1.1-5.1.6), ιστορίες Πρόκνης και
Σηρέα (5.5.1-5.5.9), σύριγγος (8.6.3-8.6.15), Ροδόπης (8.12.1-8.12.9) κ.ά. ΢ύμφωνα με τον
H~gg (1971, 108) αυτές οι παρεκβάσεις οφείλονται στην «ανοιχτή» μορφή του
μυθιστορήματος και στο ενδιαφέρον του συγγραφέα για πραγματείες φυσικής ιστορίας,
φιλοσοφίας, πολιτικής και για ό,τι άλλο μπορεί να προκαλέσει την προσοχή του κοινού.
384 Π.χ. περιγραφές πίνακα Ευρώπης (1.1.3 – 1.1.12), διπλού πίνακα Ανδρομέδας και

Προμηθέα (3.6.3 – 3.8.7), πίνακα Σηρέα, Υιλομήλας και Πρόκνης (5.3.4 – 5.3.8), όπως και
περιγραφές «συμπληρωματικών» πινάκων, όπως τους αποκαλεί η Laplace (2007, 120 –
131) της ΢ελήνης (1.4.2) και του Αχιλλέα από το έργο του Υιλοστράτου (βλ. σ. 190). Ο
Σάτιος και ο Λόγγος ξεκινούν τα μυθιστορήματά τους με την περιγραφή ενός πίνακα, με
τη διαφορά ότι ο Λόγγος αποκαλύπτει την πρόθεσή του να αντιγράψει τὴν γραφήν (πρ.
1.2), ενώ ο Σάτιος την αποκρύπτει. Οι δύο συγγραφείς υποστηρίζουν την ανωτερότητα
της λογοτεχνίας απέναντι στη ζωγραφική, όμως, ο Λόγγος το δηλώνει ξεκάθαρα από το
προοίμιό του, ενώ ο Σάτιος αναπτύσσει σε οκτώ βιβλία τα θέματα που βρίσκονται στις
«μικρογραφίες» των πινάκων του μυθιστορήματος (βλ. ανάλογη εκτίμηση ΢ιμωνίδη που
παρατίθεται από τον Πλούταρχο στα Ἠθικὰ 346f ότι η ζωγραφική είναι ποίησις σιωπῶσα,
ενώ η ποίηση ζωγραφία λαλοῦσα). Η Laplace (2007, 96) θεωρεί ότι κάποιες ἐκφράσεις είναι
ενδεικτικές της αισθητικής του Σατίου, ενώ κάποιες άλλες είναι σημαντικές για το
ξετύλιγμα της πλοκής. Ο Γιατρομανωλάκης (1990, 171) παραβάλλει τον συνδυασμό των
ἐκφράσεων και της «πεζής» αφήγησης με τον συνδυασμό των λυρικών και των επικών
στοιχείων στην τραγωδία.
385 Οι τεχνοκριτικοί Θέων και Νικόλαος θεωρούν την ενάργεια βασικό χαρακτηριστικό

των ἐκφράσεων (βλ. π.χ. Θέων. 2, 118 Spengel: *ἔκφρασίς ἐστι+ λόγος περιηγηματικὸς
ἐναργῶς ὑπ’ ὄψιν ἄγων τὸ δηλούμενον, 2, 1199 Spengel: ἀρεταὶ δὲ ἐκφράσεως αἵδε,
σαφήνεια μὲν μάλιστα καὶ ἐνάργεια τοῦ σχεδὸν ὁρ᾵σθαι τὰ ἀπαγγελλόμενα Νικολ. 3, 491
Spengel: Ἔκφρασις δὲ πειρ᾵σθαι θεατὰς τοὺς ἀκούοντας ἐργάζεσθαι).

145
αποκαλύπτει αλήθειες για τη δύναμη του Έρωτα, παρέχει οδηγίες για την

ομαλή προσέγγιση των ερωτευμένων, διαγράφει τους κανόνες της σωστής

ερωτικής και κοινωνικής συμπεριφοράς, επιβραβεύει την αγνότητα, την

ευσέβεια, την πίστη στο θείο, τη συνέπεια. Ο συνδυασμός της ἡδον῅ς και

της ὀνήσεως επιτυγχάνεται μέσα από τη λογική και τη μαγική δύναμη του

λόγου386. Ο Αχιλλέας Σάτιος είναι ένας συγγραφέας που έχει συνείδηση

της θέσης του στην κοινωνία και προσπαθεί να υπερασπιστεί τη δύναμη

ενός υποτιμημένου είδους, όπως το μυθιστόρημα, που επιδεικνύει τις

αρετές άλλων τεχνών, όπως η ζωγραφική και το θέατρο, και διεκδικεί την

αυτονομία του, την αναγνώρισή του και μία θέση δίπλα στα έργα των

τραγικών και του Ομήρου387.

386 Βλ. σχετική άποψη της Laplace (2007, 322). Για τον συνδυασμό της ηδονής με την
ωφέλεια βλ. Πλάτ., Πολιτεία 10, 607d-e, Κρατύλο 419b και Αριστοτ. Ποιητικὴ 1453a35 –
1453b11.
387 Για την υποτίμηση του είδους από τους λογίους της εποχής βλ. σ. 12. Κατά την

Αναγέννηση το ΑΕΜ καταξιώνεται και ο Ηλιόδωρος κατατάσσεται στην τάξη των

μεγάλων επικών ποιητών μαζί με τον Όμηρο και τον Βιργίλιο (Γιατρομανωλάκης 1997,
15).

146
 Γ. Σο Παράδοξο

Παράδοξα, καινά, θαυμαστὰ και μυστήρια

΢τον Αχιλλέα Σάτιο οι όροι παράδοξον, καινόν, θαυμαστὸν και

μυστήριον χρησιμοποιούνται όχι μόνο για να δηλώσουν τα υπερφυσικά

φαινόμενα, όπως στον Λόγγο και τον Ηλιόδωρο, αλλά και για

ακατανόητα φαινόμενα και θεάματα, που περιγράφονται εκτενώς και

ανάγονται στον χώρο της παραδοξογραφίας388. Σα περισσότερα μυστήρια

σχετίζονται με στοιχεία της φύσης και παρατίθενται από τον συγγραφέα

με κάποια επιφύλαξη. Σα όρια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας

σε αυτές τις αφηγήσεις είναι ρευστά και ο μυθιστοριογράφος

ενδιαφέρεται για την αληθοφάνειά τους όχι τόσο για να πείσει τον

αναγνώστη του για την ακρίβεια των γραφομένων, όσο για να τον

εντυπωσιάσει. Αυτές οι περιγραφές παράδοξων φυσικών φαινομένων στη

Λευκίππη και τα άλλα όψιμα μυθιστορήματα θεωρούνται παρεκβάσεις

και όχι αναπόσπαστα μέρη της πλοκής, όμως συνδέονται με φυσικότητα

με τον αφηγηματικό κορμό389. Γενικά τα περισσότερα παράδοξα

φαινόμενα και θεάματα προέρχονται από τον χώρο της Αιγύπτου, έναν

χώρο που ο συγγραφέας γνωρίζει καλά και μπορεί να αξιοποιήσει

λογοτεχνικά προκειμένου να επιτύχει τη μέγιστη αισθητική απόλαυση

του κοινού.

Η διήγηση για τους περίεργους γάμους λίθων, φυτών, υδάτων και

ερπετών (1.17.1 – 1.18.5) αποτελεί ένα είδος ερωτικού καλέσματος που

απευθύνει ο Κλειτοφών στη Λευκίππη. Ο συγγραφέας επιδεικνύει την

εικονοπλαστική του ικανότητα ασχολούμενος με ένα προσφιλές του

θέμα, τις περιγραφές φυτών, ζώων και φυσικών φαινομένων και

388 Για παράδειγμα τα έργα του Ευημέρου και του Ιαμβούλου, που σώζονται από τις
περιλήψεις του ιστορικού Διοδώρου του ΢ικελιώτη και από την παρωδία του Λουκιανού,
ή τα Ὑπὲρ Θούλην ἄπιστα του Αντωνίου Διογένη που σώζονται από περίληψη του Υωτίου
(βλ. Rohde 1876, 220 – 242).
389 H~gg 20002, 151.

147
συγχρόνως αντιμετωπίζει με ειρωνική διάθεση τις φυσικές ιστορίες που

βρίσκουμε και σε άλλες πηγές, όπως στον Αιλιανό, τον Οππιανό και τον

Πλίνιο390. Οι γάμοι του μαγνήτη και του σιδήρου, του αρσενικού και του

θηλυκού φοίνικα, του Ηλείου ποταμού και της ΢ικελικής κρήνης και της

οχιάς και της σμέρνας παρουσιάζονται σαν ἔρωτος μυστήρια (1.18.3),

προβάλλουν την παντοδυναμία του έρωτα και τη σημασία του θεσμού του

γάμου, που έρχεται σαν επιστέγασμα των περιπετειών του Κλειτοφώντα

και της Λευκίππης391. Η διήγηση αποκτά τη δύναμη της αλληγορίας, όπως

η διήγηση του Υιλητά στον Λόγγο για την επιφάνεια του Έρωτα στον

κήπο του, που διδάσκει για την εμπειρία του έρωτα και επιπρόσθετα για

την ολοκλήρωσή του με τον γάμο. Η νεκρανάσταση του αρσενικού

φοίνικα που διανθίζεται από τη γνωστή δυιστική θεωρία για τη διάκριση

σώματος και ψυχής (1.17.5) προλειαίνει το έδαφος για τις τρεις

«αναστάσεις» της Λευκίππης, ενώ η έντονη παρουσία του υγρού στοιχείου

προοιωνίζεται τις θαλασσινές περιπέτειες των πρωταγωνιστών.

Ο πατέρας της Λευκίππης ΢ώστρατος εντυπωσιάζει το ακροατήριό

του με την ιστορία του για το καινὸν θέαμα της Σύρου, πόλεως ἐν θαλάσσῃ

καὶ νήσου ἐν γῆ (2.14.4). Ο χαρακτηρισμός οφείλεται στην ιδιομορφία της

390 Π.χ. για τον έρωτα οχιάς-σμέρνας βλ. Οππ., Ἀλιευτικά, 1.554 – 6, Αιλ., Περὶ τῶν ζῴων
ἰδιότητος, 9.66.1 και 1.50.1 – 6, Πλιν., Nat. Hist. 9.76. Για τον έρωτα μαγνήτη-σιδήρου βλ.
Πλάτ., Ἴων, 533d, Αριστοτ., Περὶ ψυχ῅ς, 405a 20 – 21.
391 Η δύναμη του έρωτα τονίζεται και από την πληθώρα των σχημάτων λόγου, όπως τις

επαναλήψεις ερωτικού λεξιλογίου (1.17.2: ἐρᾶ<ἐρωτικόν<ἐρώσης<ἐρώμενον, 1.17.3:

ἐρ᾵ν<τὸν ἔρωτα, 1.17.4: ἐρᾶ<ἐραστής<εἰς τὸ ἐρώμενον, 1.17.5: ἐρωμένης, 1.18.1:
ἐραστής<ἐρωμένη<ἐραστήν, 1.18.5: ἐραστής<ἐρωμένη<τὸν ἐραστήν), τις μεταφορές
(τὴν λύπην τοῦ φυτοῦ), τις παρομοιώσεις (1.17.2: ὥσπερ<ἐρωτικὸν ἔχουσα πῦρ, 1.18.1: ὡς
διὰ πεδίου τρέχει), τις αντιθέσεις (1.18.3: ὁ τ῅ς γ῅ς – θαλάσσιος, ὁ ἔχις – ἡ δέ, εἰς μέν – εἰς
δέ, 1.18.4: ὁ μέν<ἡ δέ, 1.18.5: ὁ μὲν ἠπειρώτης ἐραστής – ἡ δὲ ἐρωμένη νησιῶτις, ὁ ἐραστής -
ἡ δέ), τις προσωποποιήσεις και τα ρητορικά ερωτήματα (π.χ. 1.17.2: καὶ μή τι τοῦτό
ἐστιν<φίλημα;). Όσον αφορά τη σημασία του γάμου και της δημιουργίας ενός νέου
οίκου, αξίζει να σημειωθεί ότι οι ήρωες του Αχιλλέα Σατίου, όπως και του Λόγγου και του
Ηλιοδώρου, δεν ξεκινούν το «περιπετειώδες ταξίδι» τους παντρεμένοι, όπως οι ήρωες του
Φαρίτωνα ή του Ξενοφώντα του Εφεσίου, αλλά ο γάμος τους ολοκληρώνει τη σχέση τους
στο τέλος των μυθιστορημάτων (βλ. λεξιλόγιο γάμου στα χωρία 1.18.2, 1.18.4, 1.18.5). Σον
Λόγγο δεν τον απασχολεί ιδιαίτερα η κοινωνική πλευρά της σχέσης των ηρώων και η
νομιμοποίησή της με τον γάμο, αλλά η ολοκλήρωσή της σε φυσικό – σεξουαλικό επίπεδο.

148
γεωγραφικής τοποθεσίας της πόλης και θυμίζει την περιγραφή της

Λέσβου από τον Λόγγο (1.1.1: νομίσαις οὐ πόλιν ὁρ᾵ν ἀλλὰ ν῅σον). Ο

συστράτηγός του Φαιρεφών στη συνέχεια τον ανταμείβει με μία αφήγηση

για τρία φαινόμενα που χαρακτηρίζει ως μυστήρια, μία ΢ικελική πηγή

που αναβλύζει νερό μαζί με φωτιά, έναν Ιβηρικό ποταμό που τα νερά του

παράγουν μουσική με την πνοή του ανέμου και μία Λιβυκή λίμνη που

ανταμείβει τις παρθένους με χρυσό (2.14.7 – 2.14.10)392. Σα τρία παράδοξα

θίγουν βασικά θέματα του μυθιστορήματος, όπως αυτό της συνύπαρξης

αντιθέτων στοιχείων στη φύση και της γυναικείας αγνότητας, που ο

Σάτιος αντιμετωπίζει με δυσπιστία και ειρωνική διάθεση. Σο ύδωρ και η

μουσική επιβεβαιώνουν την αγνότητα της Λευκίππης στο σπήλαιο του

Πανός και της Μελίτης στη μαγική πηγή της Ροδόπης, ενώ στον Λόγγο

αποτελούν αποτελούν βασικά στοιχεία της φύσης που επηρεάζουν την

εξέλιξη της ιστορίας.

Ο Αιγύπτιος στρατηγός Φαρμίδης, που ερωτεύεται τη Λευκίππη

αφηγείται μία παράδοξη ιστορία για τον ελέφαντα (4.4.1 – 4.5.3). Σο

παράδοξον της ιστορίας σχετίζεται με την κυοφορία και τη γέννηση του

ζώου, όπως και με τις θεραπευτικές ιδιότητες της αναπνοής του393. Η

υπομονή του ζώου είναι το χάρισμα που πρέπει να επιδείξουν και οι

πρωταγωνιστές, ενώ τα σχετικά με την ιαματική δύναμη της ανάσας του

ζώου και το σχόλιο για τους ἀλαζόνας ἰατρούς (4.4.8) προετοιμάζουν το

επεισόδιο με την κρίση μανίας της Λευκίππης και τις αποτυχημένες

392 Οι μαρτυρίες του Φαιρεφώντα δεν επιβεβαιώνονται από άλλες ιστορικές ή

γεωγραφικές πηγές, πέρα από τα στοιχεία για τη Λιβυκή λίμνη (βλ. Ηροδ. Ἱστ. 4, 195,
όπου ο ιστορικός εκφράζει κάποιες επιφυλάξεις). Η Laplace (2007, 204) παραλληλίζει την
πηγή με το ἀδύνατον στις Νεφέλες του Αριστοφάνη (στ. 1057).
393 4.4.1: καὶ ἀκήκοα παρὰ τῶν ἀκριβῶς εἰδότων τ῅ς γενέσεως αὐτοῦ τὸν τρόπον ὡς

παράδοξος, 4.4.6: καινὸς ἐλέφαντος ἱππεὺς ὤν, 4.4.7: εἷδον<θέαμα καινόν. Για την
κυοφορία του ελέφαντα βλ. Αριστοτ. Περὶ τὰ ζ῵α ἱστορίαι 546b11-13, 578a18-19, 596a11-
12. Ο Αιλιανός αναφέρει ότι ο ελέφαντας γοητεύεται από τις ωραίες γυναίκες (Περὶ ζῴων
1.38,4-6). Ο Φαρικλής μπορεί να παραβληθεί με τον ελέφαντα, που έλκεται από το
γυναικείο κάλλος. Για την εφαρμογή συγκεκριμένων θεραπευτικών από τα ζώα βλ.
Zucker 2000, 85 – 89.

149
προσπάθειες θεραπείας της από γιατρούς (4.9 – 4.11). Ανεξάρτητα από τη

συνάφειά της με το κεντρικό θέμα του μυθιστορήματος, η αφήγηση του

Φαρμίδη γοητεύει τον ακροατή και τον αναγνώστη, καθώς περιέχει

εξωτικά στοιχεία394.

Η περιγραφή του καινοῦ θεάματος του Νείλου (4.12.1) ανοίγει τον

κύκλο των παραδόξων που σχετίζονται με τον ποταμό και κλείνει στο

τέλος του τέταρτου βιβλίου με τη μετατόπιση της δράσης στην

Αλεξάνδρεια. Σο παράδοξο του θεάματος έγκειται στον συνδυασμό της

θάλασσας και της ξηράς και στη θεώρηση του Νείλου ως ποταμού, ξηράς,

θάλασσας και λίμνης (4.12.1)395. Ο συγγραφέας εμπλέκει στη λογική

ερμηνεία του φαινομένου το παράλογο στοιχείο, καθώς αποδίδει στον

ποταμό ανθρώπινες διαστάσεις (4.12.2: ὁ Νεἶλος οὐ ψεύδεται, ἀλλ’ ἔστι

ποταμός<τηρῶν<μετρῶν<μὴ θέλων). Πρόκειται για μία εντυπωσιακή

λογοτεχνική μεταφορά που τονίζει την ευφορία της περιοχής όπου

σχηματίζεται γύρω από το Δέλτα του ποταμού. Οι αντιθέσεις και τα

ασύνδετα σχήματα λόγου τονίζουν από άποψη μορφής τις αντιθέσεις του

περιεχομένου396. Σο αιγυπτιακό στοιχείο είναι έντονο στο μυθιστόρημα,

αφού η δράση εξελίσσεται στη χώρα του Νείλου397 και λαμβάνουν μέρος

πρόσωπα αιγυπτιακής καταγωγής σε ρόλο κυρίως αντεραστή του

πρωταγωνιστή.

394 Όπως για παράδειγμα την ιστορία για το αρωματικό φυτό από την Ινδία, που αποτελεί
τροφή του ελέφαντα (4.5).
395 Σο θέμα της συνύπαρξης των αντιθέτων ξηράς – θάλασσας και μάλιστα σε πολεμικό

σκηνικό εντοπίζεται και στον Ηλιόδωρο (9.5.5: καινουργὸς δὲ ὢν ἀεί πως ὁ πόλεμος τότε τι
καὶ πλέον καὶ οὐδαμῶς εἰωθὸς ἐθαυματούργει, ναυμάχους τειχομάχοις συμπλέξας καὶ
λιμναίῳ στρατιώτῃ χερσαἶον ἐφοπλίσας). Για τον συγγραφέα των Αἰθιοπικῶν υπεύθυνος
για τα παράδοξα φαινόμενα είναι ο πόλεμος, ενώ για τον Σάτιο μάλλον το εξωτικό –
υπερφυσικό αιγυπτιακό στοιχείο, χωρίς όμως αυτό να δηλώνεται ρητά.
396 4.12.1: ναῦς ὁμοῦ καὶ δίκελλα, κώπη καὶ ἄροτρον, πηδάλιον καὶ δρέπανον, ναυτῶν ὁμοῦ

καὶ γεωργῶν καταγωγή, ἰχθύων ὁμοῦ καὶ βοῶν.

397 Για τον χώρο δράσης των μυθιστορηματικών προσώπων βλ. Γιατρομανωλάκη 1990, 78

– 81. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η Αλεξάνδρεια είναι η μόνη από τους περιγραφόμενους
τόπους στη Λευκίππη (Σύρος, Έφεσος, ΢ιδώνα, Βυζάντιο) που ο Σάτιος γνωρίζει καλά.
Όλες οι άλλες γεωγραφικές περιοχές είναι συμβατικές και εξυπηρετούν το μοτίβο των
περιπλανήσεων των ηρώων.

150
 Ο Νείλος θεοποιείται στα Ἐφεσιακά398, μυθιστόρημα που

παρουσιάζει κοινότητα θεμάτων με το Λευκίππη καὶ Κλειτοφῶν399. Ο

ήρωας Αβροκόμης σώζεται με θαυματουργικό τρόπο δύο φορές χάρη στην

επέμβαση του θεού από θάνατο με σταύρωση και με πυρά400. Ο Ξενοφών

προσδίδει στον ποταμό το ανθρώπινο χαρακτηριστικό της ευσπλαχνίας

και της δικαιοσύνης (4.2.4) και τον παρουσιάζει στον αντίποδα του

βασκάνου δαίμονος και του φιλονείκου Ἔρωτος. Η επιφάνεια του Νείλου

προκαλεί διάφορα υπερφυσικά φαινόμενα και θυμίζει την επιφάνεια του

Πανός για τη σωτηρία της Φλόης από τους Μηθυμναίους στον Λόγγο.401Η

θεϊκή επέμβαση προκαλεί διατάραξη της φυσικής τάξης σε ξηρά και

θάλασσα, ενώ αποκαθιστά την ηθική τάξη.

Κατά τη σύγκρουση των βουκόλων με τους στρατιώτες του Φαρμίδη

στον Νείλο ο Σάτιος περιγράφει μία σειρά παραλόγων καταστάσεων και

καινῶν συμβάντων (4.13.1 – 4.14.9). Παρά τις επίμονες επισημάνσεις του

398 Η θεοποίηση του Νείλου στο μυθιστόρημα του Ξενοφώντα σχετίζεται με το γεγονός
ότι στη δράση συμμετέχουν ολοζώντανες οι θεότητες της εποχής του (Εφεσία Άρτεμις,
Ρόδιος Ήλιος, Αιγυπτιακή Ίσις) και δεν εμφανίζονται ως λογοτεχνικές προσωπικότητες
(H~gg 20002, 49). Εξάλλου, στον Φαρίτωνα η πρωταγωνίστρια Καλλιρρόη επικαλείται τον
ποταμό Ευφράτη ως μάρτυρα για την αλήθεια των λόγων της, σαν να πρόκειται για
κάποιον θεό (6.6).
399 Βασική θεότητα στα δύο μυθιστορήματα είναι η Άρτεμη. Η δράση εκτυλίσσεται κατά

κύριο λόγο στην Αίγυπτο. Η Άνθια περνά μία κρίση επιληψίας (5.7.2-9), όπως η
Λευκίππη, με τη διαφορά ότι πρόκειταιγια τέχνασμα για να ξεφύγει από τα χέρια ενός
πορνοβοσκού. Επίσης, σώζεται με «παράλογο» τρόπο από τον εγκλεισμό της σε σπηλιά
(4.5.1-5.1.1). Ο Ξενοφών σε αντίθεση με τον Σάτιο επινοεί μία «φυσική» εξήγηση του
θαύματος. ΢ε όλα αυτά μπορούν να προστεθούν τα αιγυπτιακά – ανατολίτικα στοιχεία
που διαμορφώνουν, όπως και στη Λευκίππη, μία παραμυθική ατμόσφαιρα (π.χ. ο
Αιγύπτιος γιατρός Εύδοξος που δίνει υπνωτικό φάρμακο στην Άνθια (3.5.6-3.5.11), η
αναφορά στην τεχνική της ταρίχευσης με αφορμή το βαλσαμωμένο σώμα της Θελξινόης
(5.1.10-11). Βέβαια, ο πρωιμότερος Ξενοφών είναι πιο απλός στη σκέψη και στο ύφος από
τον Σάτιο και ακολουθεί με αυστηρό τρόπο τη βασική γραμμή του ΑΕΜ. Η τεχνική του
μοιάζει με απλή παράθεση αφηγηματικού υλικού, αν και πρέπει να συνυπολογιστεί η
συμπιληματική μορφή του μυθιστορήματός του.
400 4.2.9: θαῦμα δὲ τὸ γινόμενον τοἶς παροῦσιν ἦν, 4.2.10: ἐθαύμασεν. Για το «θαύμα» της

σωτηρίας από την πυρά βλ. σωτηρία Φαρίκλειας σε Αἰθιοπικά (σ. 247 – 253).
401 4.2.6: ἐμπίπτει δὲ ὁ Ἁβροκόμης τ῵ ὆εύματι καὶ ἐφέρετο οὔτε τοῦ ὕδατος αὐτὸν

ἀδικοῦντος οὔτε τῶν δεσμῶν ἐμποδιζόντων οὔτε τῶν θηρίων παραβλαπτόντων, ἀλλὰ
παραπέμποντος τοῦ ὆εύματος, 4.2.9: κἀνταῦθα κυματοῦται μὲν ὁ Νεἶλος, ἐπιπίπτει δὲ τῆ
πυρᾶ τὸ ὆εῦμα καὶ κατασβέννυσι τὴν φλόγα.

151
συγγραφέα για την παράλογη διάσταση του επεισοδίου402, η νίκη των

ληστών αποδίδεται στη μορφολογία της περιοχής που βρέχεται από τον

Νείλο και σε ένα ευφυές στρατηγικό σχέδιο που συνδυάζει τα στοιχεία της

παραπλάνησης, του συγχρονισμού, της κατασκοπίας, του αιφνιδιασμού

και της παραλλαγής. Ο Σάτιος εκμεταλλεύεται την περιγραφή του Νείλου

ως θαύματος για να ενισχύσει μία τυπική στο ΑΕΜ σκηνή μάχης με κατ’

επίφασιν παράδοξα στοιχεία και να παραπλανήσει τον αναγνώστη του με

το εντυπωσιακό στοιχείο της περιγραφής. Η σκηνή μπορεί να παραβληθεί

με την εισαγωγική σκηνή των Αἰθιοπικῶν (1.1.1 – 1.6.2) και είναι ενδεικτική

της κοινής αντιμετώπισης του Νείλου από τους δύο συγγραφείς ως

θεάματος που δεν μπορεί να ερμηνευθεί με τη λογική για διαφορετικούς,

όμως, λόγους403.

Ο Αλεξανδρινός συγγραφέας εντυπωσιάζεται από το καινὸν και

παράλογον (5.1.6) θέαμα της γενέτειράς του404, που συνδυάζει αντιφατικά

χαρακτηριστικά, τον όγκο και το μέγεθος της Αυτοκρατορικής εποχής με

το μέτρο και την κομψότητα του κλασικισμού και την περιγράφει

διεξοδικά (5.1.1 – 5.2.3). Αναμφισβήτητα, αυτή η ελκυστική περιγραφή

οφείλεται στη συναισθηματική εμπλοκή του συγγραφέα στο θέμα, λόγω

της καταγωγής του και στην επίδραση του κάλλους της πόλης σε κάθε

θεατή της. Η θαυμαστή περιγραφή της Αλεξάνδρειας εμπλουτίζεται από

402 4.14.4: πρὸς τὸ ἀδόκητον τεταραγμένους, 4.14.5: οἱ δὲ ὑπ’ ἐκπλήξεως παραλόγου τὸν
θάνατον εἰστήκεσαν περιμένοντες, 4.14.8: καὶ ἦν καινὰ ἀτυχήματα<ἀμφότερα δὲ καινὰ καὶ
παράλογα, ἐν ὕδατι πεζομαχία, καὶ ἐν τῆ γῆ ναυάγια.
403 Οι πειρατές – θεατές της παράξενης σκηνής αντιμετωπίζουν τη Φαρίλεια σαν θεά και

αποδίδουν την πολεμική συμπλοκή στην Σύχη (1.1.6: καὶ μυρίον εἷδος ὁ δαίμων ἐπὶ μικροῦ
τοῦ χωρίου διεσκεύαστο, 1.1.7: οὐδὲ συνιέναι τὴν σκηνὴν ἐδύναντο, 1.2.1: θέαμα προσπίπτει
τῶν προτέρων ἀπορώτερον, 1.2.5: ὑπὸ θαύματος ἅμα καὶ ἐκπλήξεως ὥσπερ ὑπὸ πρηστ῅ρος
τ῅ς ὄψεως βληθέντες, 1.3.6: τὴν μὲν τοῦ κάλλους καὶ τοῦ φρονήματος ἐθαύμαζον, τὸν δὲ καὶ
τραυματίαν ἐξεπλήττοντο). ΢ύντομη μνεία στην παράνομη δράση των ληστών που
αποκαλούνται ποιμένες κάνει και ο Ξενοφών ο Εφέσιος (3.12.2).
404 Για την αλεξανδρινή καταγωγή του Σάτιου βλ. και μαρτυρία Λεξικού ΢ούδας, αν και

στο λήμμα περιέχονται πολλές ανακρίβειες. (Adler, Ι, 439: Ἀχιλλεὺς ΢τάτιος,

Ἀλεξανδρεύς, ὁ γράψας τὰ κατὰ Λευκίππην καὶ Κλειτοφῶντα καὶ ἀλλὰ ἐρωτικὰ ἐν βιβλίοις
η΄).

152
την περιγραφή άλλων περίεργων θεαμάτων, όπως ο Υάρος της405,

κορυφαίο δημιούργημα της ανθρώπινης διάνοιας. Ο Σάτιος παρουσιάζει

μετά την περιγραφή της Αλεξάνδρειας και του Υάρου το σχέδιο της

απαγωγής της Λευκίππης από τον Φαιρέα και με αυτόν τον τρόπο

«παίζει» με τη διπλή σημασία του όρου τέχνη, δημιουργεί ένα ζεύγος

αντιθέτων ανάμεσα στα επιτεύγματα και τα τεχνάσματα του ανθρώπινου

μυαλού και τονίζει τις συνεχείς ανατροπές της ιστορίας από το θετικό στο

αρνητικό.

Η ενότητα με τα παράδοξα φαινόμενα και θεάματα διαφοροποεί

τον Σάτιο από τους άλλους ερωτικούς συγγραφείς. Παρά την επίμονη

προσπάθεια του συγγραφέα να προσδώσει στις περίεργες αφηγήσεις

κάποια επίφαση εγκυρότητας με την επίκληση των γεωγραφικών,

μυθολογικών γνώσεων και με αφηγηματικούς τρόπους που προσιδιάζουν

σε έργα γεωγράφων και ιστορικών, όπως η αυτοψία ή η διασταύρωση

πληροφοριών, διακρίνεται μία διάθεση αποστασιοποίησης406. Εξάλλου, τα

περισσότερα φαινόμενα και θεάματα μεταφέρονται από την

περιορισμένη οπτική διαφόρων μυθιστορηματικών χαρακτήρων. Αν

ληφθεί υπόψη ο παρεκβατικός χαρακτήρας των αφηγήσεων και το

εξωτικό στοιχείο, αποδεικνύεται ότι ο βασικός τους ρόλος στην πλοκή

είναι η αποκλιμάκωση της έντασης και η τέρψη του αναγνώστη. ΢ε κάθε

περίπτωση ο συνδυασμός του υπερφυσικού και του παράδοξου στοιχείου

υπηρετεί τη συγγραφική σκοπιμότητα.

Επίσης, οι όροι παράδοξον, παράλογον, θαυμαστὸν και καινὸν

χρησιμοποιούνται για να δηλωθούν απροσδόκητες εξελίξεις της ιστορίας,

όπως η απαγωγή της Καλλιγόνης από τον Καλλισθένη, που διαλύει τον

γάμο της κοπέλας με τον Κλειτοφώντα (2.18.6), οι σωτηρίες των

405 5.6.2: κατασκευὴν κάτωθεν θαυμασίαν τινὰ καὶ παράλογον. ΢τον Υάρο της
Αλεξάνδρειας αναφέρεται και ο ΢τράβων (Γεωγραφικά, 17.1.9).
406 Π.χ. χρήση δοξαστικού οἷμαι στην αφήγηση για τον ελέφαντα, που περιορίζει τη

βεβαιότητα των λόγων και μεταφορά διαφόρων λεπτομερειών ως διαδόσεων (4.4.3).

153
μυθιστορηματικών προσώπων (του Μενέλαου και του ΢άτυρου, της

Λευκίππης και του Θέρσανδρου βλ. 3.17.2, 4.1.3, 5.23.3), ο έρωτας του

Θέρσανδρου για τη Λευκίππη (6.4.3), η μεταμφίεση του Κλειτοφώντα σε

«Μελίτη» (6.2.3) και η συνάντησή του με τον Θέρσανδρο και τον ΢ωσθένη

(6.3.1), ο τρίτος «θάνατος» της Λευκίππης (7.5.1) και η αυτοκαταστροφική

δήλωση του Κλειτοφώντα ότι σκότωσε τη Λευκίππη (7.8.1). Ο Σάτιος

προσπαθεί να κερδίσει τον θαυμασμό του αναγνώστη του όχι μόνο με

εξωτερικές, αλλά και με εσωτερικές περιπέτειες407, όπως αυτή της

μεταβολής του Καλλισθένη από τυχοδιώκτη νεαρό σε υπόδειγμα συζύγου

(8.17.5)408.

Η ιστορία του Καλλισθένη και της Καλλιγόνης συνοδεύει καταρχάς

ως αρνητικό και τελικά ως θετικό παράλληλο την κύρια ιστορία. Η

παρένθετη νουβέλα είναι συμπληρωματική της ιστορίας της Λευκίππης

και του Κλειτοφώντα, καθώς οι ηρωίδες στο τέλος του μυθιστορήματος

αποκαθιστούν τις σχέσεις τους με τους πατρικούς οίκους και

παντρεύονται τους αγαπημένους τους. Οι σχετικές περιπέτειες δεν έχουν

στην ουσία υπερφυσική διάσταση, παρά μόνο με τη γενική έννοια ότι

407 Η εξωτερική περιπέτεια αφορά εξωτερικά γεγονότα που προκαλούν ανατροπές,

κυρίως από το θετικό στο αρνητικό, ενώ η εσωτερική περιπέτεια εσωτερικές διεργασίες
και αλλαγές προς το θετικό, που οφείλονται στην αναπλαστική δύναμη του έρωτα. Η
έννοια της περιπέτειας είναι σημαντική στον Αριστοτέλη. ΢την τραγωδία περιπέτεια
δημιουργείται όταν η έκβαση των προσπαθειών του ήρωα είναι αντίθετη από τις
προθέσεις και τις προσδοκίες του και πρόκειται για μεταβολή από την ευτυχία στη
δυστυχία και αντιστρόφως (Ποιητική, 1452a1-4: Ἔστι δὲ περιπέτεια μὲν ἡ εἰς τὸ ἐναντίον
τῶν πραττομένων μεταβολή, καθάπερ εἴρηται καὶ τοῦτο δέ, ὥσπερ λέγομεν κατὰ τὸ εἰκὸς
ἥ ἀναγκαἶον). Ση σημασία αυτή έχει ο όρος και στη Ῥητορική (1371b10: αἱ περιπέτειαι καὶ
τὸ παρὰ μικρὸν σῴζεσθαι ἐκ τῶν κινδύνων· πάντα γὰρ θαυμαστὰ ταῦτα).
408 2.18.6: διαλυθέντων μοι παραδόξως τῶν γάμων, 3.17.2: ἐγὼ δὲ ἄνδρας ἰδὼν ἐκ
παραλόγου ζῶντας καὶ φίλους, 4.1.3: οὐχ ὁρᾶς οἸα ἐκ παραλόγου γίνεται, ναυάγια καὶ
λῃσταὶ καὶ θυσίαι καὶ σφαγαί; 6.4.3: παράλογος συμφορά, 6.3.1: καινὸν δρ᾵μα, 7.5.1: καινὴ
ὑπόθεσις συμφορῶν, 7.8.1: ταῦτα εἰπόντος ἐμοῦ πάντας ἔκπληξις κατέσχεν ἐπὶ τ῵
παραλόγῳ τοῦ πράγματος, 5.23.5: ἡ μὲν δὴ Μελίτη ἀνέθορεν ὑπὸ ἐκπλήξεως τοῦ
παραλόγου, 6.2.3: θέαμα παραδοξότατον, 8.17.5: θαυμαστὴ μεταβολή. Η μεταβολή του
Καλλισθένη παρουσιάζεται σαν αποτέλεσμα της «μαγικής» επιρροής του έρωτα. Η
περιπέτεια αυτή έχει αντίθετη φορά από τις άλλες περιπέτειες ἐκ τοῦ χείρονος εἰς τὸ
πάνυ χρηστόν (8.17.5).

154
μπορεί να οφείλονται σε κάποια ανώτερη δύναμη. Παράλογο στη

Λευκίππη είναι ό,τι διαταράσσει τη φυσική ροή των γεγονότων και

προκαλεί ανατροπές στην εξέλιξη της ερωτικής σχέσης των δύο

πρωταγωνιστών. Η ολοκλήρωση της ερωτικής σχέσης της Λευκίππης και

του Κλειτοφώντα επιτυγχάνεται μέσα από μία σειρά ακατανόητων

γεγονότων που επανέρχονται με τρόπο νομοτελειακό. Οι απροσδόκητες

εξελίξεις που διευκολύνουν, αλλά κυρίως δυσχεραίνουν την ένωση των

ηρώων, αποδίδονται στην παιγνιώδη δράση της Σύχης ή του δαίμονος409. Η

αρχική έκπληξη του αναγνώστη αίρεται, καθώς μαθαίνει να ερμηνεύει τις

απροσδόκητες εξελίξεις. Σα σχετικά σχόλια λειτουργούν αυτοαναφορικά

για τυπικές περιπέτειες στο ΑΕΜ, όπως οι ψευδείς «νεκραναστάσεις» και

οι αναγνωρίσεις και συνήθη θέματα στον Σάτιο που προέρχονται από τον

χώρο του θεάτρου, όπως οι απαγωγές, και οι μεταμφιέσεις410.

4092.12.3, 3.5.3, 3.20.2, 6.3.1, 7.5.1, 6.13.2.

410Βλ. απαγωγές Λευκίππης στα χωρία 3.12.2, 5.7.1 – 4, 6.4.2. Οι μεταμφιέσεις είναι γενικά
αποτυχημένες, με εξαίρεση τη μεταμφίεση του Καλλισθένη σε γυναίκα. Η μεταμφίεση
του Κλειτοφώντα επιτρέπει την εξεζητημένη αναλογία του μυθιστορηματικού ήρωα με
τον Αχιλλέα (6.1.3, βλ. ιστορία μεταμφίεσης Αχιλλέα σε κορίτσι και απόκρυψή του
ανάμεσα στις κόρες του βασιλιά της ΢κύρου Λυκομήδη στις Εἰκόνες του Υιλοστράτου, 1).
Η μεταμφίεση του Κλειτοφώντα εξεικονίζει τη συμπεριφορά του ήρωα και την
εκθήλυνσή του ύστερα από την ερωτική του συνεύρεση με τη Μελίτη. ΢το σχετικό σχόλιο
διαφαίνεται η ειρωνική διάθεση του Αχιλλέα Σατίου απέναντι στη θεατρική τεχνική και
τον ανδρικό χαρακτήρα του έργου του. Η μεταμφίεση της Λευκίππης σε ιερόδουλο
(8.16.2) υποκρύπτει σύμφωνα με τον Segal (1984, 85) την ύπαρξη «διπλού» χαρακτήρα της
Λευκίππης, που μπορεί να είναι ταυτόχρονα «καθαρή» και «ακάθαρτη». Οι μεταμφιέσεις
στον Σάτιο σχετίζονται με τον ρόλο που υποδύονται κάθε φορά οι πρωταγωνιστές
προκειμένου να υποκρύψουν την αληθινή τους ταυτότητα και να εξαπατήσουν άλλα
πρόσωπα της ιστορίας.

155
 Δ. ΢υμπέρασμα

Η μελέτη των υπερφυσικών φαινομένων και των στοιχείων της

μαγείας καταδεικνύει τον οργανικό τους ρόλο μέσα στο μυθιστόρημα του

Αχιλλέα Σατίου. Ο συγγραφέας πρωτοτυπεί σε σχέση με τους ομοτέχνους

του και αφιερώνει μεγάλη έκταση του έργου του σε παράδοξα φαινόμενα

και θεάματα, τα οποία, όμως έχουν ρεαλιστική βάση και δεν

προϋποθέτουν τη δράση υπερφυσικών δυνάμεων. ΢τον χειρισμό των

υπερφυσικών, παράδοξων φαινομένων και των μαγικών στοιχείων

διαφαίνονται οι επιρροές που έχει δεχθεί από φιλοσοφικά συστήματα,

όπως ο πλατωνισμός, ο νεοπλατωνισμός και ο επικουρισμός, από τη

νεοεμφανιζόμενη χριστιανική θρησκεία και από την προγενέστερη

λογοτεχνική παραγωγή, κυρίως από τα έργα της Νέας Κωμωδίας. Σο

συνταίριασμα αντίρροπων δυνάμεων και η υιοθέτηση στοιχείων από το

θέατρο, όπως οι κίβδηλες σφαγές, τα θεατρικά τεχνάσματα, οι

παρενδυσίες και οι εναλλαγές ρόλων, αποτελούν δείγματα

νεωτερικότητας.

Ο συνδυασμός αντιφατικών στοιχείων, όπως το ρεαλιστικό και το

υπερφυσικό, ο έρωτας και η αγνότητα, η θεϊκή βούληση και η ανθρώπινη

διάνοια τονίζει τον δυισμό στην ανθρώπινη ζωή και τον ρόλο των

αντιθέσεων στην επίτευξη της συμπαντικής αρμονίας. Έτσι

δικαιολογείται η παρουσία πολυπρόσωπων χαρακτήρων στο

μυθιστόρημα του Σατίου, όπως ο Κλειτοφών και ο Καλλισθένης. Ειδικά η

Λευκίππη παρουσιάζει την πλευρά της τυπικής μυθιστορηματικής

πρωταγωνίστριας, αλλά και αυτές της κοπέλας που είναι πρόθυμη να

θυσιάσει την παρθενία της για να συνευρεθεί με τον αγαπημένο της, της

μαινόμενης γυναίκας που προσβάλλεται από τον οικείο δαίμονα, της

ιεροδούλης, της σκλάβας Λάκαινας. Οι αλλαγές αυτές επιτυγχάνονται

χάρη στις θεατρικές τεχνικές της υπόδυσης ρόλων και της μεταμφίεσης

και δείχνουν τη διάθεση του Σατίου για παρωδία, αλλά και για ρεαλιστική

156
παρουσίαση των χαρακτήρων του. ΢ε κάθε περίπτωση εξεικονίζουν τη

σταδιακή ωρίμαση της πρωταγωνίστριας και τη μετάβασή της από την

εφηβική αθωότητα στην ενηλικίωση. Η πορεία αυτή στον Λόγγο

επισημαίνεται με τις «μεταμορφώσεις» της Φλόης και τη σύνδεσή της με

θεότητες και αποδίδεται στη δράση υπερφυσικών δυνάμεων.

Σο υπερφυσικό στοιχείο αναδεικνύεται μέσα από στερεοτυπικά

θέματα του ΑΕΜ, όπως οι δοκιμασίες αγνότητας, οι θεϊκές επιφάνειες και

οι ψευδείς θάνατοι. Μετά από αυτές τις περιπέτειες αναδύεται μία νέα

Λευκίππη, ένας άλλος άνθρωπος, πιο αγνός, σώφρων και ώριμος, που έχει

επαναπροσδιορίσει τον ρόλο του θείου, του οἴκου και του έρωτα στη ζωή

του. Μαζί με την πρωταγωνίστρια ωριμάζουν ο Κλειτοφών και οι

αναγνώστες. Η «ανάσταση», όμως, της πρωταγωνίστριας χάρη σε

θεατρικό τέχνασμα, η αμφισβήτηση της εγκυρότητας της δοκιμασίας και

η σύλληψη του φιλοπαίγμονος δαίμονος και της Σύχης δείχνουν την

ειρωνική διάθεση του συγγραφέα.

Μέσα από τα υπερφυσικά φαινόμενα οι μυθιστορηματικοί

χαρακτήρες και οι αναγνώστες κατανοούν τις βασικές κινητήριες

δυνάμεις της ζωής τους, στις οποίες κυρίαρχη θέση έχουν θεότητες που

σχετίζονται με την ερωτική πράξη ή την αποχή από αυτή, όπως η Άρτεμη,

η Αφροδίτη και ο Έρωτας. Ο αφηγητής Κλειτοφών αναφέρεται στους

θεούς σαν να πρόκειται για συγγραφείς πολλών διαφορετικών

επεισοδίων411. Η Αφροδίτη ευθύνεται για τη δέσιν του μυθιστορηματικού

δράματος, ενώ η Άρτεμη για τη λύσιν του. ΢το πρόσωπο της Λευκίππης

συνταιριάζονται αντιφατικά χαρακτηριστικά και των δύο θεοτήτων, ενώ ο

θρίαμβος της αγνότητάς της στο τέλος επικυρώνει την εξέχουσα θέση της

Άρτεμης. Όσον αφορά τον Έρωτα, ως θεός και ως συναίσθημα είναι η

δύναμη που οδηγεί τον άνθρωπο στην αυτογνωσία και την κατανόηση

411 Βλ. και σχετική άποψη της Chew (1994, 130).

157
των θεϊκών δυνάμεων, χωρίς να παραγνωρίζεται η σαρκική πλευρά του.

΢ε αυτό το ύψιστο σημείο ο ερωτικός συγγραφέας αποσκοπεί να οδηγήσει

τον αναγνώστη του μέσα από την αναγνωστική εμπειρία, που

υποκαθιστά σε κάποιο βαθμό την ερωτική.

Σο πάνθεο του μυθιστορήματος συμπληρώνεται από μία πλειάδα

θεοτήτων του Ολύμπιου δωδεκάθεου (Απόλλων, Δίας, Αθηνά, Ποσειδών,

Άδης), ησσόνων θεοτήτων προ-πολιτισμικού σταδίου (Διόνυσος, Παν,

Εκάτη), ηρώων (Ηρακλής και Ασκληπιός) και θεών ανατολικής

προέλευσης (Αστάρτη, Ήλιος, Ίσις, ΢άραπις). Επίσης, θεοποιούνται

αφηρημένες έννοιες, όπως η Υήμη και η Διαβολή και στοιχεία της φύσης,

όπως η θάλασσα. Αρκετές αναφορές γίνονται και σε θεοὺς που δεν

κατονομάζονται. Σα μυθολογικά παραδείγματα αναφέρονται στις

ερωτικές σχέσεις των παραδοσιακών θεών. Ο τρόπος παρουσίασης των

θεοτήτων είναι ενδεικτικός του θρησκευτικού συγκρητισμού της εποχής.

Η αποστολή του ΢ώστρατου και του Καλλισθένη ως πρεσβευτών στην

Άρτεμη και τον Ηρακλή αντίστοιχα στο κλείσιμο του μυθιστορήματος

επικυρώνει τη σύνδεση των παραδοσιακών θρησκειών με τις τοπικές

λατρείες.

Οι επιλογές των μυθιστορηματικών χαρακτήρων δεν αποδίδονται

στην προαίρεσή τους, αλλά στην Σύχη ή τον δαίμονα, που επεμβαίνουν

συχνά με απατηλό ή ακόμα επικίνδυνα παιγνιώδη τρόπο

καταδεικνύοντας το ευμετάβλητο των ανθρωπίνων. Η σύλληψη του

δαίμονος από τον Σάτιο αποτελεί μία ειρωνική εκδοχή της θείας πρόνοιας

του Λόγγου και εξελίσσεται περισσότερο στο μυθιστόρημα του

Ηλιοδώρου. Σα παίγνια της Σύχης και του δαίμονος έχουν παιδαγωγικό

χαρακτήρα, δοκιμάζουν τους ήρωες και τους αναγνώστες και τους

καθιστούν προσεκτικούς στις κινήσεις τους και στην ερμηνεία των θεϊκών

σχεδίων. Η γνώση της σύμβασης του αίσιου τέλους προστατεύει τους

αναγνώστες από την εξαπάτηση. Η πρόθεση του συγγραφέα δεν είναι να

158
εξαπατήσει τον αναγνώστη, όπως φαίνεται αρχικά, αλλά να τον διδάξει

για τον δυισμό στην ανθρώπινη ζωή μέσα από ένα παιχνίδι ανάμεσα

στην αλήθεια και το ψεύδος, την αντικειμενική και τη φαινομενική

πραγματικότητα, το εἷναι και το φαίνεσθαι412.

Οι σαφείς και συχνές αναφορές σε μαγικές πρακτικές ευνοούνται

από το ανατολίτικο σκηνικό της ιστορίας, δείχνουν την εξοικείωση του

συγγραφέα με τα σχετικά θέματα και αντανακλούν την τάση των

συγχρόνων του Σατίου να αποθέτουν τις ελπίδες τους σε άλογες

δυνάμεις. Οι συνήθεις πρακτικές της εποχής τίθενται στην υπηρεσία της

ίντριγκας και παρωδούνται καθώς συνδέονται με θεατρικά τεχνάσματα.

Σο γνωστό από τον Λόγγο θέμα της «μαγείας» του λόγου φέρει τη

σφραγίδα της Β΄ ΢οφιστικής και ενισχύεται από τη «μαγεία» του

θεάματος. Σο θέμα της «μαγείας» του κάλλους σχετίζεται με τη «μαγεία»

που ασκεί ο έρωτας. Σο ερωτικό συναίσθημα είναι αυτό που διδάσκει,

ωριμάζει τη Λευκίππη και τον Κλειτοφώντα (ακόμα και τον Καλλισθένη)

και εν τέλει τους μεταμορφώνει σε τυπικούς μυθιστορηματικούς ήρωες

και τους οδηγεί στον ιδανικό γάμο.

Ψς μάγος με την κυριολεκτική έννοια μέσα στο μυθιστόρημα

εμφανίζεται ο Μενέλαος, ο οποίος στην ουσία είναι ένας καλός

«υποκριτής» που εξαπατά τους ενδοκειμενικούς θεατές με θεατρικά

τεχνάσματα. Η «μαγεία» που ασκεί ο ήρωας αναδεικνύει τη δύναμη της

ανθρώπινης διάνοιας. Ο Αιγύπτιος μπορεί να θεωρηθεί προσωπείο του

συγγραφέα. Η «μαγική» του ικανότητα συνίσταται στην ψύχραιμη

αντιμετώπιση των περιπετειών, στην επιφυλακτικότητά του απέναντι στα

παιχνίδια της Σύχης, στην ερωτική του εμπειρία και στην λογική ανάλυση

των ακατανόητων φαινομένων, χαρακτηριστικά που τον αντιδιαστέλλουν

από τον Κλειτοφώντα. Σελικά αυτός που «μαγεύει» τον αναγνώστη με τον

412 Για τη διάσταση Sein (εἷναi) – Schein (φαίνεσθαι) στον Σάτιο βλ. Mignona 1995, 22.

159
ηδονικό – από άποψη μορφής και περιεχομένου – λόγο του είναι ο

μυθιστοριογράφος, που συνταιριάζει τα αντιφατικά χαρακτηριστικά ενός

παραμυθά και ενός ορθολογιστή φιλοσόφου, ενός μυθιστοριογράφου και

ενός σατιρικού συγγραφέα. Ο Σάτιος δεν είναι ένας φλύαρος

ταχυδακτυλουργός, αλλά ένας διδάσκαλος που προσφέρει στους

ακροατές και τους αναγνώστες του μαζί με την ηδονή και μεγάλη

ωφέλεια. Σο ηθικό δίδαγμα είναι ότι η κατάκτηση της ωριμότητας είναι

αποτέλεσμα επίπονης προσπάθειας και ότι η ερωτική εμπειρία είναι μία

μαγική μεταμορφωτική διαδικασία.

Η παρουσία παράδοξων και θαυμαστών στοιχείων αποτελεί

πρωτοτυπία της Λευκίππης. Η λειτουργία ορολογίας σχετικής με το

παράδοξο στις παρεκβατολογικού χαρακτήρα περιγραφές περίεργων

φαινομένων και θεαμάτων είναι μετα – αφηγηματική. Ο συγγραφέας δεν

ενδιαφέρεται για τη λογική φερεγγυότητα των λεγομένων, αλλά για την

αληθοφάνειά τους, προκειμένου να πειστεί και ο πλέον δύσπιστος

αναγνώστης. Όλες αυτές οι ιστορίες είναι τερπνές διηγήσεις, που

αποσκοπούν να εντυπωσιάσουν τον αναγνώστη, να τον αποφορτίσουν

και να του ενισχύσουν την αίσθηση ότι όσα συμβαίνουν στη Λευκίππη και

τον Κλειτοφώντα είναι παράδοξα και μαγικά. Η ανάγνωση των ιστοριών

είναι ένα είδος μύησης ερωτικής, αλλά και αναγνωστικής. Ο αναγνώστης

καλείται να αποκωδικοποιήσει τα υπονοούμενα μηνύματα, να προβλέψει

τις εξελίξεις και να προετοιμαστεί για μία ερωτική σχέση.

Η παραγόμενη ἔκπληξις, η ἡδονὴ και ο θαυμασμός είναι ο κοινός

παρονομαστής σε όλα τα υπερφυσικά και παράδοξα φαινόμενα και τις

μαγικές πρακτικές που περιγράφει ο κοσμοπολίτης συγγραφέας. Σα

στοιχεία αυτά ολοκληρώνουν τον διφυή κόσμο του έργου με τον

συνδυασμό του ρεαλιστικού με το υπερφυσικό. Η λογική αντιμετώπιση

των φαινομένων δεν αντικαθιστά τελείως την άλογη πίστη σε δυνάμεις

υπερφυσικές. Ο Σάτιος δίνει την εντύπωση ότι κινείται ανάμεσα στους δύο

160
αντίθετους πόλους, την ανθρώπινη λογική και το θεϊκό – υπερφυσικό

στοιχείο. Η συγγραφική διάνοια ανάγεται σε ύψιστη δύναμη, ικανή να

τιθασσεύσει την άλογη παρόρμηση και να χαλιναγωγήσει το θείο

προκειμένου να υπηρετήσει το σχέδιό της. Γενικά, ο συγγραφέας δεν

αντιμετωπίζει τα υπερφυσικά φαινόμενα και τα μαγικά στοιχεία με τη

σοβαρότητα του Ηλιοδώρου. Η φαινομενική αμφιταλάντευσή του

ανάμεσα στην αποδοχή και την απόρριψη των δαιμονολογικών στοιχείων

και των μαγικών πρακτικών ερμηνεύεται από τη γενικότερη ειρωνική

διάθεση του Σατίου απέναντι στη μαγεία, στους θεούς, στο θέατρο, στους

ήρωες, στους αναγνώστες του, ακόμα και στο ίδιο το ΑΕΜ. Ο συγγραφέας

δεν ειρωνεύεται τα μοτίβα του είδους για να τα γελοιοποιήσει, αλλά για

να τα επανεξετάσει και να ανοίξει νέες προοπτικές για το είδος που

υπηρετεί.

161
 ΜΑΓΕΙΑ, ΜΑΓΟΙ ΚΑΙ ΤΠΕΡΥΤ΢ΙΚΑ ΥΑΙΝΟΜΕΝΑ ΢ΣΟΝ

ΗΛΙΟΔΩΡΟ413

΢τα Αἰθιοπικὰ του Ηλιόδωρου, του 3ου αιώνα μ.Φ., απαντούν τα

γνωστά στο ΑΕΜ υπερφυσικά φαινόμενα, όπως θεϊκές επιφάνειες και

δοκιμασίες αγνότητας. Ο όρος θαῦμα που χαρακτηρίζει εντυπωσιακά

θεάματα στο μυθιστόρημα του Αχιλλέα Σατίου έχει συχνότατη παρουσία

στα Αἰθιοπικὰ και συνδέεται κυρίως με τη δράση του δαίμονος. Η τάση για

παιδιὰν του δαίμονος εξειδικεύει τον τρόπο που παρεμβαίνουν οι

υπερφυσικές δυνάμεις στο ΑΕΜ. Οι πολυάριθμες αναφορές τόσο σε

παραδοσιακούς θεούς του ελληνικού πάνθεου όσο σε θεούς ανατολικής

προέλευσης μαζί με τις λεπτομερείς περιγραφές γιορτών και λατρευτικών

συνηθειών συμπληρώνουν τη θεματολογία του μυθιστορήματος που

φαίνεται το πιο θρησκευτικό από όλα τα άλλα ομοειδή έργα και

δικαιολογούν τη δημοτικότητά του στο αναγνωστικό κοινό της ύστερης

αρχαιότητας, αλλά και των βυζαντινών χρόνων. Η πραγμάτευση των

413
Για τον Ηλιόδωρο βλ. βασικές εκδόσεις: Rattenbury R.M. – Lump T.W., Héliodore. Les
Έthiopiques, vol. I-III, Les Belles Lettres, Paris 1960, επίσης Γιατρομανωλάκης Γ., Αἰθιοπικά,
εισαγωγή Γιατρομανωλάκης Γ., μετάφραση ΢ιδέρη Α., Αθήνα 1997, Colonna A., Heliodori
Aithiopica, Roma 1938 και τις εξής μελέτες: Chew K., Novel techniques: motivation and causation
in the ancient novels with special reference to Heliodorus’ Aithiopika, Los Angeles 1994, Feuill}tre
Έ., Έtudes sur les Έthiopiques d’ Héliodore. Contribution a la connaissance du roman grec, Paris
1966, Hefti V., Zur Erzählungstechnik in Heliodors Aethiopica, Wien 1950, Hunter R. L. (επ.),
Studies in Heliodorus, Cammbridge 1998, Morgan J. R., «History, Romance and Realism in the
Aithiopika of Heliodoros», ClAnt 1 (1982), 221 – 65, Morgan J.R., «The Aithiopika of Heliodoros,
Narrative as Riddle», στο Morgan J.R. και Stoneman R. (επ.), Greek Fiction. The Greek Novel in
Context, London – New York 1994, 97 – 113, Morgan J. R., «Heliodoros» στο Schmeling G.
(επ.), The Novel in the Ancient World, Leiden – New York – Köln 1996, 417 – 56, Pinheiro
M.P.Futre, «Calasiris’ Story and it’ s Narrative Significance in Heliodorus’ Aithiopica», GCN 4
(1991), 69 – 82, Pinheiro M.P.Futre, «Fonctions du surnaturel dans les Έthiopiques d’
Héliodore», BAGB 4 (1991), 359 – 81, Sandy G.N., Heliodorus, Boston 1982, Sandy G.N.,
«Characterization and Philosophical Décor in Heliodorus’ Aithiopica», TAPhA 112 (1982), 141
– 167, Winkler J.J., «The Mendacity of Kalasiris and it’s Narrative Strategy of Heliodoros
Aithiopika», YClS 27 (1982), 92 – 158. Βλ. ακόμα τα σχετικά κεφάλαια στις μελέτες των
Bartch (1989), H~gg (20002 ), Haight (1965), Tatum (1994).

162
σχετικών θεμάτων φέρει το στίγμα φιλοσοφικών θεωριών, όπως ο

νεοπλατωνισμός και ο νεοπυθαγορισμός και θρησκειών, όπως ο

εδραιωμένος πλέον χριστιανισμός και η ελληνοαιγυπτιακή λατρεία. Όλα

αυτά συνθέτουν το εντυπωσιακό σκηνικό μιας ιστορίας που εκτυλίσσεται

στον χώρο που εκτείνεται από τους Δελφούς και τη Ζάκυνθο μέχρι τη

Μέμφιδα και τη Μερόη.

Παράλληλα, αφθονούν οι αναφορές σε μαγικά στοιχεία. Ο

Ηλιόδωρος γνωρίζει τις μαγικές πρακτικές που είναι ευρέως διαδεδομένες

στην εποχή του και τις αντιμετωπίζει με σοβαρότητα και σκεπτικισμό.

΢το μυθιστόρημα τα μαγικά μέσα συστηματοποιούνται και γίνεται

διάκριση ανάμεσα στην αθώα «λευκή» μαγεία, που είναι ηθικά αποδεκτή

και τη «μαύρη» μαγεία που καταδικάζεται ως τέχνη επικίνδυνη και

απατηλή. Η μαγεία απασχολεί τον Ηλιόδωρο όχι μόνο με τη μεταφορική

έννοια, όπως για παράδειγμα η μαγεία της ομορφιάς, ή η μαγεία του

λόγου, αλλά και με την κυριολεκτική, ως καθημερινή πράξη. Επωδές,

μαγικά βότανα, ερωτικά φίλτρα, δηλητήρια και φυλαχτά τίθενται στην

υπηρεσία των μυθιστορηματικών προσώπων για πολλαπλούς σκοπούς,

ενώ διάφορες περιπέτειες των μυθιστορηματικών ηρώων ερμηνεύονται

σύμφωνα με τις αρχές της αστρολογίας και της αριθμολογίας. Σύποι

πρακτικών μάγων όπως γόητες, φαρμακεἶς, εξορκιστές, νεκρομάντεις,

ταχυδακτυλουργοί, παίζουν ενεργό ρόλο στην ιστορία. Ανάμεσα σε

αυτούς εξέχουσα μορφή αποτελεί ο Καλάσιρης, ένας sui generis τύπος που

έχει απασχολήσει τους μελετητές. Σα μαγικά στοιχεία, που είναι

κληροδοτήματα μίας μακράς σειράς λογοτεχνικών προδρόμων, όπως το

έπος, η τραγωδία, η Aττική και Nέα Kωμωδία, τα έργα του Θεoκρίτου και

του Απολλωνίου του Ροδίου, μεταπλάθονται στο μυθιστόρημα και

γίνονται οργανικό στοιχείο της αφηγηματικής διαδικασίας.

163
 Α. Τπερφυσικά φαινόμενα

1) Δοκιμασίες αγνότητας

Ο Ηλιόδωρος σεβόμενος τη σχετική παράδοση414 αντιμετωπίζει με

σοβαρότητα και χωρίς ίχνος προβληματισμού415 το τυπικό στο ΑΕΜ

υπερφυσικό φαινόμενο της ἁγνείας πείρας, γι’ αυτό και υποβάλλει και

τους δύο πρωταγωνιστές416 στη δοκιμασία της πυρακτωμένης εσχάρας

που θεωρείται πατροπαράδοτο έθιμο των Αιθιόπων. Η δοκιμασία

αποτελεί προαπαιτούμενο στάδιο για τη θυσία της πρώτης λείας του

πολέμου στους προστάτες θεούς της Αιθιοπίας, τον Ήλιο και τη ΢ελήνη.

Σο επεισόδιο περιγράφεται σαν μία θεατρική σκηνή που εκτυλίσσεται στη

Μερόη ενώπιον των βασιλέων της Αιθιοπίας, των γυμνοσοφιστών ιερέων

και του κοινού.

Ο Ηλιόδωρος περιγράφει την εσχάρα και εφιστά την προσοχή του

θεατή και του αναγνώστη στη λειτουργία της ως μαγικού αντικειμένου

που μετατρέπει την αρετή της αγνότητας σε απειλή417. Η ικανότητα των

αγνών δοκιμαζομένων να στέκονται πάνω στις χρυσές λάμες της εσχάρας

χωρίς να καίγονται είναι ανεξήγητη και μπορεί να αποδοθεί σε κάποια

414 Άφθονες είναι οι μαρτυρίες για τη δοκιμασία αγνότητας στην οποία υποβάλλονται οι
ιέρειες (βλ. π.χ. Παυσανία 7.25.13). ΢τη δοκιμασία των ιερειών πάνω σε αναμμένα
κάρβουνα αναφέρεται ο ΢τράβων (12.2.7: φασὶ τὰς ἱερείας γυμνοἶς τοἶς ποσὶ δι’ ἀνθρακι᾵ς
βαδίζειν ἀπαθεἶς). Ο Ηλιόδωρος χρησιμοποιεί για να δηλώσει τη δοκιμασία το ρήμα
ἐλέγχομαι (10.7.7) που χρησιμοποιείται κυρίως για την ανακριτική διαδικασία και για την
απόδειξη με λογικά επιχειρήματα (βλ. LSJ9 ).
415 Βλ. Γιατρομανωλάκη 1990, 706 και αναλυτικά Rattenbury 1926, 59 – 70.

416 Παρόλο που η ανδρική παρθενία είναι ήσσονος σημασίας στο ΑΕΜ (βλ. σ. 129), ο

πρωταγωνιστής του Ηλιοδώρου παραμένει αγνός μέχρι το τέλος. Ο Θεαγένης πρέπει να

παλέψει με έναν ταύρο και έναν Αιθίοπα πρωταθλητή για να αποδείξει τον έρωτά του
για τη Φαρίκλεια, όμως η αγνότητα της κοπέλας αποτελεί εγγύηση για το ευτυχές τέλος
(βλ. π.χ. 1.8.3, 1.25.4, 2.4.3, 2.33.4 – 5, 6.8.6. Για τη σημασία της γυναικείας παρθενίας βλ.
Chew 2003, 135).
417 10.8.2: χρυσοἶς μὲν ὀβελίσκοις τ῅ς ἐσχάρας διαπεπλεγμένης πρὸς τοῦτο δὲ ἐνεργείας

τετελεσμένης ὥστε πάντα τὸν μὴ καθαρὸν καὶ ἄλλως ἐπιορκοῦντα καταίθειν, τῶν δὲ ἀπ’
ἐναντίας ἀλύπως προσιέσθαι τὴν βάσιν. Για τη θεώρηση της εσχάρας ως μαγικού
αντικειμένου βλ. Morgan 1989b, 311. Γενικά η εσχάρα είναι ένα ιερό σκεύος, απαραίτητο
στις θυσίες. Βλ. παρουσία της στον ναό της Ίσιδας (1.18.4). Η αναφορά σε αυτή στο
συγκεκριμένο χωρίο ολοκληρώνει την περιγραφή του ναού της θεάς και δεν πρέπει να
εκληφθεί ως προοικονομία.

164
παρθενική θεότητα, στον δαίμονα ή ακόμα και στην αρετή της παρθενίας.

Η δοκιμασία του Θεαγένη μαζί με τις αντιδράσεις του πλήθους

περιγράφονται σε μία μόνο περίοδο λόγου (10.9.1: Ἐπεὶ δὲ καὶ Θεαγένης

καθαρεύων ἐφαίνετο, θαυμασθείς<), ενώ η δοκιμασία της Φαρίκλειας

περιγράφεται σαν ένα τελετουργικό, που προϋποθέτει την περιένδυση με

τον χιτώνα418 της ιέρειας των Δελφών (χρυσοϋφ῅ τὲ ὄντα καὶ ἀκτἶσι

κατάπαστον) και παραπέμπει σε καταστάσεις «κατοχής» από

υπερφυσικές δυνάμεις (οἸον κάτοχος φανεἶσα).

΢ε μία προσπάθεια αποσυμβολισμού της σκηνής πρέπει να

προσεχθεί η αλλαγή της αμφίεσης της Φαρίκλειας. Πέρα από τις

σκηνοθετικές ανάγκες της σκηνής – ας σημειωθεί ότι η Φαρίκλεια

παρουσιάζεται ενώπιον του Τδάσπη και της Περσίννας ως αιχμάλωτη και

φορά το ανάλογο κουστούμι – η μεταμφίεση της Φαρίκλειας επιβάλλεται

και για άλλους λόγους. Ο χιτώνας αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό της

περιβολής στον τρόπο παράστασης της Άρτεμης, της Ανδρομέδας, της

Ίσιδας και της ΢ελήνης και χάρη σε αυτόν επιτυγχάνεται η σύνδεση της

μυθιστορηματικής μορφής με τις μυθικές. Ο χρυσός χιτώνας με τις

κεντημένες ακτίνες παραπέμπει στον θεό Ήλιο, από τον οποίο κατάγεται

418Ο χιτὼν της Φαρίκλειας είναι βασικό στοιχείο της εμφάνισής της και γίνονται συχνά
αναφορές σε αυτόν (1.2.5, 1.3.6, 3.4.2, 5.31.2, 8.9.8). Σο ρούχο είναι συμβατό με το ανώτερο
ήθος και την ιδιότητα της ιέρειας Φαρίκλειας. Τπερβαίνει, όμως, σε σημασία το απλό
κουστούμι. Ο χρυσοΰφαντος χιτώνας και το δάφνινο στεφάνι επιτρέπουν
παραλληλισμούς με θεότητες και μυθικές ηρωίδες (Άρτεμη, Ίσις, Ανδρομέδα). Ο
σκηνοθέτης Ηλιόδωρος αλλάζει συχνά ενδυμασία στην πρωταγωνίστριά του και την
παρουσιάζει άλλοτε ως ιέρεια και άλλοτε ως ρακένδυτη ζητιάνα. Ο χιτώνας είναι ένα
ευκολοφόρετο ρούχο που η Φαρίκλεια κρύβει εύκολα στον σάκο της μαζί με τα άλλα
μαγικά αντικείμενα και το φορά όταν το απαιτούν οι περιστάσεις. Η αλλαγή του
κουστουμιού τονίζει τη διάσταση φαινομενικής και αληθινής πραγματικότητας, καθώς ο
συγγραφέας ανάλογα με τις προθέσεις του άλλοτε αποκρύπτει και άλλοτε αποκαλύπτει
την πραγματική φύση της ηρωίδας. Ο Ηλιόδωρος παρουσιάζει τη Φαρίκλεια με χιτώνα σε
καίρια σημεία της αφήγησης για να τονίσει την εξώκοσμη φύση της, να τονίσει το δράμα
της και να δημιουργήσει ισχυρές αντιθέσεις (για παράδειγμα η παρουσία της
στεφανωμένης με δάφνη κοπέλας στο σκηνικό σφαγής του πρώτου βιβλίου, η εικόνα της
ιέρειας που αμφισβητείται η παρθενία της στο δέκατο βιβλίο, της σεμνής κόρης που
διεκδικούν οι πειρατές Σραχίνος και Πέλωρος στο πέμπτο βιβλίο). Πρβλ. τη σχετική
αμφίεση της Λευκίππης στην αντίστοιχη δοκιμασία (8.12.1).

165
η Φαρίκλεια.419Η μεταμφίεση αναδεικνύει το απαστράπτον κάλλος της

Φαρίκλειας (τ῵ τε κάλλει τότε πλέον ἐκλάμποντι καταστράπτουσα, βλ. και

σ. 239). Η παρουσία των ιερατικών συμβόλων της πρωταγωνίστριας

ενισχύει τον μυστηριακό χαρακτήρα της δοκιμασίας. Με τη σκόπιμη και

υπολογισμένη κίνησή της η Φαρίκλεια αποδεικνύει στο κοινό την

υπερφυσική της υπόσταση420, αλλά και στους θεούς που την

προστατεύουν τη συνέπειά της στα ιερατικά της καθήκοντα.

Εξάλλου, η μανία με την οποία η Φαρίκλεια «ορμά» στη δοκιμασία

παραβάλλεται με την κατάσταση των κατεχόμενων ιερειών. Η έκσταση

συνεπάγεται την ψυχική υπέρβαση της πραγματικότητας. Η χρήση του

όρου ἀπάθεια για να δηλωθεί η ψυχολογική κατάσταση της Φαρίκλειας

απηχεί τη φιλοσοφία της ΢τοάς. Η πρωτοφανής ηρεμία είναι το κέρδος

που αποκομίζει η ηρωίδα ύστερα από όλες τις δοκιμασίες που έχει

υποστεί. Σο στοιχείο της φωτιάς αποτελεί μοτίβο του μυθιστορήματος. Η

φωτιά συνδέεται με τη λατρεία του Ήλιου και με το θέμα του φωτός, ενώ

είναι απαραίτητο συστατικό μυστηριακών τελετών, θυσιών και μαγικών

τελετουργικών421. Η δοκιμασία με τη φωτιά είναι εξαιρετικά επώδυνη,

απαντά στον χριστιανισμό (στα μαρτύρια των Αγίων την περίοδο των

διωγμών κατά των αρχαίων χριστιανών422), στη λατρεία της Ίσιδας και του

419 Βλ. επίσης την περιγραφή της παντάρβης (5.12.3: πρῶτον ἡλιακαἶς ἀκτἶσιν
ἐρευθομένῳ).
420 Βλ. αντιδράσεις κοινού: τοῦ θαύματος<κάλλος ὑπεράνθρωπον (10.9.4). Για την

αντιμετώπιση της Φαρίκλειας ως «θαύματος» βλ. και σ. 236 – 237.

421 Πέρα από αυτές τις λειτουργίες της, η φωτιά χρησιμοποιείται ως λογοτεχνική

μεταφορά για το ερωτικό πάθος και εμφανίζεται σε ερωτικά ξόρκια που στοχεύουν στην
πρόκληση πυρετού στο πρoσβαλλόμενο θύμα (βλ. LiDonnici 1998, 63 - 98). ΢το
μυθιστόρημα η αντιπαραβολή της νεκρικής πυράς με τις γαμήλιες δάδες (π.χ. 8.9.13)
εισάγει το γνωστό από την Παλατινὴ Ανθολογία θέμα του ἀώρου θανάτου (π.χ. Α.Π. 7,
182, 186, 188, 298, 610, 711, 712. Για το θέμα της mors immatura βλ. Griessmair 1966, 71).
422 Βλ. π.χ. Μαρτύριον Αγίου Πολυκάρπου (2.3), Αγίων Κάρπου, Παπύλου και Αγαθονίκης

(4.37). Σο βασανιστήριο με φωτιά συνοδεύεται και από θάνατο σε σταυρό (π.χ. Μαρτύτιον
Αγίου Κάρπου, 21.2).

166
Μίθρα και σε μυστήρια διονυσιακού χαρακτήρα423. Σελικά, η άνοδος και η

παραμονή των ηρώων πάνω στην εσχάρα συμβολίζει την ηθική τους

εξύψωση και την εξομοίωσή τους με θεότητες (10.9.3). Ο θρίαμβος της

αγνότητας επικυρώνει τη λήξη όλων των δυσκολιών που συνάντησαν

κατά τη διάρκεια του μυθιστορήματος.

Η υπερφυσική διάσταση του επεισοδίου τονίζεται από τις

αντιδράσεις του κοινού. Οι θεατές απορούν που δύο τόσο όμορφοι νέοι

είναι αγνοί και τους αντιμετωπίζουν σαν εξαιρετικά ανθρώπινα όντα424. Ο

θαυμασμός εναλλάσσεται με τη λύπη για το παράδοξο φαινόμενο να

τιμωρείται η αγνότητα με θάνατο. Εξοικειωμένοι πλέον με τα παιχνίδια

του δαίμονος ελπίζουν σε ένα θαύμα που θα σώσει τη Φαρίκλεια, όπως

στην πυρά της Αρσάκης (10.9.5: ἔκ τινος μηχαν῅ς περισωθεἶσαν). Ο όχλος

αποκτά δύναμη στη συνέχεια, επειδή μοιράζεται τα ίδια συναισθήματα με

τη βασίλισσά του, που κατευθύνεται από την μητρ῵αν φύσιν. Η σωτηρία

της θείας κόρης είναι λαϊκή επιταγή.

Σο επεισόδιο της δοκιμασίας παρουσιάζει κοινά στοιχεία με το

επεισόδιο της θαυματουργικής σωτηρίας της Φαρίκλειας στην πυρά (8.9.11

– 19). Ο συγγραφέας επισημαίνει τις ενδοκειμενικές σχέσεις και ελέγχει

την κατανόησή τους από τους αναγνώστες και την ορθότητα των

προβλέψεών τους για τις εξελίξεις. Σα δύο επεισόδια αντιμετωπίζονται ως

θαύματα και προϋποθέτουν την επέμβαση του υπερφυσικού στοιχείου. Σο

συγκινησιακό αποτέλεσμα είναι η έκπληξη και ο θαυμασμός για τις

423 Η πυροβασία είναι άσκηση των Υακίρηδων, Ινδών ασκητών, των ταχυδακτυλουργών
και των θαυματοποιών. Απηχήσεις της οργιαστικής πυρολατρικής τελετής εντοπίζονται
στα Αναστενάρια, έθιμο που επιβιώνει σε πολλές περιοχές του ελληνικού χώρου προς
τιμήν των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης.
424 10.9.1: Ἐπεὶ δὲ καὶ Θεαγένης καθαρεύων ἐφαίνετο, θαυμασθείς<, 10.9.4: Θάμβος γοῦν

ἅμα πάντας κατέσχε· καὶ βοὴν μίαν ἄσημον μὲν ἄναρθρον δηλωτικὴν δὲ τοῦ θαύματος
ἐπήχησαν<καὶ πλέον ὅτι κάλλος οὕτως ὑπεράνθρωπον<, 10.9.7: τοἶς τε ἄλλοις ἐκ τοῦ
θείου συμβόλοις τεκμαιρομένη καὶ τ῵ περιλάμποντι φωτὶ τοὺς ξένους, ὑπερμαχεἶν τινα
τῶν κρειττόνων διασημαίνοντι. Ανάλογες σκέψεις εκφράζει και ο Τδάσπης (10.7.7). Βλ.
και Αχιλλέα Σάτιο 8.6.14 – 15, 8.7.3 – 5.

167
ιδιότητες της Φαρίκλειας. Η ηρωίδα και στις δύο περιπτώσεις διατηρεί το

ηθικό της μεγαλείο και αντιμετωπίζει τις περιπέτειες με νηφαλιότητα και

θρησκευτικό δέος. Σα κοινά σημεία των δύο σκηνών είναι ενδεικτικά του

ενδιαφέροντος του Ηλιόδωρου για συμμετρία και της τάσης του για

επινόηση «δίδυμων» σκηνών425.

Η ἁγνείας πείρα του Ηλιοδώρου ακολουθεί το πρότυπο του

Σατίου426, όμως, είναι πιο σύντομη και έχει θρησκευτικό χαρακτήρα. Ο

Ηλιόδωρος δεν αμφισβητεί την εγκυρότητά της, σε αντίθεση με τον Σάτιο

που τη στηρίζει σε σαθρά ηθικά θεμέλια. ΢τη δοκιμασία δεν εμπλέκεται

με ρητή δήλωση του συγγραφέα κάποια από τις θεϊκές δυνάμεις που

ελέγχουν την ιστορία, όπως η Άρτεμη και η Αφροδίτη στον Σάτιο. Η

αδιαφορία του Ηλιοδώρου για τη μυθολογική τεκμηρίωση του θεσμού,

που παρατηρείται στον Σάτιο, δείχνει ότι ο συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται

για την τέρψιν του ακροατηρίου του.

Ο Ηλιόδωρος δεν αμφισβητεί τη δοκιμασία της αγνότητας, αλλά

την τιμωρία της με ανθρωποθυσία. Η ανθρωποθυσία στον Αχιλλέα Σάτιο

και στον Ηλιόδωρο αποτελεί βαρβαρική συνήθεια και καταδικάζεται427. Οι

ενστάσεις του Θεαγένη (10.9.1), του κοινού (10.17.1 – 3) και της Περσίννας

είναι συναισθηματικής φύσης. Σον προβληματισμό του εκφράζει και ο

Τδάσπης (10.16.6). Η διαλλακτικότητα του λαοφίλητου ηγέτη και η

υποχώρηση στη λαϊκή βούληση τον διασώζει από την ὕβριν που διέπραξε

ο Αγαμέμνων. Ο ΢ισιμίθρης εκφράζει ρητά την αποδοκιμασία του για

425 Ο Morgan (1998, 60 – 78) τέτοιες σκηνές τις χαρακτηρίζει «narrative doublets».
426 Η εξωτερική εμφάνιση και η στάση των δύο πρωταγωνιστριών κατά τη δοκιμασία
είναι ανάλογες. Η Λευκίππη παρουσιάζεται ψύχραιμη, όπως η Φαρίκλεια, και φορά
χιτώνα, ζώνη, φοινικοβαφή ταινία γύρω από το κεφάλι και είναι ξυπόλυτη (8.13.1). Η
θεατρική διάσταση των σκηνών προβάλλεται με την ζωηρή περιγραφή των αντιδράσεων
του κοινού. Η θεατρική σκηνοθεσία στο επεισόδιο του Ηλιοδώρου καταδεικνύεται και
από την τοποθέτηση της εσχάρας στο κέντρο της συγκέντρωσης και την αλλαγή του
κουστουμιού της Φαρίκλειας. Για τη σύγκριση των δύο σκηνών βλ. Rattenbury 1926, 59 –
70, Goldhill 1995, 121.
427 Βλ. και Morgan 1996b, 434.

168
λόγους ηθικούς και θρησκευτικούς (10.9.6 – 7). Ο ιερέας εκπροσωπεί τη

θρησκευτική εξουσία που συγκρούεται με την κοσμική και τελικά

υπερισχύει. Η αλληλεπίδραση του αιθιοπικού στοιχείου με το ελληνικό

φαίνεται να είναι καταλυτική για την προώθηση κοινωνικών αλλαγών

και για τον εκπολιτισμό των Αιθιόπων.

Η ἁγνείας πείρα είναι η τελευταία δοκιμασία που περνά επιτυχώς η

Φαρίκλεια. Ο Θεαγένης θα δοκιμαστεί περισσότερο στη συνέχεια και θα

εκτελέσει μία σειρά από ανδραγαθήματα. Η ταυτόχρονη δοκιμασία του

Θεαγένη και της Φαρίκλειας θίγει υπαινικτικά το θέμα της ισότητας των

δύο φύλων, που διαφαίνεται και σε άλλα σημεία του μυθιστορήματος428. Ο

συνδυασμός της δοκιμασίας με την ανθρωποθυσία αποτελεί τη

μεγαλύτερη απειλή για τη σύμβαση του happy end. Από άποψη

μυθιστορηματικής οικονομίας η δοκιμασία είναι η αφορμή για να

ξαναβρεθεί η Φαρίκλεια ύστερα από δέκα χρόνια με τον ΢ισιμίθρη, έναν

από τους τέσσερις «πατέρες» της429. ΢υγχρόνως φωτίζεται το ήθος του

ιδανικού ηγέτη Τδάσπη και προβάλλεται η ευαίσθητη πλευρά της

Περσίννας. ΢το επεισόδιο μπορούν να εντοπιστούν οι μοναδικές ενδείξεις

δειλίας του Θεαγένη, που παρακαλεί την αγαπημένη του να αποκαλύψει

την ταυτότητά της. Και πάλι, όμως, το ενδιαφέρον του να σωθεί η

Φαρίκλεια παρά ο ίδιος μετριάζει αυτές τις εντυπώσεις. Ο Ηλιόδωρος

συνδυάζει το υπερφυσικό φαινόμενο με την εσχάρα, ένα αντικείμενο που

παρουσιάζει μαγικές ιδιότητες. Σελικά, οι ήρωες περνούν με επιτυχία τη

428 Ο Θεαγένης παρουσιάζεται ως ένας καθ’ όλα αντάξιος σύζυγος της Φαρίκλειας. Είναι
θαραλλέος, έξυπνος, αυτοκατευθυνόμενoς και επιδεικνύει χαρακτηριστικά που τον
ξεχωρίζουν από τους άλλους πρωταγωνιστές του ΑΕΜ. ΢ε αντίθεση με τον Κλειτοφώντα
είναι αμετακίνητος στην απόφασή του να μην ενδώσει στην Αρσάκη, ενώ ο γάμος του με
τη Φαρίκλεια δεν κινδυνεύει, αφού η Αρσάκη δεν είναι πρόθυμη να εγκαταλείψει τον
Οροονδάτη. (Για τα ανώτερα χαρακτηριστικά του Θεαγένη σε σύγκριση με των άλλων
πρωταγωνιστών του ΑΕΜ βλ. και Chew 1994, 203 – 204).
429 1) Ο βιολογικός πατέρας Τδάσπης, 2) ο ανάδοχος πατέρας ΢ισιμίθρης, που την

προστατεύει μέχρι τα επτά της χρόνια, 3) ο νομιζόμενος πατὴρ Φαρικλής (από την ηλικία
των επτά μέχρι των δεκαέξι χρόνων), 4) ο Καλάσιρης (που αποκαλείται πατέρας της
Φαρίκλειας τις περισσότερες φορές) (Winkler 1982, 115 – 117).

169
δοκιμασία χάρη στην παρθενία τους. Η αρετή αυτή εξισώνεται με τα

μαγικά αντικείμενα, την ταινία και ειδικά την παντάρβη, που σώζουν

τους ήρωες «ως εκ θαύματος». Πίσω από τον θρίαμβο της αγνότητας της

Φαρίκλειας και τη σωτηρία της από τη θυσία κρύβεται μία απροσδιόριστη

δαιμονική δύναμη που εκδηλώνεται και στην προφητεία των

γυμνοσοφιστών (10.4.2, βλ. και 10.9.7). Κατά συνέπεια, η δοκιμασία

λειτουργεί ως παιδευτική δοκιμή για τους ήρωες και τους αναγνώστες για

τη σημασία της αγνότητας και τη δύναμη της θείας πρόνοιας.

170
 2) Επιφάνειες θεοτήτων

Ο Ηλιόδωρος εξελίσσει το μοτίβο της θεϊκής επιφάνειας

ταυτίζοντας τη Φαρίκλεια με μία θεά ελληνικής προέλευσης, την Άρτεμη

(1.2.1 – 2, 3.4.5 – 6) και μία θεά ανατολικής προέλευσης, την Ίσιδα

(1.2.6)430και εκφράζοντας τον προβληματισμό του για την εγκυρότητα των

σχετικών απόψεων.431 Η Φαρίκλεια αντιμετωπίζεται εξαρχής ως

εξαιρετικό ανθρώπινο πλάσμα, που προκαλεί σύγχυση σχετικά με την

ταυτότητά της σε όσους τη συναντούν. Κατά τη διάρκεια της ιστορίας

παρουσιάζεται σαν «κατεχόμενη» ιέρεια που έχει την ικανότητα να

φιλοσοφεί και να θεολογεί. Η υπερφυσική της διάσταση αναδεικνύεται

κυρίως στο επεισόδιο της θαυματουργικής σωτηρίας της στην πυρά.

Οι θεϊκές επιφάνειες, με την έννοια των αυτοπρόσωπων

αποκαλύψεων των θεών στους θνητούς καθ’ ὕπνους ή καθ’ ἡμέραν,

αποτελούν βασικό στοιχείο του υπερφυσικού μηχανισμού του πιο

θρησκευτικού μυθιστορήματος432. Έχουν αινιγματική μορφή και απαιτούν

εκ μέρους του αναγνώστη έντονη ερμηνευτική προσπάθεια προκειμένου

να αποκωδικοποιηθούν και να συνδεθούν με τα υπόλοιπα αφηγηματικά

430 Η σύγκριση ευνοείται από την αγνότητα της ηρωίδας και το ιερατικό της αξίωμα (βλ.
και 2.33.4, 2.35.3, 3.4.2 – 3, 3.6.1 – 3, 3.18.2, 5.30.3). Αντίθετα, ο Θεαγένης ταυτίζεται με τον
θνητό Αχιλλέα λόγω της ομορφιάς, της αριστοκρατικής θεσσαλικής καταγωγής και του
θάρρους του και μάλιστα τον ξεπερνά (4.5.5).
431 1.7.2: ὑπ’ ἀγροικίας εἴκαζον. Ανάλογη άποψη για την κοινωνική και εθνική

κατωτερότητα των ανθρώπων που ταυτίζουν τα όμορφα άτομα με θεότητες εκφράζει και
ο Ξενοφών ο Εφέσιος (2.2.4: καὶ ἄνθρωποι βάρβαροι μήπω πρότερον τοσαύτην ἰδόντες
εὐμορφίαν θεοὺς ἐνόμιζον εἷναι τοὺς βλεπομένους).
432 ΢υχνές αναφορές γίνονται σε θρησκευτικές γιορτές, όπως τα Μεγάλα Παναθήναια ή

τα Νειλώα, σε έθιμα ανθρωποθυσίας και στις λατρευτικές συνήθειες των Καταδούπων,

των Αινιάνων, των Δελφών και της Αιγύπτου. Η θρησκευτικότητα του μυθιστορήματος
δικαιολογεί τη δημοτικότητά του την εποχή του Βυζαντίου και την εκτίμησή του από τους
λογίους ως αναγνώσματος που προβάλλει την αγνότητα (για τη σύγκριση των
μυθιστορημάτων του τολμηρού Σατίου και του σεμνού Ηλιοδώρου από τους βυζαντινούς
λογίους βλ. Γιατρομανωλάκη 1997, 44 – 62).

171
μέρη της ιστορίας433. ΢το πάνθεο του Ηλιοδώρου αντανακλάται ο

θρησκευτικός συγκρητισμός των Αυτοκρατορικών χρόνων434. Η συνένωση

της κλασικής ελληνικής παράδοσης με την αιγυπτιακή σοφία είναι

βασική στη θεολογική σκέψη της ύστερης αρχαιότητας, όπως

αποτυπώνεται στο έργο του Ιαμβλίχου.

i) Απόλλωνα και Άρτεμης

Η πιο χαρακτηριστική μορφή θεϊκής επιφάνειας είναι αυτή του

Απόλλωνα και της Άρτεμης ενώπιον του Καλάσιρη μετά τη συνάντησή

του με τον Θεαγένη και τη Φαρίκλεια στους Δελφούς (3.11.5). Οι δύο

βασικές θεότητες του μυθιστορήματος, που συνδέονται παραδοσιακά στη

μυθολογία και τη λογοτεχνία, του αναθέτουν το έργο της φροντίδας και

της επιστροφής των ηρώων στην πατρική χώρα με ενδιάμεσο σταθμό την

Αίγυπτο. Ο Απόλλων και η Άρτεμη παρουσιάζονται ως όργανα της

ανώτερης δύναμης που ελέγχει την ιστορία, της Μοίρας (οὕτω γὰρ ὁ

μοιρῶν ὑπαγορεύει θεσμός). Με τον τρόπο αυτόν, νομιμοποιούνται εκ των

προτέρων τα όποια μέσα μετέρχεται ο ιερέας για να οδηγήσει το θεϊκό

σχέδιο στη πλήρωσή του. Οι δύο θεοί εμφανίζονται σε φυσική μορφή και

όχι σε όνειρο. Είναι η μοναδική περίπτωση στο ΑΕΜ που ο θεατής των

επιφαινομένων βρίσκεται σε κατάσταση εγρήγορσης σαν να πρόκειται

433 ΢ύμφωνα με την Bartsch (1989, 37 και 81) οι χαρακτήρες του Σατίου και του Ηλιοδώρου
εκτιμούν την προγνωστική δύναμη των ονείρων και των επιφανειών περισσότερο από
των πινάκων ή των άλλων έργων τέχνης, γι’ αυτό και προσπαθούν να τα ερμηνεύσουν
χωρίς καθυστέρηση. Εξάλλου, οι πίνακες και τα άλλα έργα τέχνης είναι πιο δύσκολο να
αποκωδικοποιηθούν. Σις περισσότερες φορές το δύσκολο αυτό έργο αφήνεται στον
αναγνώστη.
434 ΢υγκεκριμένα γίνεται λόγος για τους: Απόλλωνα, Άρτεμη, Αφροδίτη, Δία, Ποσειδώνα,

Δήμητρα, Ερμή, Διόνυσο, Έρωτα, Πάνα, Ηρακλή, Ερινύες, Ήλιο, ΢ελήνη, Ίσιδα. ΢ε αυτόν
τον συνδυασμό θεοτήτων ο Maillon (1960, LXXXVI) διακρίνει την πρόθεση του Ηλιοδώρου
να απλοποιήσει την μυθολογία και να επαναφέρει τη θρησκεία στις ανατολικές ρίζες
της. Ο συνδυασμός ετερόκλητων θεών οφείλεται στον θρησκευτικό συγκρητισμό της
εποχής και στην τάση του Ηλιοδώρου για διαγραφή «δίδυμων» ή «διπλών» θεοτήτων.

172
για ὕπαρ435. Αυτή την ιδιαιτερότητα της ονειρικής εμπειρίας επισημαίνει

το σχόλιο του Καλάσιρη: ἤδη δὲ μεσούσης τ῅ς νυκτὸς ὁρῶ τὸν Ἀπόλλω καὶ

τὴν Ἄρτεμιν ὡς ᾤμην, εἴ γε ᾤμην ἀλλὰ μὴ ἀληθῶς ἐώρων (3.11.5). Η διπλή

επιφάνεια θυμίζει από άποψη περιεχομένου και ενάργειας αυτή των

Νυμφών στον Λόγγο (σ. 42 – 48)436.

Η διπλή επιφάνεια αποτελεί το υπερφυσικό κίνητρο που οδηγεί τον

Καλάσιρη στους Δελφούς. Ο θεϊκός χρησμός είναι ασαφής και η ερμηνεία

του απαιτεί ιδιαίτερη πνευματική ικανότητα. ΢ε αυτόν προστίθεται, στην

προσπάθεια του συγγραφέα για συνταίριασμα αντίρροπων δυνάμεων, το

ρεαλιστικό και εύληπτο κίνητρο, η εντολή από την Περσίννα στον ιερέα

να βρει τη χαμένη κόρη της (4.8.1 – 4.9.3). Σα δύο κίνητρα υποδηλώνουν

τους δύο διαφορετικούς τρόπους ερμηνείας του προδιαγεγραμμένου

συγγραφικού σχεδίου. Η ανάμιξη των δύο κινήτρων μπερδεύει τα

κομμάτια του αφηγηματικού παζλ και προκαλεί σύγχυση437.

Η επιφάνεια δίνει το έναυσμα στον ιερέα να εκθέσει τις απόψεις

του στον Κνήμωνα σχετικά με την αυτοπρόσωπη παρουσία των θεών στα

ανθρώπινα. Η ερμηνεία του Καλάσιρη αποτελεί ένα θεολογικό μάθημα

για τη συγχώνευση της κλασικής ελληνικής παράδοσης με την

435 3.12.1: οἱ μὲν ἀπεχώρησαν ὅτι μὴ ὄναρ ἦν ἡ ὄψις ἀλλ’ ὕπαρ ἐνδειξάμενοι<ἀλλὰ τίνα δὴ
τρόπον ἔφασκες ἐνδεδεἶχθαι σοι τοὺς θεοὺς ὅτι μὴ ἐνύπνιον ἦλθον. Βλ. Λεντάκη 1993, 183.
Η Ζαμάρου (2006, 22) υποστηρίζει ότι το ὕπαρ είναι μάλλον ένα όραμα που μπορεί να δει
κάποιος στη διάρκεια της ημέρας και οι πιθανότητες να βγει αληθινό είναι μεγάλες. (για
το ὕπαρ βλ. Αρτεμιδ. Ὀνειροκριτικὸν 5.3, για τη διάκριση ὕπαρ – ὄναρ βλ. Πλατ. Πολιτεία
520c – d). Εξάλλου, ο Καλάσιρης τονίζει ότι δεν πρόκειται για ένα συνηθισμένο όνειρο,
αλλά για μία οπτασία (ἐφάνησαν ἐναργῶς, 3.12.1), που είναι ικανοί να αναγνωρίσουν και
να εκτιμήσουν μόνο οι σοφοί. Η ενάργεια των ονείρων, σύμφωνα με τον Dodds (1971, 214
– 215) αποτελεί βασικό κριτήριο, μαζί με την επανεμφάνισή τους για την ταξινόμησή
τους στην κατηγορία των θεόσταλτων – προγνωστικών ονείρων. Η ἐνάγεια αποτελεί
βασικό χαρακτηριστικό των ἐκφράσεων και των τερπνών διηγήσεων του Αχιλλέα Σατίου.
Η δημιουργία ζωηρών εντυπώσεων εξυπηρετεί τον διπλό στόχο των συγγραφέων, την
τέρψη και τη διδαχή των αναγνωστών.
436 Οι Νύμφες στην περίπτωση του Λόγγου εκτελούν τις εντολές του συγγραφέα –

Έρωτα. Κοινό και στα δύο χωρία το επιτακτικό ύφος με τις τρεις προστακτικές ἔξιθι, ἄγε,
παράπεμπε.
437 Βλ. σχετική άποψη της Pinheiro (1991b, 79).

173
αιγυπτιακής σοφίας438. Η σύγκριση με τις ομηρικές επιφάνειες439εισάγει

ομαλά τον αναγνώστη στην παρέκβαση για την αιγυπτιακή καταγωγή

του Ομήρου (3.14.2 – 3.14.4) και υπενθυμίζει τις ομηρικές καταβολές των

Αἰθιοπικῶν.

Ο χρησμός των θεών αποτελεί βασικό σημείο αναφοράς για τον

ιερέα (4.4.5, 4.13.3). Η υπόμνηση του χρησμού προσανατολίζει τη δράση

των ηρώων και τους προσφέρει ψυχολογική ενίσχυση σε κρίσιμες στιγμές.

Ο Απόλλων μνημονεύεται για πρώτη φορά από τη Φαρίκλεια στον θρήνο

της εναρκτήριας σκηνής (1.8.2). Ψστόσο, ο θεός παρουσιάζεται αρωγός σε

πολλά σημεία της ιστορίας440. Ένας δεύτερος χρησμός, εξίσου

αινιγματικός και ασαφής δίνεται από τον Απόλλωνα δια στόματος

Πυθίας στο 2.35.5. Η προφητεία θα φωτιστεί πλήρως μόνο στη λύση του

δράματος. Η αμφισημία των δελφικών χρησμών εξυπηρετεί την τεχνική

των πολλαπλών αινιγμάτων.

Όταν η δράση μετατοπίζεται στον χώρο της Αιθιοπίας ο Απόλλων

και η Άρτεμη αντικαθίστανται από τα ανατολικά αντίστοιχά τους, τον

Ήλιο441 και της ΢ελήνη. Η αλλαγή είναι μόνο εξωτερική, από άποψη

ονόματος, αφού οι θεοί αντιπροσωπεύουν τις ίδιες ιδιότητες. Ο ήλιος

δεσπόζει στην εναρκτήρια σκηνή και αναφέρεται στη σφραγίδα του

μυθιστορήματος. Σον Ήλιο επικαλείται ως μάρτυρα στην ταινία της

έκθετης κόρης της η Περσίννα (4.8.2 – 3, βλ. και 10.6.3). ΢τη συνέχεια

γίνονται συχνές αναφορές στον Ήλιο και τη ΢ελήνη, τους προστάτες

438 Λεντάκης 1993, 196.

4393.12.2: Ὃν τρόπον<καὶ ὁ σοφὸς Ὅμηρος αἰνίττεται, οἱ πολλοὶ δὲ τὸ αἴνιγμα
παρατρέχουσιν. Ο παιδευτικός χαρακτήρας της ερμηνείας του Καλάσιρη τονίζεται με τη
χρήση μυητικού λεξιλογίου (π.χ. μεμύηκας, 3.14.1).
440 Π.χ. 4.16.2 – 3, 4.19.3. Βλ. επίσης ύμνους, επικλήσεις, όρκους, προσφορές στον θεό

(2.23.1, 2.33.3, 2.33.7, 3.18.1, 4.7.9, 4.18.6), αναφορά στα σύμβολα, στην προφητική
ικανότητά του και σε λεπτομέρειες για το ιερό του του (4.15.1, 4.19.8, 5.5.4). Η επιλογή των
ψευδωνύμων Πυθιὰς και Πυθικὸς από τον Θεαγένη και τη Φαρίκλεια (5.5.1, 7.7.7)
επισημαίνει τον καθοριστικό ρόλο του δελφικού θεού στην ιστορία.
441 Βλ. ταύτιση του Ήλιου με τον Απόλλωνα στο 10.36.3.

174
θεούς της Αιθιοπίας442. Σο μυθιστόρημα παρουσιάζει την πολιτική

οργάνωση ενός θεοκρατικού καθεστώτος. Η συγκέντρωση της πολιτικής

και της θρησκευτικής εξουσίας στο πρόσωπο των βασιλέων της Αιθιοπίας,

ανεξάρτητα από το αν επιβεβαιώνεται ιστορικά, είναι ένα αφηγηματικό

στοιχείο που καταδεικνύει τη νομιμοποίηση της σχέση του Θεαγένη και

της Φαρίκλειας σε κοσμικό και θρησκευτικό επίπεδο. Η προσήλωση του

συγγραφέα στην ηλιολατρία εξηγεί την εμμονή του στο θέμα της λάμψης

και της φωτιάς που κυριαρχεί στη δοκιμασία της πυρακτωμένης εσχάρας

και στο θαύμα της σωτηρίας από την πυρά443. Ο Ηλιόδωρος δεν συνδέει

ευθέως τον Ήλιο με τη μαγεία, όπως ο Πλάτων444. Ψστόσο, οι

μυθιστορηματικοί χαρακτήρες που προέρχονται από τη γενιά του Ήλιου,

οι Αιθίοπες βασιλείς και κυρίως η Φαρίκλεια διακρίνονται για τις

«μαγικές» τους ικανότητες, που αναλύονται σε άλλο σημείο της μελέτης.

΢υνεπώς, ο Θεαγένης και η Φαρίκλεια ξεκινούν τη δύσβατη

διαδρομή τους ως ιερείς του Απόλλωνα και της Άρτεμης και

επιβραβεύονται για την ολοκλήρωσή της με τον πολυπόθητο γάμο τους,

την αποκατάστασή τους στον βασιλικό θρόνο της Αιθιοπίας και την

απόδοση του ιερατικού αξιώματος του Ήλιου και της ΢ελήνης. Η

παράδοση των μιτρών – συμβόλων της ιεροσύνης από τον Τδάσπη και την

442 Ο Ήλιος, η ΢ελήνη και ο Διόνυσος μνημονεύονται συχνά μόνοι τους ή όλοι μαζί
(10.2.2, 10.3.3, 10.4.1, 10.6.5, 10.28.2). Για τη συνήθεια της θυσίας πρώτης λείας του
πολέμου στους προστάτες θεούς ενώπιον των ιερέων - βασιλέων βλ. 10.7.1 κ.εξ., 10.9.1.,
10.19.2, 10.21.2, 10.22.3.
443 Είναι γνωστή η άποψη ότι το μυθιστόρημα του Ηλιόδωρου αντανακλά τα μυστήρια

του Ήλιου. Ο ίδιος ο Ηλιόδωρος είναι απόγονος του Ήλιου, όπως μαρτυρεί το όνομά του
και όπως δηλώνεται στη σφραγίδα του μυθιστορήματος (10.41.4). Σο όνομα του
συγγραφέα θεωρείται παραλλαγή ενός συριακού θεοφορικού ονόματος. Η πατρίδα του,
η Έμεσα της ΢υρίας, αποτελούσε γνωστό κέντρο ηλιολατρίας την αυτοκρατορική εποχή
(βλ. Haight 1965, 87 και Morgan 1996b, 417). Εύλογα προκύπτει ο προβληματισμός μήπως
πρόκειται για ένα λογοτεχνικό ψευδώνυμο ή έστω για έναν υπαινιγμό στις κρυφές
«μαγικές» ιδιότητες του συγγραφέα, που παρασύρει και «μαγεύει» το κοινό του με τον
μυθιστορηματικό του λόγο.
444 Η μαγεία του Ήλιου είναι επιβλαβής και παρασύρει την ψυχή με μία υπερφυσική και

πλαστή λάμψη. ΢ε αυτή ο Πλάτων αντιδιαστέλλει την ευεργετική δύναμη του Έρωτα.
΢τους αιγυπτιακούς μύθους ο Ήλιος και ο Έρωτας εξομοιώνονται (Frazier 2000, 56).

175
Περσίνα (10.41.3) είναι το επιστέγασμα μιας μακράς μυητικής

διαδικασίας, μιας πορείας από την άγνοια στη γνώση, που διευκολύνεται

από τον Ήλιο445. Αυτό, όμως, προϋποθέτει την απώλεια της αγνότητάς

τους. Η νεοπλατωνική πίστη για την επιστροφή της αποπλανημένης

ψυχής στο βασίλειο του ἀναγωγέως Ήλιου αποτελεί το φιλοσοφικό

υπόβαθρο στο οποίο βασίζεται ο Ηλιόδωρος για να οργανώσει το σχέδιο

της επιστροφής των πρωταγωνιστών του στην Αιθιοπία446.

Με την αλληλεπίδραση του ελληνικού και του ανατολίτικου

στοιχείου οι Έλληνες θεοί εξανατολίζονται και οι Αιθίποες

εξευγενίζονται και καταργούν τις ανθρωποθυσίες447. Σο αιγυπτιακό

στοιχείο, που είναι πλησιέστερο στον ελληνικό πολιτισμό από το

αιθιοπικό και εκπροσωπείται από τον Καλάσιρη και τη θεά Ίσιδα, δρα ως

καταλύτης για το συνταίριασμα του ελληνικού κόσμου με αυτόν της

Ανατολής. Έτσι, επιβεβαιώνεται ο Απολλώνιος χρησμός που απαιτεί την

επιστροφή του πρωταγωνιστικού ζεύγους στην Αιθιοπία με ενδιάμεσο

σταθμό της Αίγυπτο. Η ιστορία του Θεαγένη και της Φαρίκλειας δίνει ένα

μάθημα θρησκευτικού διαφωτισμού «για τη σταδιακή μετάβαση από το

ελληνικό ἀγαθὸν στο αιγυπτιακό βέλτιον και στο αιθιοπικό βέλτιστον448».

445 Βλ. και Λεντάκη 1993, 192.

446 Άποψη του Turcan (1963, 195).
447 Για τον «θρίαμβο» του ελληνισμού βλ. Chew 2007, 279 και Pinheiro 1991a, 380.

448 Άποψη του Beck (1996, 145).

176
 ii) Ίσιδος

Η Ίσις μνημονεύεται και από τον Σάτιο, όμως διαδραματίζει ενργό

ρόλο στα μυθιστορήματα του Ξενοφώντα του Εφεσίου και του Απουληίου,

που θεωρούνται μυστηριακά κείμενα αφιερωμένα στη θεά 449. Η θεά

εμφανίζεται σε όνειρο του ιερέα της Θύαμη με τον τυπικό στο ΑΕΜ τρόπο

(1.18.3: ὄναρ αὐτ῵ θεἶον ἔρχεται τοιόνδε). Μιλά σε ευθύ λόγο και του

αναθέτει την προστασία της παρθένου Φαρίλειας450. Σο σιβυλλικό

περιεχόμενο του χρησμού προκαλεί την αμηχανία του ληστή – ιερέα και

τον οδηγεί σε παρερμηνεία, που είναι όμως επιβεβλημένη από το

συγγραφικό σχέδιο451. Σο φως, που αποτελεί σύμβολο του

μυθιστορήματος, παρουσιάζεται σαν έκφανση της θεϊκής παρουσίας452.

Όπως αποδεικνύεται στη συνέχεια ο διφορούμενος χρησμός προστατεύει

τη Φαρίκλεια από τις ερωτικές διαθέσεις του Θύαμη και εγγυάται τη

σωτηρία της στο επεισόδιο του πλαστού θανάτου της.

Η σύνδεση της Ίσιδος με την Άρτεμη εισάγεται από την εναρκτήρια

σκηνή με την αινιγματική μορφή της κοπέλας που περιποιείται τον

πληγωμένο άνδρα (1.2.6)453. Σο αιγυπτιακό στοιχείο παίζει καθοριστικό

449 Βλ. απόψεις Kytzler 1996, 352 και Harrison 2007, 214 – 217. ΢τα Ἐφεσιακὰ είναι επίσης
σημαντικός ο ρόλος της Άρτεμης και του Απόλλωνα. Ο έρωτας της Άνθιας και του
Αβροκόμη γεννιέται σε θρησκευτική γιορτή στον ναό της Εφεσίας Άρτεμης (1.3.1) και
ολοκληρώνεται στον ίδιο τόπο με την αφιέρωση ευχαριστήριας επιγραφής από τους
ήρωες (5.15.2 - 4). Η πλοκή τίθεται σε κίνηση από έναν χρησμό από το ιερό του
Απόλλωνα στην Κολοφώνα (1.6.2).
450 1.18.4: «ὦ Θύαμι, τήνδε σοι τὴν παρθένον ἐγὼ παραδίδωμι, σὺ δὲ ἔχων οὔχ ἕξεις, ἀλλ’

ἄδικος ἐσῃ καὶ φονεύσεις τὴν ξένην· ἡ δὲ οὐ φονευθήσεται».

451 Βλ. και λανθασμένη ερμηνεία του ονείρου του Φαρικλή για τη Φαρίκλεια (4.14.2 –

4.15.1).
452 1.18.4: τὸν νεὼν τ῅ς Ἴσιδος ἐπερχόμενος λαμπαδίῳ πυρὶ τὸν ὅλον ἐδόκει καταλάμπεσθαι.

453 Οι δύο διαφορετικές αναφορές στην Άρτεμη ή την Ίσιδα δεν κρύβουν την πρόθεση του

συγγραφέα για εξομοίωση των δύο θεοτήτων. ΢ύμφωνα με τους σχολιαστές (βλ.
Γιατρομανωλάκη 1997, 94) εξηγούνται από τη διαφορετική καταγωγή των ληστών και
την τάση τους να ταυτίζουν τη Φαρίκλεια με την πιο γνώριμη θεότητα. ΢τον Σάτιο
προβάλλονται επίσης δύο θεότητες, η Άρτεμη και η Αφροδίτη, οι οποίες όμως είναι
φαινομενικά αντίθετες και αντικατοπτρίζουν τις δύο πλευρές του χαρακτήρα της
Λευκίππης. Η προβολή στον Ηλιόδωρο δύο θεοτήτων με διαφορετική ονομασία αλλά ίδια
χαρακτηριστικά δείχνει, όπως προαναφέρθηκε, την προσπάθεια του συγγραφέα για το
αρμονικό συνταίριασμα του ελληνικού στοιχείου με το ανατολίτικο.

177
ρόλο για την εξέλιξη της πλοκής και δεν επιστρατεύεται μόνο για τη

διαμόρφωση ενός εντυπωσιακού εξωτικού σκηνικού, όπως για

παράδειγμα στον Σάτιο454. Σο ζεύγος των κεντρικών ηρώων συνοδεύεται

από έναν αμφιλεγόμενο Αιγύπτιο ιερέα της Ίσιδας455, που διακρίνεται για

τη μοναδικότητά του στο ΑΕΜ. Σο μυθιστόρημα δίνει πληροφορίες για την

κληρονομική μεταβίβαση του ιερατικού αξιώματος και για τις συνήθειες

των ιερέων της θεάς, που παραβάλλονται με τους γυμνοσοφιστές και τους

πυθαγορείους456. Όμως, και πριν από την εμφάνιση του Καλάσιρη γίνεται

μνεία στην Ίσιδα. Η παράδοση της Φαρίκλειας στον Φαρικλή από τον

΢ισιμίθρη στο ιερό της Ίσιδας επισημαίνει τη σχέση των θετών πατέρων

της πρωταγωνίστριας με τη θεά. Ο ρόλος της θεάς στην ιστορία

επισημαίνεται από αναφορές ήσσονος σημασίας, ενώ υπονοείται στη

δοκιμασία της Φαρίκλειας στην πυρά457. Η λατρεία της Ίσιδας επηρεάζει

τη δομή του μυθιστορήματος του Ηλιοδώρου και του ΑΕΜ γενικότερα. Η

μυητική πορεία που ακολουθούν μέσα από χωρισμούς, περιπλανήσεις και

νεκροφάνειες ο Θεαγένης και η Φαρίκλεια είναι ανάλογη με την πορεία

της Ίσιδας για την αναζήτηση του νεκρού συζύγυ της Όσιρη458.

Η βαρύνουσα σημασία που δίνει ο Ηλιόδωρος στα όνειρα φαίνεται

από την παρουσίαση της Φαρίκλειας ως ονειρογέννητης κόρης (9.25.4) 459.

Η εμφάνισή της σε όνειρο των γονιών της προετοιμάζει τη σκηνή της

454 Για τη σημασία του αιγυπτιακού στοιχείου στα έργα του Ηλιοδώρου και του Σατίου βλ.
Anderson 1984, 4 – 5.
455 2.25.2. Για τη συνδρομή της θεάς στην αίσια έκβαση των προβλημάτων του ιερέα βλ.

3.11.1, 7.8.7.
456 Βλ. ομοιότητες εξωτερικής εμφάνισης και αποχή από το κρέας, όπως περιγράφονται

από τον Υιλόστρατο (Σὰ εἰς τὸν Συανέα Ἀπολλώνιον, 8.7.14).

457 Βλ. προσφορές Κυβέλης (7.11.1), μνεία μιας γυναίκας που ονομάζεται Ισιάδα στη

συζήτηση Κνήμωνα – Ναυσικλή (6.3.2).

458H~gg 20002 , 131. Βλ. επίσης, Reardon 1969, 126, Morgan 1996b, 446 και Pinheiro 1991a, 360).

459 Ο συγγραφέας προτιμά τους όρους ὄναρ και ὄνειρον από τον όρο ἐνύπνιον που έχει

υποτιμητική σημασία βλ. χαρακτηριστικά 2.16.7: ἐνύπνια μὲν καὶ φαντασίας ἐξετάζοντες.
(ὄναρ: 1.18.3, 1.19.1, 2.16.1, 2.16.3, 2.16.5, 3.18.2, 4.15.1, 8.11.2, 8.11.7, 8.16.7, 9.25.1, κ.ά.,
ὄνειρον: 3.18.2, 4.14.2, 7.11.2, 10.3.1 κ.α., ἐνύπνιον: 2.16.4, 4.15.1, 10.3.1 κ.α.). Για τον ρόλο των
ονείρων στα Αιθιοπικὰ βλ. Λεντάκη 1993, 179 – 208, Bartsch 1989, 94 – 108.

178
αναγνώρισης. Πέρα από το όραμα του Καλάσιρη στο μυθιστόρημα

περιγράφονται διάφορα ψυχολογικά όνειρα που εκφράζουν τους φόβους

των ηρώων.460Σο όνειρο του Καλάσιρη με τον Οδυσσέα (5.22.1), που δεν

έχει αντίστοιχό του στο ΑΕΜ, εξυπηρετεί τη σύνδεση του αφηγητή

Καλάσιρη με τον αφηγητή της Ὀδύσσειας461. Η παρουσία του Καλάσιρη

στον ύπνο του Θεαγένη και της Φαρίκλειας για να ερμηνεύσει το μυστήριο

της παντάρβης και να προοικονομήσει την απελευθέρωση από την

Αρσάκη και την επιστροφή στην Αιθιοπία (8.11.2, 8.11.3) παρουσιάζει

ομοιότητες με την επιφάνεια του Απόλλωνα και της Άρτεμης462. Ο

Καλάσιρης μετά τον θάνατό του εξαγνίζεται από τα όποια αμαρτήματα

και αναλαμβάνει τον ρόλο του εγγυητή της αίσιας έκβασης, ρόλο που

αναλαμβάνουν αποκλειστικά οι θεοί.

460 Π.χ. το όνειρο της Φαρίκλειας (2.16.1), τα άσχημα όνειρα του Φαρικλή (3.18.2) και τα
όνειρα της Αρσάκης (7.11.2). Η προγνωστική δύναμη κάποιων ονείρων, όπως του
προαναφερθέντος της Φαρίκλειας, του Τδάσπη (9.25.1) και της Περσίννας (10.3.1)
επαληθεύεται αργότερα.
461 Βλ. Ζαμάρου 2006, 138, Sandy 1982b, 48.

462 Βλ. π.χ. τις φράσεις ἐναργῶς ὀφθείς (8.11.2) και πεφοίτηκεν καὶ λέγειν ἐδόκει τοιάδε

(8.11.3) που επισημαίνουν την ενάργεια του ονείρου.

179
 iii) Ο ρόλος της Σύχης και του δαίμονος

΢τις πολυάριθμες απροσδιόριστες θεότητες463 που εμφανίζονται

στο μυθιστόρημα ξεχωριστή θέση έχουν, όπως και στο μυθιστόρημα του

Αχιλλέα Σατίου η Σύχη464και ο δαίμων. Οι αρνητικές και θετικές τροπές

της ιστορίας χαρακτηρίζονται ως δυστυχήματα ή εὐτυχήματα και

αποδίδονται στην επιζήμια ή ευεργετική δράση της Σύχης465. Σις

περισσότερες φορές η Σύχη (και στον πληθυντικό Σύχαι) έχει αρνητικό

ρόλο και είναι υπεύθυνη για τα παθήματα των ηρώων, που έχουν

παιδαγωγικό χαρακτήρα (7.21.5).466Η αρνητική διάθεσή της απέναντι

στους χαρακτήρες μετατρέπεται εύκολα σε ευμένεια και φιλανθρωπία467.

Ο συσχετισμός της με τη μεταβολή, την ἀμφιβολία, το κίνημα, προβάλλει

σαν βασική ιδιότητά της την αστάθεια, που γνωρίζουν καλά οι πολύπαθοι

ήρωες του ΑΕΜ468. Οι ήρωες δεν μπορούν να ερμηνεύσουν με τη λογική τις

βολές της Σύχης, ούτε να τις αποφύγουν, ακόμα και αν τις προβλέπουν

463 Δίκη, εἱμαρμένη, κρείττονες/μείζονες, μοἶρα, δαιμόνιον, θεἶον, θεοί, πεπρωμένον,

ἀνάγκη. Για τον ρόλο τους βλ. Chew 2007, 282 και Pinheiro 1991a, 372 – 373.
464 ΢ύμφωνα με την Chew (1994, 44) οι αναφορές στον δαίμονα και την Σύχη απηχούν τη

στωική φιλοσοφία. Η συγγραφέας θεωρεί ότι η Σύχη δεν έχει τόσο ξεκάθαρη παρουσία
στο μυθιστόρημα του Ηλιοδώρου όσο δηλώνουν οι συχνές αναφορές του ονόματός της
(ό.π. 68). ΢ε πιο πρόσφατο άρθρο της (2007, 280 – 281) υπογραμμίζει τη διάσταση των
απόψεων σχετικά με το θείο των μυθιστορηματικών χαρακτήρων και του συγγραφέα.
΢την πραγματικότητα η παντοδυναμία των θεών που πρεσβεύουν οι ήρωες
υπονομεύεται από την αφηγηματική πράξη. Η Σύχη μνημονεύεται συχνά στο
μυθιστόρημα του Φαρίτωνα (π.χ. 1.1.16, 2.2.17). Για τον ρόλο της Σύχης και του δαίμονος
στον Ξενοφώντα τον Εφέσιο βλ. χαρατηριστικά 1.5.7, 3.2.4. Για τον ρόλο της Σύχης στο
ΑΕΜ βλ. Rohde 1876, (296 κ.εξ.) και ειδικά στα μυθιστορήματα του Ηλιοδώρου και του
Φαρίτωνα Robiano 1984, 543 – 549.
465 Βλ. επίσης επαναλαμβανόμενη χρήση της στερεοτυπικής φράσης ἄν οὕτω τύχῃ (1.26.5,

8.5.7, 9.24.6, 9.24.7, 10.13.1).

466 Βλ. 1.2.4, 1.15.2, 1.29.4, 2.21.6, 4.8.5, 5.6.1, 5.29.2, 6.15.3, 7.12.3, 7.14.4, 7.26.2, 8.7.3, 8.9.8, 8.9.12.

Η Σύχη χρησιμοποιείται και με τη σημασία της μοίρας ή του μέλλοντος (1.19.2, 2.24.6,
4.11.4, 5.2.10, 7.14.2, 9.6.3, 10.12.4, 10.16.6) και στο 10.9.2 δηλώνει την ταυτότητα της
Φαρίκλειας.
467 1.13.2, 1.22.6, 2.23.2, 6.11.2, 7.17.2, 8.6.4, 8.17.3, 9.2.1, 9.26.1.

468 Βλ. χαρακτηριστικά: τύχης ἀμφιβολίᾳ (2.31.1), ἐκ τ῅ς τύχης ἀμφίβολον (4.8.6), ἄστατον

καὶ ἀβέβαιον<τύχαις (4.9.1), τροπ῅ς ἀνάμεστον καὶ ἀσταθμητότατον τύχης ἀνθρωπίνης

κίνημα (6.7.3), ἄσπονδος (8.9.8), ἀδηλοτέρα (8.16.7), ὀξύρροπον τ῅ς τύχης (10.2.1), τὸ ἐκ
τύχης ἀμφίβολον (4.8.6), ἄδηλον τύχης (4.8.8, 5.4.7, 8.16.7), ἄστατον καί ἀβέβαιον (4.9.1),
παραλόγῳ τῆ τύχῃ (5.18.2). Για το άδηλο και το αστάθμητο της ανθρώπινης ζωής βλ. και
2.24.6 – 7, 4.8.8, 4.9.1, 6.7.3, 6.7.5, 6.9.3, 7.12.2, 8.11.6, 8.13.3, 9.11.5- 6, 10.2.1.

180
και γι’ αυτό την αντιμετωπίζουν με φόβο και δέος. Η δίκαιη αγανάκτησή

τους για τα χτυπήματα που υφίστανται άδικα τους οδηγεί σε

μελοδραματικές κατηγορίες469. Η χρήση του όρου ἕρμαιο (8.9.4, 9.17.3, βλ.

και 5.6.2: εἴξωμεν τῆ τύχῃ) υποδηλώνει την ολοκληρωτική υποταγή στη

θέλησή της. Ο Ηλιόδωρος αποδίδει στην Σύχη, όπως και στον δαίμονα,

σκηνοθετικές ικανότητες. Η δράση τους εντάσσεται σε θεατρικά

συμφραζόμενα470. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί θεατρική ορολογία για το

υπερφυσικό για να συνδέσει το έργο του με έναν από τους λογοτεχνικούς

του προδρόμους και για να προσδώσει ζωντάνια και παραστατικότητα. Η

επιλογή αυτή μπορεί να αποδοθεί στη γενικότερη άποψη των

ελληνιστικών χρόνων ότι η ζωή είναι ένα θέατρο, στο οποίο το άτομο

αδυνατεί να αυτοπροσδιοριστεί471.

Η ηλιοδώρεια σύλληψη του δαίμονος472 παρουσιάζει πρωτοτυπία. Ο

δαίμων δεν εμφανίζεται αυτοπροσώπως στο μυθιστόρημα, αλλά κρύβεται

πίσω από τα προσωπεία άλλων μυθιστορηματικών χαρακτήρων, πάντα

γυναικείων, όπως της Ροδόπης (2.25.3), της Θίσβης (6.1.3, 6.1.4) ή της

Φαρίκλειας (1.2.7), συσκοτίζοντας τα πράγματα και προκαλώντας

σύγχυση τόσο για τις προθέσεις του, όσο και για τη φύση των

χαρακτήρων. Η σύνδεση του δαίμονος με τα γυναικεία πρόσωπα ευνοείται

από την αμφιλεγόμενη συμπεριφορά τους και την ικανότητά τους για

γοητεία και εξαπάτηση.

469 Π.χ. 5.7.1, 6.8.5, 10.34.6.

470 Βλ. καινὸν ἐπεισόδιον ἐπετραγῴδει τοἶς δρωμένοις (7.6.4), τύχαι καινουργοῦσιν (7.5.5),
σκηνοποιΐα τ῅ς τύχης (10.16.3).
471 Η θεατρική μεταφορά της ανθρώπινης ζωής εντοπίζεται στη φιλοσοφία των κυνικών

(βλ. Robiano 1984, 548).

472 ΢τον Ηλιόδωρο απαντά και ο πληθυντικός αριθμός δαίμονες. Εναλλακτικά
χρησιμοποιείται ο όρος δαιμόνιον, που δηλώνει και το πνεύμα της θεότητας (5.16.4). Οι
δαίμονες και το δαιμόνιον, όπως παρατηρεί η Pinheiro (1991a, 372) χρησιμοποιούνται από
τον Ηλιόδωρο χωρίς διάκριση από τους θεοὺς και το θεἶον (π.χ. 2.9.5, 2.10.3, 4.9.1, 4.12.3,
4.13.1, 6.7.6, 10.12.3, 10.14.6, 10.16.6, 10.20.2, 10.24.1). Σα επίθετα δυσδαίμων, βαρυδαίμων,
κακοδαίμων και η μετοχή δαιμονῶν χαρακτηρίζουν τους ήρωες που κατατρέχονται από
τον δαίμονα (π.χ. 4.19.2, 5.24.5, 5.27.8, 5.33.2, 8.13.2, 10.9.5).

181
 Γενικά ο δαίμων προκαλεί δυσάρεστες εξελίξεις στην ιστορία,

επισσωρεύει δεινά στον βίο των πρωταγωνιστών και τους οδηγεί εἰς τὰ

ἔσχατα.473Διακρίνεται από την ικανότητα να «καταλαμβάνει» τους

ανθρώπους, να τους ταλαιπωρεί και να τους οδηγεί σε ακραίες

αντιδράσεις. Ο εἰληχὼς δαίμων είναι ο προσωπικός δαίμων, η

προκαθορισμένη τύχη του κάθε ανθρώπου και έχει αρνητική σημασία474.

Η αναφορά του Καλάσιρη στον ἀντίθεον δαίμονα που αντιμάχεται τη

θεραπεία της βασκανίας της Φαρίκλειας (4.7.13) επαναφέρει το θέμα των

αντιθέσεων, που είναι απαραίτητες για την επίτευξη της αρμονίας. Όπως

και στον Σάτιο είναι φθονερός (βάσκανος), φιλόνεικος και παιχνιδιάρης475.

Παραπλανά τους θνητούς και τους αφήνει για λίγο να νιώσουν τη χαρά

της ψευδαίσθησης ότι μπορούν να αλλάξουν την προδιαγεγραμμένη

πορεία τους. Ψστόσο, οι περιπέτειες και οι ανατροπές που προκαλεί η

επέμβαση του δαίμονος έχουν παιδαγωγικό χαρακτήρα και γίνονται

κατανοητές μόνο από τους μυημένους. Η σύγκρουση δαίμονος – θεού και

ανθρώπου είναι μόνο επιφανειακή και όχι ουσιαστική, όπως στην

τραγωδία. Αυτό είναι το βασικό στοιχείο που διαφοροποιεί τον ρομαντικό

ήρωα από τον τραγικό.

Από την εναρκτήρια σκηνή των Αἰθιοπικῶν ο δαίμων αναλαμβάνει

τον ρόλο του σκηνοθέτη476. Οι σκηνοθετικές ικανότητες του δαίμονος

επιδεικνύονται και σε άλλα σημεία της ιστορίας (π.χ. 2.29.4, 7.6.4). Η

Φαρίκλεια εκφράζει την πίστη της στον δαίμονα που έχει ταχθεί από τη

μοίρα να προστατεύσει τον έρωτά της με τον Θεαγένη (1.26.4). Καθώς το

δράμα των πρωταγωνιστών οδηγείται στη λύση του, ο δαίμων δείχνει

473 1.13.3, 2.1.3, 2.4.4, 2.17.2, 4.8.8, 4.18.5, 5.6.2, 5.7.1, 5.20.1, 5.29.6, 6.12.1, 6.13.3, 7.14.6, 7.21.3,
7.25.7.
474 Για τον εἰληχότα δαίμονα βλ. 2.25.3, 5.2.7, 6.8.3, 6.12.1 (πρβλ. 1.26.4).

475 Για φιλονεικία δαίμονος βλ. 4.19.8, 7.14.5, για βασκανία δαίμονος βλ. 2.33.2, για παιδιὰν

δαίμονος βλ. 2.6.2, 5.4.1, 10.13.5.

476 1.1.6: καὶ μύριον εἷδος ὁ δαίμων ἐπί μικροῦ τοῦ χωρίου διεσκεύαστο, βλ. και ὁρμὴ

θεία<ἐσκηνογράφησεν (10.38.3).

182
επιείκεια και επιτελεί θαύματα που σώζουν τους πρωταγωνιστές. Η

ευεργετική του δράση αναδεικνύεται στη σωτηρία της Φαρίκλειας στην

πυρά, που παρουσιάζεται ως θαυματουργία και θαυματοποιία δαίμονος

(8.10.1, 8.10.2) και δαιμονία εὐεργεσία (8.9.16, 8.10.2). Από όλα τα

παραπάνω καθίσταται σαφές ότι η σύλληψη του δαίμονος αποτελεί ένα

λογοτεχνικό παίγνιο που εκφράζει το πνεύμα της εποχής του Ηλιοδώρου

και καταδεικνύει τη μαγική σκηνοθεσία της πλοκής. Ο δαίμων είναι ένα

«ψευδώνυμο» του συγγραφέα, που του αποδίδει συγγραφικές και

σκηνοθετικές ιδιότητες, όπως κάνει ο Λόγγος στον Έρωτα. ΢ε τελική

ανάλυση δεν έχουμε να κάνουμε με «ταχυδακτυλουργίες» του δαίμονος,

αλλά με τη θεία – συγγραφική πρόνοια.

183
 Β. Μαγεία και μάγοι

1) Διάκριση «λευκής» και «μαύρης» μαγείας

Η διάκριση της «λευκής» και της «μαύρης» μαγείας είναι βασική

για την κατανόηση των μαγικών μέσων και πρακτικών μέσα στο

μυθιστόρημα και αντιπροσωπευτική της στάσης του συγγραφέα απέναντί

τους. ΢το τρίτο βιβλίο ο Καλάσιρης διακρίνει δύο είδη αιγυπτιακής σοφίας

(3.16.3 – 5). Η αφορμή δίνεται όταν ο Θεαγένης αναζητεί τον ιερέα για να

τον βοηθήσει στο ερωτικό του ζήτημα με τη Φαρίκλεια. Ο νεαρός

προσδοκά ότι ο Καλάσιρης θα βρει λύση στο πρόβλημά του χάρη στις

προφητικές ικανότητες που στερεοτυπικά αποδίδονται στους

Αιγυπτίους477. Ο Θεαγένης αντιμετωπίζει τον Καλάσιρη ως «λευκό» μάγο,

διάκονο μίας ανώτερης αιγυπτιακής σοφίας, η οποία αναλύεται στη

συνέχεια. Η πλάνη του πρωταγωνιστή, όπως και των περισσοτέρων, είναι

αποτέλεσμα της προπαγάνδας για τις προφητικές ικανότητες των

Αιγυπτίων. Η ρητή δήλωση του Καλάσιρη ότι δεν θα ενεργήσει ως

προφήτης συνοδεύεται από την έμπρακτη απόδειξή της σε μία σκηνή

τσαρλατανισμού (3.17.1 – 5). Παρά ταύτα, ο ιερέας τάσσεται ξεκάθαρα

υπέρ της «λευκής» μαγείας και στηλιτεύει τη «μαύρη». Να σημειωθεί ότι

οι όροι «λευκή» και «μαύρη» μαγεία δεν προέρχονται από το κείμενο.

Πρόκειται για όρους της σύγχρονης μαγικής τεχνικής, που αποδίδονται

καταχρηστικά στα δύο είδη της αιγυπτιακής σοφίας με βάση το

περιεχόμενο, τα μέσα και τους σκοπούς τους478.

477
3.16.2: ἐτεκμαιρόμην γὰρ ὅτι με παρὰ τὸ συμπόσιον Αἰγύπτιον καὶ προφήτην ἀκηκοὼς
ἥκει συνεργὸν πρὸς τὸν ἔρωτα ληψόμενος, πάσχων οἷμαι τὸ τῶν πολλῶν πάθος οἳ τὴν
Αἰγυπτίων σοφίαν μίαν καὶ τὴν αὐτὴν ἠπάντηται κακῶς εἰδότες.
478
Η διχοτόμηση της μαγείας στον μυθιστοριογράφο στηρίζεται σε διαφορετική βάση απ’
ό,τι στη σύγχρονη μαγική πρακτική. Η λευκή μαγεία, όπως αποτυπώνεται στους
Μαγικούς Παπύρους, περιλαμβάνει πρακτικές που αποσκοπούν στην ωφέλεια του
ατόμου, όπως για παράδειγμα στη θεραπεία ασθενειών, ενώ αντίθετα η μαύρη μαγεία
αναφέρεται στα μαγικά τεχνάσματα που στοχεύουν στην πρόκληση βλάβης (Faraone
2004, 63). Ο όρος μαγεία ως επί το πλείστον χρησιμοποιείται για τη λευκή μαγεία, ενώ για

184
 Σα δύο είδη διακρίνονται ως προς το πεδίο δράσης, τους

λειτουργούς, τα χρησιμοποιούμενα μέσα, τα αποτελέσματα και τον

απώτερο στόχο τους. Η αλήθεια και το ψεύδος αποτελούν ένα άλλο

κριτήριο ταξινόμησης. Ο ορισμός της «μαύρης» μαγείας αντανακλά την

κοινωνική πραγματικότητα που αντιμετωπίζει τη μαγεία ως επιλήψιμη ή

ακόμα και επικίνδυνη πρακτική479. ΢την πρώτη μορφή μαγείας έχουν

πρόσβαση οι περισσότεροι (δημώδης), καθώς το πεδίο δράσης της

βρίσκεται στη γη480. Αυτή η «μαύρη» μαγεία καταπιάνεται με φαντάσματα

και σώματα νεκρών (εἰδώλων θεράπαινα καὶ περὶ σώματα νεκρῶν

εἱλουμένη), ενώ χρησιμοποιεί βότανα και ξόρκια (ἐπῳδαἶς) για να επιτύχει

οὐδὲν ἀγαθὸν τέλος. Κάποια καλά αποτελέσματά της είναι τυχαία,

μεμονωμένα και περιορισμένης κλίμακας. Σα προβαλλόμενα ως

κατορθώματά της είναι στην ουσία λυπρὰ και γλίσχρα. Η «μαύρη» μαγεία

εκμεταλλεύεται την ελπίδα των ανθρώπων (ἀποτυχίας τῶν ἐλπιζομένων)

και εφευρίσκει πράξεις αθέμιτες. Η φαντασία γίνεται το όχημα της

σκέψης των πρακτικών μάγων και το όργανο της εξαπάτησης (φαντασίας

τῶν μὴ ὄντων ὡς ὄντων). Η ηδονή που εξασφαλίζεται με τις πρακτικές της

τη μαύρη μαγεία χρησιμοποιείται ο όρος μαγγανεία. Η χρήση των χρωμάτων είναι

συμβολική. Σο λευκό και το μαύρο χρώμα συνιστούν ένα εντυπωσιακό ζεύγος αντιθέτων
που συνάδει με την αντιθετική δομή των Αἰθιοπικῶν.
479
Η μαγεία προβλημάτισε και δίχασε κατά καιρούς φιλοσόφους και λογοτέχνες, όπως
και την εκάστοτε επίσημη πολιτεία και τον απλό λαό. Δίκες για μαγεία είναι
συνηθισμένες τον 4ο αι. π.Φ. Ο Δημοσθένης στρέφεται εναντίον των γοήτων στους
λόγους Περὶ τοῦ ΢τεφάνου (276) και Περὶ τ῅ς Παραπρεσβείας (109). Ο Ιπποκράτης
καταδικάζει τη μαγεία, επειδή αντιτίθεται στη θρησκεία (Περὶ τ῅ς ἱερ῅ς νόσου, 2). Οι
σοφιστές (όπως ο Πρωταγόρας) κρατούν κριτική στάση. Ο Πλάτων στην Πολιτεία (426b)
καταδικάζει τους ἀγύρτας και τους μάντεις που πείθουν τους ανθρώπους ότι κατέχουν
τη θεόσταλτη ικανότητα να εκτελούν θυσίες και να χρησιμοποιούν φυλαχτά και επωδές.
Η ρωμαϊκή Δωδεκάδελτος (4ος αι. μ.Φ) εγκαινιάζει μία αντι-μαγική νομοθεσία που
συνεχίζεται με τους κώδικες του Θεοδοσίου και του Ιουστινιανού τον 5 ο και τον 6ο αι. μ.Φ.
(Βλ. OCD, Graf 1997, 42, Fowler 1995, 4). Η χριστιανική εκκλησία εξοβελίζει από την
κοινωνία οποιαδήποτε μορφή μαγείας ως προϊόν του διαβόλου και των δαιμόνων
(Πράξεις 8.9 – 24, 13.6 – 12, 19.13 – 19).
480 Η χρήση του επιρρήματος χαμαὶ και του ρήματος ἕρπει, που ανακαλεί την κίνηση των

ερπετών, είναι υποτιμητική.

185
«μαύρης» μαγείας είναι ακόλαστη481. Ο ορισμός κλείνει εμφατικά με το

ομοιοτέλευτο σχήμα πράξεων ἀθεμίτων εὑρέτις καὶ ἡδονῶν ἀκολάστων

ὑπηρέτις. Οι χρήστες των πρακτικών της «μαύρης» μαγείας αποποιούνται

τον χαρακτηρισμό του μάγου και περιβάλλουν τις πρακτικές τους με το

κύρος των πράξεων των σοφών και των προφητών.

Η «λευκή» μαγεία χαρακτηρίζεται ως ἀληθῶς σοφία. Η άσκηση της

«λευκής» μαγείας προϋποθέτει τη δράση του υπερφυσικού στοιχείου και

αποτελεί προνόμιο της κάστας των ιερέων και των προφητών, στην οποία

ανήκει και ο Καλάσιρης. Ο επουράνιος προσανατολισμός της επιτρέπει

την επαφή με το θεϊκό στοιχείο και τη μέθεξη σε αυτό (ἄνω πρὸς τὰ

οὐράνια βλέπει<θεῶν συνόμιλος<φύσεως κρειττόνων μέτοχος). Η

αστρολογία, που εξασφαλίζει την πρόγνωση του μέλλοντος, αποτελεί

υποκατηγορία της αληθινής αιγυπτιακής σοφίας. Η «λευκή» μαγεία

αποστρέφεται κάθε ενασχόληση με τα γήινα και κατ’ επέκταση ταπεινά

θέματα και υπηρετεί το καλὸν και το ὠφέλιμον για τους ανθρώπους. Η

καταληκτική φράση του ορισμού υπαινίσσεται το ιδανικό του καλοῦ

κἀγαθοῦ που ενσαρκώνουν οι πρωταγωνιστές του μυθιστορήματος.

Με βάση τη διπλή ταξινόμηση μπορεί να υποστηριχθεί ότι η πιο

βασική διαφορά ανάμεσα στα δύο είδη της αιγυπτιακής σοφίας είναι η

χρησιμοποίηση υλικών ή άϋλων μέσων για την επίτευξη των στόχων τους.

Η «λευκή» μαγεία πέρα από τον πρακτικό προσανατολισμό της βασίζεται

σε ένα θεωρητικό σύστημα που έχει συνέπεια και συνοχή. Η συμμετοχή

Ο Winkler (1989, 129) θεωρεί ότι η πιο σημαντική έννοια του ορισμού είναι αυτή της
481

ακόλαστης ηδονής που αντιδιαστέλλεται προς την άρρητη και μυστική. ΢την έννοια
αυτή επιμένει και η Jones (2004, 81) η οποία υποστηρίζει ότι ο Ηλιόδωρος έχει επηρεαστεί
από την πλατωνική αλληγορία του ΢υμποσίου και τη διάκριση ανάμεσα στον επίγειο
έρωτα και τον επουράνιο. Ο πρώτος αντιπροσωπεύεται στο μυθιστόρημα από τον έρωτα
της Δημαινέτης για τον Κνήμωνα και προσφέρει εφήμερη απόλαυση. Ο δεύτερος
βασίζεται στην αμοιβαιότητα των συναισθημάτων και την αλληλεξάρτηση των ψυχών,
όπως ο έρωτας που νιώθει ο Θεαγένης και η Φαρίκλεια. Μέσω αυτού επιτυγχάνεται η
καλλιέργεια της αρετής και η εξομοίωση με το θεϊκό στοιχείο. ΢το επεισόδιο με την
Αρσάκη προτείνεται η χρήση επωδών και βοτάνων για ερωτικούς σκοπούς, προς
επίτευξιν της πρόσκαιρης και ακόλαστης ηδονής.

186
σε τυπικά της ευσεβούς μαγείας συνεπάγεται ηθική εξύψωση,

πνευματική ανάταση και κοινωνική καταξίωσή. Είναι ευδιάκριτος ο

εκλεκτισμός του Ηλιόδωρου, που περιορίζει την αληθινή αιγυπτιακή

σοφία σε μία ελίτ. ΢ε μετα-αφηγματικό επίπεδο σε μία αντίστοιχη ελίτ

εντάσσονται οι αναγνώστες του Ηλιοδώρου που καλούνται μέσα από την

ανάγνωση να διδαχθούν και να ωριμάσουν.

Η αντιθετική δομή του ορισμού, οι λεκτικές αντιθέσεις και τα

οξύμωρα σχήματα, που αποτελούν προσφιλείς εκφραστικούς τρόπους του

Ηλιοδώρου, επισημαίνουν σε γλωσσικό επίπεδο τις μεταβολές από το

θετικό στο αρνητικό, τη διάκριση του φαίνεσθαι από το εἷναι, την

αντιπαράθεση του καλού με το κακό και λειτουργούν ως δείκτες για να

αντιληφθεί ο αναγνώστης ότι τίποτα δεν είναι όπως φαίνεται482. Η θετική

αποτίμηση της σοφίας του Καλάσιρη από τον Θεαγένη ανατρέπεται από

τον αρνητικό προσδιορισμό της «μαύρης» μαγείας, ενώ ο θετικός ορισμός

της «λευκής» μαγείας έρχεται σε αντίθεση με τη σκηνή που εκτυλίσσεται

ανάμεσα στον Καλάσιρη και τον Θεαγένη (3.17). Όλα αυτά δείχνουν ότι

έχουμε να κάνουμε με ένα συνειδητό παιχνίδι του συγγραφέα, που

εκμεταλλεύεται την αντιφατικότητα του χαρακτήρα του Καλάσιρη για να

δημιουργήσει πλαστές εντυπώσεις στον αναγνώστη και να τις

αποκαταστήσει στη συνέχεια.

΢την κατακλείδα του διπλού ορισμού της αιγυπτιακής σοφίας ο

Καλάσιρης σχολιάζει ότι η αληθινή σοφία προέβλεψε την αλληλοσφαγή

των γιών του και αποτέλεσε την αιτία της ξαφνικής φυγής του από την

πατρίδα του483. ΢την ουσία ο Καλάσιρης, όπως ο Θεαγένης και όσοι τον

482
Π.χ. δημώδης – ἱερεἶς καὶ προφητικὸν γένος, χαμαί – ἄνω, λυπρὰ και
γλίσχρα<κατορθοῦσα – μελλόντων πρόγνωσιν κερδαίνουσα, πρὸς οὐδὲν ἀγαθὸν τέλος –
πρὸς τὸ καλὸν καί<τὸ ὠφέλιμον, πρὸς τὰ οὐράνια – τῶν μὲν γηίνων.
483
Για το δρ᾵μα του Καλάσιρη βλ. Αδαμίδη 2004, 240 – 256. Η Chew (2007, 291) παρατηρεί
ότι η οπτική του Καλάσιρη έχει ενταχθεί μέσα στην προοπτική του αφηγητή. Η αφήγηση
είναι αυτή που συγκαλύπτει ή μάλλον μπερδεύει τα σύνορα ανάμεσα στο ανθρώπινο και
το θεϊκό.

187
γνωρίζουν, έπεσε και ο ίδιος θύμα της στερεότυπης αντίληψης για τους

Αιγυπτίους σοφούς, αφού τελικά δεν απέφυγε να δει τη σύγκρουση των

γιων του (7.5.1 – 7.8.2). Ο αναγνώστης αισθάνεται την τραγική ειρωνεία. Η

παράδοξη εξαφάνιση του Καλάσιρη και η συνεπακόλουθη εγκατάλειψη

του ιερατικού του θώκου όχι μόνο δεν απέτρεψε τη σύγκρουση του Θύαμη

και του Πετόσιρη, αλλά αποτέλεσε και την αιτία γι’ αυτήν. Η προφητική

σοφία του Καλάσιρη είναι ένα εύρημα του Ηλιόδωρου που εξασφαλίζει τη

συνάντηση του Καλάσιρη με το ζεύγος των πρωταγωνιστών. Η

επανένωση της οικογένειας του Καλάσιρη συμβαίνει μετά την επίτευξη

του στόχου του ιερέα να φέρει κοντά τον Θεαγένη και τη Φαρίκλεια.

΢την ταξινόμηση των μαγικών πρακτικών είναι προφανές ότι ο

Ηλιόδωρος έχει δεχθεί την επίδραση της νεοπλατωνικής και της

νεοπυθαγόρειας φιλοσοφίας484. Ο Υιλόστρατος προβαίνει σε ανάλογη

διάκριση και χρησιμοποιεί τους όρους γόητες και ψευδόσοφοι για τους

εκπροσώπους της «μαύρης» μαγείας, σε αντίθεση με τους πραγματικά

σοφούς και τους μάντεις485. Αλλά και ο Ιάμβλιχος καταδικάζει τη χρήση

ειδώλων, επωδών και βοτάνων και την επίκληση φαντασμάτων που

ανήκουν στο πεδίο εφαρμογής της «μαύρης» μαγείας486. Ψστόσο, ο

484
Ο όρος κρείττονες που χαρακτηρίζει τους θεούς σύμφωνα με τον Maillon (1960, 85)
προέρχεται από τους νεοπυθαγορείους.
485
Βίος Ἀπολλωνίου 5.12.4 – 10: Οἱ γόητες, ἡγοῦμαι δ’ αὐτοὺς ἐγὼ κακοδαιμονεστάτους
ἀνθρώπων, οἱ μὲν ἐς βασάνους εἰδώλων χωροῦντες, οἱ δ’ ἐς θυσίας βαρβάρους, οἱ δ’ ἐς τὸ
ἐπᾶσαί τι ἥ ἀλεἶψαι μεταποιεἶν φασι τὰ εἰμαρμένα, καὶ πολλοὶ τούτων κατηγορίαις
ὑπαχθέντες τὰ τοιαῦθ’ ὡμολόγησαν σοφοὶ εἷναι. Ὁ δ’ εἵπετο μὲν τοἶς ἐκ Μοιρῶν, προὔλεγε
δ’ ὡς ἀνάγκη γενέσθαι αὐτά. Προὐγίγνωσκε δ’ οὐ γοητεύων, ἀλλ’ ἐξ ὧν οἱ θεοὶ ἔφαινον,
ό.π. 8.7.130 – 133: Ἔστι δέ τι, ὦ βασιλεῦ, ψευδόσοφοί τε καὶ ἀγείροντες, ὃ μὴ μαντικὴν
ὑπολάβῃς, πολλοῦ μὲν γὰρ ἀξία, ἥν ἀληθεύη, εἰ δ’ ἐστὶ τέχνη οὔπω οἷδα, ἀλλὰ τοὺς γόητας
ψευδοσόφους φημί.
486
Περὶ μυστηρίων 3.29.31 – 33: Εἰ δὲ καὶ ὡς θεοἶς (ἡ θαυματοποιία) προσέχει τοἶς εἰδώλοις
τούτοις, οὔτε λόγῳ ὆ητὸν οὔτε ἔργῳ φορητὸν ἔσται τὸ ἄτοπον, 3.28.16 – 18: Σὶ οὖν ἀγαθὸν ἅν
ὕλης βλαστάνον καὶ τῶν περὶ τὴν ὕλην καὶ ἐν τοἶς σώμασιν ὑλικῶν καὶ σωματοειδῶν
δυνάμεων; 3.27.48 – 54: Σὸ γὰρ λίθους καὶ βοτάνας φέρειν τοὺς καλουμένους, δεσμεἶν τε
ἱεροὺς τινας δεσμοὺς καὶ λύειν τούτους<πάντα δὴ ταῦτα ἔξωθεν τὴν ἐπίπνοιαν γίγνεσθαι
διασημαίνει. 3.29.34– 39: Οὔτε ἔχειν χώραν εἰς ἣν δέξεται αὐτὴν τὰ κατεχόμενα ὑπὸ τῶν
σκιοειδῶν φαντασμάτων, σκιαἶς οὖν συνέσται πολλαἶς ἀπὸ τ῅ς ἀληθείας ἡ τοιάδε τῶν
φαντασμάτων θαυματουργία.

188
νεοπλατωνικός διαφοροποιείται από τον μυθιστοριογράφο, αφού θεωρεί

και την πρόγνωση του μέλλοντος με βάση την κίνηση των άστρων

λανθασμένη πρακτική των θεουργών.

΢το χωρίο συνοψίζονται όλες οι μαγικές πρακτικές που απαντούν

μέσα στο μυθιστόρημα και δείχνουν την προσπάθεια του ανθρώπου να

προβλέψει το μέλλον του και να αλλάξει τη ζωή του με παραφυσικό

τρόπο ή χειρισμό των υπερφυσικών στοιχείων, όπως η νεκρομαντεία, η

χρήση βοτάνων και επωδών, η αστρολογία. ΢την ερμηνεία των

αντίστοιχων σκηνών ο ορισμός αναλύεται περισσότερο, ενώ δίνονται

διευκρινίσεις για την κάθε υποκατηγορία της «λευκής» ή της «μαύρης»

μαγείας. Η παρέκβαση του Καλάσιρη για τα δύο γνωστικά συστήματα

που επιμερίζουν την έννοια της αιγυπτιακής σοφίας λειτουργεί σαν

προγραμματική δήλωση, που δίνεται από τον συγγραφέα in medias res και

όχι στη σωστή χρονολογική σειρά, κατά την πάγια τακτική του. Πρόθεση

του Ηλιόδωρου είναι να εντυπωσιάσει και να προβληματίσει τον

αναγνώστη του κάνοντας από την αρχή του μυθιστορήματος νύξεις για

τη μαγεία. Με τη διάκριση «λευκής» και «μαύρης» μαγείας επαληθεύει ή

ακυρώνει τις σκέψεις του. Δεν είναι τυχαίο ότι ο αποδέκτης των λόγων του

ιερέα, όπως και ολόκληρης της μακράς ενδοδιήγησης, είναι ο Κνήμων που

έχει δοκιμαστεί από τη γοητεία της Θίσβης και της Δημαινέτης. Ο

Καλάσιρης ελέγχει την ανταπόκριση του Κνήμωνα και ταυτόχρονα ο

συγγραφέας του αναγνώστη του. Σο αποτέλεσμα της διηγήσης που

εμπλουτίζεται από τον ορισμό της αιγυπτιακής σοφίας είναι μία

σαγηνευτική ιστορία που δεν χορταίνει να ακούει και να διαβάζει το κοινό

(5.1.4).

Ο διμελής ορισμός της αιγυπτιακής σοφίας από τον Καλάσιρη

συμπυκνώνει και ερμηνεύει τη δραστηριότητά του στους Δελφούς, όπως

189
παρουσιάζεται από το 2.24. – 4.21487. Σο αναγνωστικό ενδιαφέρον

κορυφώνεται στη σκηνή της θεραπείας των «ματιασμένων»

πρωταγωνιστών με τα μέσα της «μαύρης» μαγείας. Η διπλή θεώρηση της

μαγείας σε συνδυασμό με την αντιφατική συμπεριφορά του Καλάσιρη

θέτει ένα αίνιγμα που πρέπει ο αναγνώστης να λύσει. Η παρουσίαση της

αιγυπτιακής σοφίας ως μίας δίπτυχης γνώσης δείχνει ότι ο Ηλιόδωρος δεν

αποκλείει την αρνητική της πλευρά από την κοσμοθεωρία του, υπό τους

όρους αυτή να τίθεται στην υπηρεσία ενός ανώτερου σκοπού, ο χρήστης

των μαγικών μέσων να γνωρίζει τους κινδύνους που αυτά περικλείουν και

να μην υπερβαίνει τα όρια. Έτσι, το μυθιστόρημα μπορεί να διαβαστεί ως

σύμβολο της αιώνιας αρμονίας και της απόλυτης κοσμικής ισορροπίας

ανάμεσα στο «λευκό» και το «μαύρο», το φως και το σκοτάδι, το καλό και

το κακό.

Βλ. και σχετική άποψη του Winkler (1982, 129). Για το θέμα της ψευδολογίας του
487

Καλάσιρη γίνεται λόγος και σε άλλο σημείο της μελέτης (σ. 234 – 236).

190
 2) Ανώτερη αιγυπτιακή σοφία: αστρολογία και αριθμολογία

΢το μυθιστόρημα εκφράζεται η άποψη ότι η ζωή των ανθρώπων

επηρεάζεται από την κίνηση των πλανητών. Οι σαφείς αναφορές στην

αστρολογία και οι υπαινικτικές στην αριθμολογία αντανακλούν την

προσπάθεια του συγγραφέα για επιστημονική ακρίβεια. Η παρατήρηση

και η μελέτη των άστρων και των πλανητών είναι στοιχείο της αληθινής

αιγυπτιακής σοφίας. Η αστρολογία488βασίζεται στην αρχή της

συμπαθείας των ΢τωικών, σύμφωνα με την οποία το ένα εγκόσμιο ον

μεταφέρει την ενέργειά του στο άλλο και το επηρεάζει489. Ο Καλάσιρης

αναζητεί αιτιώδεις σχέσεις στα προσωπικά του δεινά και τα αποδίδει στην

κακόβουλη δράση του Κρόνου (2.24.6: οὐ πολλοἶς δὲ ὕστερον ἔτεσιν οὐρανία

φωστήρων εἱμαρμένη περίοδος τρέπει τὰ καθ’ ἡμ᾵ς καὶ ὄμμα Κρόνιον εἰς

τὸν οἷκον ἐνέσκηψε τὴν ἐπὶ τὸ χεἶρον ἐπάγον μεταβολήν). Η μοιραία

περιφορά των ουράνιων σωμάτων, ειδικά του Κρόνου490, όπως δηλώνει ο

488
Είναι γνωστό ότι στην αρχαιότητα η έναρξη και η λήξη των αγροτικών εργασιών
βασιζόταν στη μελέτη των ουράνιων σωμάτων. Η αστρολογία, ως επιστήμη που μελετά
συστηματικά τις κινήσεις των πλανητών με σκοπό να αποκαλύψει στοιχεία για τη ζωή
και τον χαρακτήρα των ανθρώπων και να προβλέψει το μέλλον, ανακαλύφθηκε στη
Βαβυλώνα και διαδόθηκε στην Αίγυπτο, όπου μάλλον τη συνάντησε ο Ηρόδοτος (2.81.1)
(Dodds 1996, 155). Εγχειρίδια αστρολογίας εμφανίζονται μετά τις κατακτήσεις του Μ.
Αλεξάνδρου και φέρνουν τους Έλληνες σε επαφή με τις πρακτικές της Ανατολής (π.χ.
Carmen Astrologicum Δωροθέου του 50 μ.Φ., έργα Κλαυδίου Πτολεμαίου του 2 ου αιώνα μ.Φ.,
το λατινικό Astronomica του Μανιλίου). Η αστρολογία απασχολεί και τους
νεοπλατωνικούς Ιάμβλιχο και Πλωτίνο. Οι χριστιανοί Ψριγένης και Αυγουστίνος
αρνήθηκαν τη δύναμή της (Dodds 1995, 38 – 39). ΢την αρχαιότητα η αστρολογία είναι μία
φυσική επιστήμη, ενώ αντίθετα στις σύγχρονες κοινωνίες, ως μορφή αποκρυφισμού, έχει
προσλάβει υπερφυσικές διαστάσεις. Εξάλλου, ο ρεαλισμός ήταν βασικό χαρακτηριστικό
του ελληνιστικού αποκρυφισμού (Gordon 1997, 133).
489 Βλ. Graf 1997, 205 και Gordon 1997, 140 – 141.
490
Η αστρολογία θεωρούσε τον πλανήτη Κρόνο πνεύμα κακοποιό, υπεύθυνο για ψυχικές
και σωματικές ασθένειες, θανάτους και φυσικές καταστροφές. Σο στρογγυλό σχήμα του
πλανήτη σε συνδυασμό με το εντυπωσιακό σύστημα δακτυλίων που τον περιβάλλει
ευνοούν τον παραλληλισμό του με το ανθρώπινο μάτι και τον συσχετισμό του με το
θέμα του βασκάνου ὄμματος. Η απόδοση επιβλαβούς δραστηριότητας στον Κρόνο (στα
λατινικά Saturnus) όπως και στον Άρη οφείλεται στην πολεμική φύση των δύο θεών. Ο
ηγέτης των Σιτάνων ήταν γνωστός από τη μυθολογία επειδή κατάπινε τα παιδιά του.
Αντίθετα, αγαθοποιός δράση αποδίδεται στον Δία και την Αφροδίτη (Κλαυδίου
Πτολεμαίου, Ἀποτελεσματικόν, 1.5., σ.26 Hübner: τοὺς μὲν δύο τῶν πλανητῶν (τόν τε τοῦ
Διὸς καὶ τὸν τ῅ς Ἀφροδίτης καὶ ἐτι τὴν σελήνην) ὡς ἀγαθοποιοὺς οἱ παλαιοὶ παρειλήφασι,

191
ιερέας στην αρχή της μακράς διήγησης, οφείλεται για τον έρωτα της

Ροδόπης που αντίκειται στους νόμους της εγκρατούς ζωής των

ιερωμένων.

Ο Καλάσιρης διαφοροποιείται από τις αρχές της παραδοσιακής

αστρολογίας που εκτίθενται στον πρακτικό οδηγό του Δωροθέου491 και

δικαιολογεί με τη δυσμενή κίνηση των άστρων απροσδόκητα δεινά και

περιπέτειες και όχι φυσικές συμφορές, όπως για παράδειγμα ο θάνατος

της συζύγου του. ΢τη βαρύτητα που δίνει ο Καλάσιρης στον έρωτα της

Ροδώπιδος σε σχέση με τον θάνατο της γυναίκας του διακρίνεται κάποια

ειρωνική χροιά. Η αξιολόγησή τους βασίζεται στις επιπτώσεις τους στην

ιστορία του Θεαγένη και της Φαρίκλειας. Ο ιερέας δίνει έμφαση στον

έρωτα της Ροδόπης, επειδή τον εξαναγκάζει σε φυγή από την πατρική

χώρα και τον φέρνει κοντά στους πρωταγωνιστές της ιστορίας.

Η ερμηνεία του Καλάσιρη που βασίζεται στη μελέτη της κίνησης

των πλανητών φαίνεται αρχικά ορθολογική. Η ορθολογική του ερμηνεία

υπονομεύεται από την αναφορά στο Κρόνιον ὄμμα και την αναζήτηση

ψυχολογικών κινήτρων στη δυσμενή κίνηση των πλανητών, όπως ο

φθόνος του Κρόνου. Η σύλληψη του Κρονίου ὄμματος ταυτίζεται με αυτή

του βασκάνου δαίμονος που επιβουλεύεται την ανθρώπινη ομορφιά και

ευτυχία. Η κίνηση του Κρόνου δεν καθορίζεται από τους νόμους της

φύσης, αλλά αποδίδεται σε υπερφυσικούς παράγοντες, όπως η εἱμαρμένη

και οι μοίρες. Έτσι, οι απόψεις περί αστρολογίας συνδέονται με άλλα

βασικά θέματα του μυθιστορήματος, όπως η βασκανία, ο κεραυνοβόλος

έρωτας, η «μαγεία» της ομορφιάς της Φαρίκλειας.

διὰ τὸ εὔκρατον καὶ τὸ πλεἶον ἔχειν ἐν τ῵ θερμ῵ καὶ τ῵ ὑγρ῵· τὸν δὲ τοῦ Κρόνου καὶ τὸν
τοῦ Ἄρεως ὡς τ῅ς ἐναντίας φύσεως ποιητικούς, τὸν μὲν τ῅ς ἄγαν ψύξεως ἕνεκεν, τὸν δὲ τ῅ς
ἄγαν ξηρότητος). Η κακόβουλη επίδραση του Κρόνου πάνω στον σοφό Καλάσιρη
επιβεβαιώνει την άποψη της Bouché – Leclercq (1963, 94) ότι ο πλανήτης βλάπτει κυρίως
όσους διαθέτουν πνευματικά προσόντα.
491 Ο οδηγός του Δωροθέου προσφέρει αστρολογικές προβλέψεις για προσωπικά,

οικογενειακά και οικονομικά θέματατα (βλ. αναλυτικά Konstan 1997, 161).

192
 Η ικανότητα της πρόγνωσης του μέλλοντος εντάσσει τον

αστρολόγο στην ίδια κατηγορία με τους προφήτες, τους ονειροκρίτες και

τους οιωνοσκόπους. Η αστρολογία είναι μία ανώτερη μορφή πνευματικής

δραστηριότητας που επιτρέπει την επαφή με το θείο και εντάσσεται στον

χώρο της «λευκής» μαγείας, ως παρακλάδι της προφητικής τέχνης (3.16.4).

Η ενασχόληση των λειτουργών της ανώτερης αιγυπτιακής σοφίας με τα

άστρα αντιπαρατίθεται με την ενασχόληση με επίγεια και ευτελή θέματα

και τη χρήση ειδώλων, σωμάτων νεκρών, βοτάνων και επωδών (3.16.3 – 4).

Σα ψυχολογικά οφέλη που προέρχονται από την πρόγνωση των

μελλόντων, η νηφαλιότητα και η ψυχραιμία απέναντι στα επερχόμενα

δεινά492, είναι αντίθετα από τις ψυχολογικές αντιδράσεις που επιδιώκει να

προκαλέσει ο συγγραφέας στους αναγνώστες του με τις απροσδόκητες

περιπέτειες των ηρώων του, δηλαδή την έκπληξη, την ταραχή και την

απορία.

Παρά την προφητική του σοφία και την ικανότητά του να επιλύει

τα προβλήματα άλλων χαρακτήρων ο Καλάσιρης δεν κατορθώνει να

ερμηνεύσει σωστά το πεπρωμένο του και να αποφύγει την

προκαθορισμένη σύγκρουση των γιων του (2.24.6: ἣν ἐμοὶ σοφία προέφηνε

μὲν διαδρ᾵ναι δὲ οὐκ ἔδωκε, τοὺς γὰρ μοιρῶν ἀτρέπτους ὅρους προϊδεἶν μὲν

δυνατὸν ἐκφεύγειν δὲ οὐκ ἐφικτόν). ΢την αδυναμία αποφυγής του

πεπρωμένου έγκειται η τραγικότητα του ιερέα που επισημαίνεται από

4922.24.7: συμφορ᾵ς γάρ, ὦ παἶ, τὸ μὲν ἀπροσδόκητον ἀφόρητον τὸ δὲ προεγνωσμένον

οἰστότερον, τὸ μὲν γὰρ ἡ διάνοια φόβῳ προληφθεἶσα κατέπληξε τὸ δὲ ἡ συμπάθεια τ῵
λογισμ῵ διῄτησε. Βλ. και ανάλογη άποψη Αχιλλέα Σατίου (1.3.2: φιλεἶ δὲ τὸ δαιμόνιον
πολλάκις ἀνθρώποις τὸ μέλλον νύκτωρ λαλεἶν, οὐχ ἵνα φυλάξωνται μὴ παθεἶν (οὐ γὰρ
εἱμαρμένης δύναται κρατεἶν), ἀλλ’ ἵνα κουφιότερον πάσχοντες φέρωσι). Για την ωφέλεια
των αστρολογικών προγνώσεων βλ. Κλαυδίου Πτολεμαίου, Ἀποτελεσματικόν, 1.3. σ. 15
Hübner: τὸ δι’ ἀστρονομίας προγνωστικόν<πρῶτον μὲν γὰρ δεἶ σκοπεἶν ὅτι καὶ ἐπὶ τῶν ἐξ
ἀνάγκης ἀποβησομένων τὸ μὲν ἀπροσδόκητον τούς τε θορύβους ἐκστατικοὺς καὶ τάς χαρὰς
ἐξοιστικὰς μάλιστα πέφυκε ποιεἶν, τὸ δὲ προγιγνώσκειν ἐθίζει καὶ ὆υθμίζει τὴν ψυχὴν τῆ
μελέτῃ τῶν ἀπόντων ὡς παρόντων καὶ παρασκευάζει μετ’ εἰρήνης καὶ εὐσταθείας ἕκαστα
τῶν ἐπερχομένων ἀποδέχεσθαι.

193
θεατρικές μεταφορές493. Και όμως, όλα θα ήταν διαφορετικά, αν η Ροδόπη

δεν ήταν το προσωπείο του εἰληχότος δαίμονος (2.25.3) που καταδιώκει και

εξαπατά τον ιερέα. Ουσιαστικά, η αδυναμία του Καλάσιρη για ορθές

προβλέψεις είναι ένας συγγραφικός δόλος πίσω από τον οποίο κρύβεται η

πρόθεση του Ηλιοδώρου να δείξει την αδυναμία αυτονόμησης των ηρώων

από το δαιμονικό και το συγγραφικό σχέδιο και να αποκρύψει από τον

αναγνώστη τον πραγματικό ρόλο που παίζει ο Καλάσιρης494.

Οι απόψεις του Ηλιοδώρου περί αστρολογίας δείχνουν την επιρροή

της νεοπλατωνικής φιλοσοφίας στον μυθιστοριογράφο. Η αδυναμία

καθορισμού της μοίρας με βάση τις αστρολογικές προβλέψεις είναι

βασική θέση του Πλωτίνου495. Η αστρολογία, όμως, χαρακτηρίζεται ως

θαυματουργία (με την έννοια του τεχνάσματος θαυματοποιού) και

απορρίπτεται από τον Ιάμβλιχο, επειδή δεν έχει μερίδιο στο θεϊκό

στοιχείο496. Η αιγυπτιακή σοφία των αστρολόγων είναι μία ανώτερη

μορφή γνώσης και πρακτικής με την οποία προσεγγίζεται το θεϊκό

στοιχείο, αλλά σε καμία περίπτωση δεν φθάνει στα επίπεδα της θέωσης

που επιτυγχάνονται με τις θεουργικές πρακτικές497.

493
2.24.6: ἐπὶ τὸ χεἶρον ἐπάγον μεταβολήν, 2.25.3: ὡς τῶν πεπρωμένων ἐστὶν ὑπόκρισις καὶ
ὡς ὁ τότε εἰληχὼς δαίμων οἰονεὶ προσωπεἶον αὐτὴν ὑπ῅λθε.
494 Για τον συγγραφικό δόλο βλ. Αδαμίδη 2004, 245.

495 Οι αστρολόγοι υποστήριξαν ότι η άποψη αυτή προκάλεσε την εκδικητικότητα των

προσβεβλημένων αστρικών δαιμόνων που επιβεβαιώνεται από την προσβολή του

φιλοσόφου από κάποια νόσο και τον θάνατό του (βλ. Dodds 1971, 213).
496 Περὶ μυστηρίων 3.30.37 – 41: Σίνος οὖν ἔτι γένοιτο ἅν ἀξία διαπρ᾵ξις ἱερὰ ἥ τοῦ

μέλλοντος πρόγνωσις, ἥτις ἄμοιρός ἐστι παντάπασι καὶ θεοῦ καὶ δαίμονος; ὥστε εἰδέναι
μὲν χρὴ καὶ ταύτην τὴν θαυματουργίαν τίνα ἔχει φύσιν, χρ῅σθαι δὲ ἥ πιστεύειν αὐτῆ
μηδαμῶς, ό.π. 9.3.32 – 35: δύναται δὲ ἡ θεία μαντικὴ διδάσκειν ἡμ᾵ς περὶ τῶν ἄστρων κατ’
αὐτὸ τὸ ἀληθέστατον. Καὶ οὐ πάντως δεόμεθα τ῅ς τῶν κανόνων διαριθμήσεως ἥ τ῅ς
μαντικ῅ς τέχνης.
497 Η θεουργία και η αστρολογία βασίζονται στην αρχή της συμπαθείας και

προϋποθέτουν άσκηση του νου – η θεουργία και της ψυχής. ΢τόχο του αστρολόγου
αποτελεί η πρόγνωση του μέλλοντος που έρχεται μέσα από την ανασύσταση του υλικού
κόσμου και τη συνένωση των στοιχείων του. Ο θεουργός δεν ενδιαφέρεται τόσο για
πρακτικά θέματα, όπως η πρόβλεψη των μελλόντων, όσο για την ένωση με το θεἶον μέσα
από τη σύνδεση του υλικού κόσμου με τον άϋλο και υπερβατικό.

194
 Η άποψη του Καλάσιρη στο 9.22.2 ότι ο Νείλος είναι το ίδιο το έτος,

επειδή το άθροισμα των ψηφίων του ονόματός του είναι 365 μονάδες

θυμίζει πορίσματα αριθμολογίας498. Ανάλογη ανάλυση του ονόματος της

Φαρίκλειας καταδεικνύει τη σημασία του αριθμού επτά και ερμηνεύει τη

«μαγεία» της πρωταγωνίστριας499. ΢ε άλλα σημεία ο συγγραφέας παίζει

με τους αριθμούς, ειδικά με το δέκα και το επτά, που είναι σημαντικοί για

τους πυθαγορείους500. Ο αριθμός δέκα και τα πολλαπλάσιά του

επαναλαμβάνονται μέσα στο κείμενο501. Ανεξάρτητα με το αν ο

Ηλιόδωρος επιδιώκει να κάνουν οι αναγνώστες του τέτοιους

υπολογισμούς, οι περιπτώσεις αυτές δείχνουν ότι έχει επηρεαστεί από τις

διαδεδομένες απόψεις για τις μυστικές ή μαγικές δυνάμεις των αριθμών.

΢υνεπώς, οι αστρολογικές και αριθμολογικές αναφορές του

Ηλιόδωρου έχουν φιλοσοφικό υπόβαθρο και προϋποθέτουν μία

εξοικείωση με τις αιγυπτιακές και βαβυλωνιακές πρακτικές που ανθούν

κατά τους αυτοκρατορικούς χρόνους λόγω της κοινωνικής και της

πολιτικής κρίσης502. Σα αστρικά φαινόμενα, τα ζώδια και οι πλανήτες

498 Η αριθμολογία βασίζεται στη θυμοσοφία του Πυθαγόρα που πίστευε ότι τα πάντα
είναι αριθμοί και υποστήριζε ότι οι αριθμοί από το ένα μέχρι το εννέα συμβολίζουν και
αντιπροσωπεύουν χαρακτηριστικά, ικανότητες και γεγονότα.
499 ΢ύμφωνα με τον βυζαντινό λόγιο Υίλιππο τον Υιλόσοφο το άθροισμα των ψηφίων του

ονόματος της Φαρίκλειας είναι 777. Σις «μαγικές» ικανότητες της Φαρίκλειας αναλύει η
Jones (2004, 90 – 97).
500 Η Schimmel (1993, 129) χαρακτηρίζει το επτά ως πυλώνα της σοφίας και υποστηρίζει

ότι η δύναμή του προέρχεται από την παρατήρηση ότι το φεγγάρι αλλάζει κάθε επτά
μέρες. Σο δέκα είναι το σύνολο της Σετρακτύος και συμβολίζει την ολοκλήρωση και την
τελειότητα (ό.π. 180 – 189).
501Οι βασιλείς της Αιθιοπίας μένουν άτεκνοι για δέκα χρόνια (4.8.4), ενώ ο Καλάσιρης

συναντά τους γιους του ύστερα από δέκα χρόνια. Δέκα χρόνια μεσολαβούν από την
παράδοση της Φαρίκλειας στον ΢ισιμίθρη μέχρι τη συνάντησή της με τον Θεαγένη. Για
τα πολλαπλάσια του δέκα βλ. χωρίο με τις προσφορές του Θύαμη προς τους Βησσαείς
(7.8.4: βοῦς μὲν ἑκατὸν χίλια δὲ πρόβατα καὶ δραχμὰς ἑκάστῳ δέκα). Όσον αφορά τη
σημασία του αριθμού επτά, πρέπει να σημειωθεί ότι η Φαρίκλεια παραδόθηκε στον
΢ισιμίθρη στην ηλικία των επτά ετών.
502
Η ακμή της αστρολογίας κατά τους αυτοκρατορικούς χρόνους αποτελεί τον βασικό
λόγο για την κρίση των ελληνικών μαντείων. Από την ίδια περίοδο προέρχονται πολλές
γραπτές αποκαλύψεις του μέλλοντος, όπως οι ΢ιβυλλικοί χρησμοί και οι πολυάριθμες
χριστιανικές και γνωστικές αποκαλύψεις (βλ. και Dodds 1995, 95). Για τον

195
αποτελούν ένα σκοτεινό και γι’ αυτό συναρπαστικό πεδίο για τον

αναγνώστη. Ο συγγραφέας συνδυάζει το ρεαλιστικό, τη μηχανιστική

αντιμετώπιση της ζωής, με το υπερφυσικό, τη δράση ανεξιχνίαστων

δυνάμεων, που αποτελούν τους κινητήριους μοχλούς της ιστορίας του. Η

αριθμολογία και η αστρολογία είναι συναφείς τέχνες που ανήκουν στον

χώρο της δεισιδαιμονίας και χρησιμοποιούν μαθηματικούς και

αστρονομικούς υπολογισμούς για να αποκαλύψουν το μέλλον. Οι δύο

πρακτικές αναζητούν μία μυστικιστική ή εσωτερική σχέση ανάμεσα στους

πλανήτες ή τους αριθμούς και τα φυσικά αντικείμενα και όντα. Η πίστη

στις αστρολογικές προβλέψεις δεν καταλήγει σε μοιρολατρία. Αντίθετα,

καθιστά το άτομο πιο υπεύθυνο, με συνείδηση του ρόλου του ως

ελάχιστου αλλά οργανικού στοιχείου του κοσμικού σύμπαντος. Ψς προς

αυτό το σημείο ο Ηλιόδωρος διαφοροποιείται από την Lebenswelt της

εποχής και προτείνει έναν τρόπο θέασης του κόσμου που βασίζεται τόσο

στη δράση φυσικών και υπερφυσικών παραγόντων όσο στην ατομική

ευθύνη.

νεοπυθαγορισμό βλ. Windelband-Heimsoeth 1991, 248-254. Ο νεοπυθαγορισμός αποτελεί

απόκρυφη μορφή του πυθαγορισμού που ανανεώνεται κατά την ελληνιστική εποχή και
προπαρασκευάζει το έδαφος για τον νεοπλατωνισμό, αλλά και για την ιουδαϊκή
φιλοσοφία, ακόμα και τη χριστιανική θεολογία. Βασική του θεωρία ότι το «ένα» είναι
ανώτερο από την «ύπαρξη» (τὸ πρῶτον ἓν ὑπὲρ τὸ εἷναι). Περιλαμβάνει και στοιχεία από
τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη και τους στωικούς. Βασικός εκπρόσωπός του είναι ο
Απολλώνιος Συανεύς για τον οποίο γράφει ο Υιλόστρατος (Σὰ εἰς τὸν Συανέα
Ἀπολλώνιον) και τον οποίο παρουσιάζει ως ασκητή, θαυματοποιό, θεἶον ἄνδρα
(Γιατρομανωλάκης 1997, 19, Lesky 1149 και 1200). Για τα κοινά χαρακτηριστικά του
Καλάσιρη και του Απολλωνίου βλ. σ. 228.

196
 3) Θεραπευτική μαγεία

Σα συνήθη μαγικά μέσα, τα φίλτρα και οι επωδές χρησιμοποιούνται

στον Ηλιόδωρο, όπως και στον Σάτιο για θεραπευτικούς σκοπούς και

εντάσσονται σε πολεμικά συμφραζόμενα. Ο Κνήμων εκτιμά τις

θεραπευτικές ιδιότητες των βοτάνων και επιθέτει μία πόα503 στις πληγές

του συναιχμαλώτου του Θεαγένη (1.27.1, βλ. και 1.8.5.: τοιαύτην σοὶ

ποριοῦμαι βοτάνην ἣ διὰ τρίτης ἑνώσει τὰ πληγάς)504. Σα βότανα αποτελούν

βασικό συστατικό φίλτρων και φαρμάκων λόγω των καταπραϋντικών και

θεραπευτικών τους ιδιοτήτων, αλλά περιέχονται και σε σύγχρονα λαϊκά

γιατροσόφια505. Ο Κνήμων έχει εφαρμόσει την πρακτική ιατρική

επανειλημμένως στο παρελθόν και για άλλους υπηκόους του λήσταρχου

Θύαμη. Ο συγγραφέας στο 7.16.3 ενημερώνει τον αναγνώστη για τα

θεραπευτικά αποτελέσματα του βοτάνου.

503 Ο όρος πόα εμφανίζεται σπανίως στο ΑΕΜ ως εναλλακτικός τύπος του όρου βοτάνη.
Σο ουσιαστικό πόα χρησιμοποιείται μία φορά από τον Σάτιο. Η συχνή του χρήση στο
μυθιστόρημα του Λόγγου δικαιολογείται από το ποιμενικό σκηνικό και δεν σχετίζεται με
μαγικές πρακτικές, όπως για παράδειγμα στον Ηλιόδωρο (8.14.3). Ο όρος βοτάνη
(χορτάρι) στον ενικό ή στον πληθυντικό αριθμό (όπως στον Σάτιο στο 5.22.7 και 5.26.12)
είναι πιο συγκεκριμένος από τους όρους φάρμακον και ἐπωδή και πληροφορεί για το
βασικό συστατικό του χρησιμοποιούμενου μαγικού μέσου (μόνο σε αυτούς τους δύο
μυθιστοριογράφους χρησιμοποιείται η λέξη και μάλιστα με την ίδια σημασία). ΢τα νέα
ελληνικά οι όροι «βοτάνι» και «βότανο» σημαίνουν φυτά, στα οποία η λαϊκή αντίληψη
αποδίδει μαγικές η φαρμακευτικές ιδιότητες. (Για τους όρους βοτάνη και πόα βλ. LSJ9 και
Hofmann s.v.).
504 Η χρήση του «μαγικού» αριθμού τρία, στερεοτυπική στη λογοτεχνία από τον Όμηρο

μέχρι τα νεοελληνικά δημοτικά τραγούδια, σχετίζεται με το μαγικό συγκείμενο του

επεισοδίου.
505
Ο ΢ωκράτης στον Χαρμίδη του Πλάτωνα (155e) αναφέρει ως αποτελεσματικό για τον
πονοκέφαλο το φύλλο συγκεκριμένου φυτού σε συνδυασμό με συγκεκριμένα μαγικά
λόγια. ΢τους Μαγικούς Παπύρους ο βίκος και η μυρτιά προστίθενται σε ποτά ή
αλείφονται μαζί με λάδι για ερωτικά αποτελέσματα (Winkler 1991, 223). Η δάφνη και ο
μάραθος χρησιμοποιούνται σε τελετουργίες, όπως στο νεκρομαντικό τυπικό (6.14.3) (βλ.
και Βιργ. Eclog. 8.82, Προπερτ. 2.28.36 και Φατζηκώστα 2005, 1 και 23). Η δάφνη
χρησιμοποιείται και από τον Καλάσιρη για τη θεραπεία της Φαρίκλειας από τη βασκανία
στο 4.5.3 και μαζί με τη μυρτιά στις προσφορές στον Ηρακλή (στο 4.16.5). Γνωστά μαγικά
βότανα από την λογοτεχνική παράδοση είναι το μῶλυ που έδωσε ο Ερμής στον Οδυσσέα
για να τον προστατεύσει από την Κίρκη και το προμήθειον από το οποίο η Μήδεια στα
Ἀργοναυτικὰ του Απολλωνίου του Ροδίου (3.845-847) κατασκευάζει αλοιφή για να
καταφέρει ο Ιάσονας να ζέψει τους πυρίπνοους ταύρους.

197
 Σο επεισόδιο της θεραπείας του Θεαγένη με βότανο ολοκληρώνει

την περιπέτεια του τραυματισμού του και προετοιμάζει για την επίθεση

των ληστών. Ο πρακτικός θεραπευτής διαγράφεται ως συμπαθητική

φιγούρα. Αν και ο βασικός του ρόλος στο μυθιστόρημα είναι αυτός του

αποδέκτη της μακράς αφήγησης του Καλάσιρη και ο ήρωας εξαφανίζεται

από την ιστορία από το έκτο βιβλίο, είναι ένας χαρακτήρας που ξεχωρίζει,

γιατί παίζει τον ρόλο του συμπαραστάτη σε όλες τις δυσκολίες του

ζεύγους Θεαγένη – Φαρίκλειας506. Βιώνει το δικό του δράμα, που έχει

επίσης ευτυχή έκβαση και εξελίσσεται παράλληλα με αυτό των

πρωταγωνιστών, αλλά σε «δεύτερο πλάνο». Η λειτουργικότητα του

επεισοδίου είναι σημαντική, γιατί σε αυτό τίθενται οι βάσεις της φιλίας

του Κνήμωνα με τον πρωταγωνιστή507.

Mετά τη μάχη Περσών – Αιθιόπων ο Τδάσπης σταματά με επωδή

την αιμορραγία από την πληγή του ετοιμοθάνατου Πέρση Οροονδάτη

(9.21.1)508. Η γνώση των επωδών συνδέεται με την ανατολίτικη καταγωγή

του. Όπως και στην περίπτωση της Λευκίππης στον Αχιλλέα Σάτιο (2.7.2 –

7) η εκφώνηση της επωδής δεν συνοδεύεται από χορήγηση φαρμάκου,

ούτε δίνονται λεπτομέρειες για το περιεχόμενό της. Ο Ηλιόδωρος, σε

αντίθεση με τον Σάτιο δεν αμφισβητεί την ιατρική επιστήμη της εποχής

του. Η συμβολή των πρακτικών γιατρών περιορίζεται στην παροχή των

πρώτων βοηθειών και συμπληρώνεται από την ιατρική περίθαλψη

(9.22.1)509. Ο Αχιλλέας Σάτιος και ο Ηλιόδωρος παρουσιάζουν συμπαθείς

506 Για παράδειγμα στο 2.3.4 ο Κνήμων αποτρέπει την αυτοκτονία του Θεαγένη, όπως ο
Πολύχαρμος του Φαιρέα.
507 Η εξοικείωση με τα φάρμακα και γενικότερα τα μαγικά μέσα δεν συνάδει με την

αθηναϊκή καταγωγή του. Σο χαρακτηριστικό αυτό μπορεί να θεωρηθεί κατάλοιπο από τη

λογοτεχνική περιοχή της Νέας Κωμωδίας, όπως και το όνομα του ήρωα που παραπέμπει
στον πρωταγωνιστή στον Δύσκολο του Μενάνδρου (βλ. και Morgan 1996b, 434).
508
Με παρόμοιο τρόπο τα παιδιά του Αυτόλυκου σταμάτησαν την αιμορραγία από την
πληγή του Οδυσσέα (Ὀδύσσεια, στ.457- 8) (βλ. και Scarborough 1991, 143, Kotansky 1991,
109).
509 Οι επωδές επικρίνονται από τον Ιπποκράτη (π.χ. Περὶ τ῅ς ἱερ῅ς νόσου 2) και

αμφισβητούνται από τον Λουκιανό (Ὁ φιλοψευδής 9).

198
χαρακτήρες ευγενικής καταγωγής να χρησιμοποιούν μαγικά λόγια για

θεραπευτικούς σκοπούς. Η στάση του Ηλιοδώρου απέναντι στις

θεραπευτικές μαγικές πρακτικές είναι ουδέτερη. Σο επεισόδιο με τον

Τδάσπη και τον Οροονδάτη εξαίρει την μεγαλοψυχία του ιδανικού

άρχοντα που σέβεται τον αντίπαλό του. Ο ιπποτισμός και το ηθικό

μεγαλείο του βασιλιά της Αιθιοπίας διαφαίνονται στο γνωμικό του

χωρίου 9.21.1510 και προβάλλονται ιδιαίτερα στο κλείσιμο του

μυθιστορήματος με την πρόθεσή του να θυσιάσει ακόμα και την ίδια του

την κόρη για το καλό του λαού του.

510 Νικ᾵ν γὰρ καλὸν τοὺς ἐχθροὺς ἐστῶτας μὲν ταἶς μάχαις πεπτωκότας δὲ ταἶς εὐποιίας.

199
 4) Νεκρομαντεία

Η νεκρομαντεία511 είναι η πιο επικίνδυνη πρακτική «μαύρης»

μαγείας στο μυθιστόρημα και ασκείται από μία Αιγύπτια γερόντισσα στη

Βήσσα. Ο Καλάσιρης και η Φαρίκλεια συναντούν τη γυναίκα κατά την

πορεία αναζήτησης του Θεαγένη και γίνονται αυτόπτες μάρτυρες μιας

αποτροπιαστικής σκηνής που ακολουθεί τη λογοτεχνική παράδοση και

περιλαμβάνει όλα τα γνωστά μαγικά μέσα. Η ανίερη πράξη καλύπτεται

με το πρόσχημα των νυχτερινών εναγισμών (6.13.6). Η γυναίκα ανακαλεί

με γητείες και ξόρκια τον νεκρό γιο της512. Έπειτα σκάβει λάκκο, ανάβει

φωτιά, τελεί σπονδές από μέλι, γάλα και κρασί και στεφανώνει με δάφνη

και μάραθο ένα ζυμαρένιο γλύκισμα σε σχήμα ανθρώπου. ΢τη συνέχεια

προσεύχεται στο φεγγάρι με παράξενες βαρβαρικές ευχές (6.13.4:

βαρβάροις<ὀνόμασι) και με υψωμένο ξίφος ρίχνει αίμα από το μπράτσο

της στον λάκκο513. Σελικά το νεκρό σώμα εξαναγκάζεται να σταθεί όρθιο.

511 Η νεκρομαντεία έχαιρε δημοτικότητας κατά τους αυτοκρατορικούς χρόνους λόγω της
ισχυρής λογοτεχνικής παράδοσης και λόγω του πνεύματος της εποχής. ΢υχνά οι
νεκρομαντείες παρείχαν τα θέματά τους και σε ασκήσεις ρητορικών σχολών, ενώ ήταν
συνήθεις στους κύκλους των νεοπυθαγορείων (βλ. Eitrem 1941, 76). Από την παραφθορά
του όρου νεκρομαντεία προέκυψε κατά τον Μεσαίωνα ο όρος nigromancy, δηλαδή
«μαύρη τέχνη» (Dodds 1971, 235).
512 6.14.4: ἄλλα τε ἄττα τερατευσαμένη πρὸς τούτοις ἐπὶ τὸν νεκρὸν τοῦ παιδὸς

προσκύψασα καί τινα πρὸς τὸ οὖς ἐπᾴδουσα ἐξήγειρέ τε καὶ ὀρθὸν ἑστάναι τῆ μαγγανείᾳ
κατηνάγκαζεν. ΢ύμφωνα με τον Slater (2007, 61) οι επωδές αποτελούν μέρος μίας
τυπολογίας για τις διαπραγματεύσεις με νεκρούς. Απαραίτητες προϋποθέσεις είναι η
παρουσία ενός νεκρομάντη, η επιθυμία για πληροφόρηση από τον νεκρό και η
επιβεβαίωση της προφητείας του. Για το θέμα του «ανακαλέματος» του νεκρού από τη
μητέρα του βλ. τη γνωστή νεοελληνική παραλογή «Σου νεκρού αδελφού»: στ. 26: «το
τάξιμο που μου ‘ταξες, πότε θα μου το κάμεις;» στ. 30: «η γης αναταράχτηκε κι ο
Κωνσταντής εβγήκε».
513 Βλ. ανάλογες πράξεις Οδυσσέα (Ὀδύσσεια λ, 24 – 28: ἐγὼ δ’ ἄορ ὀξὺ ἐρυσσάμενος παρὰ

μηροῦ / βόθρον ὄρυξ’ ὄσσον τε πυγούσιον ἔνθα καὶ ἔνθα, / ἀμφ’ αὐτ῵ δὲ χοὴν χεόμην π᾵σιν
νεκύεσσι, / πρῶτα μελικρήτῳ, μετέπειτα δὲ ἡδέϊ οἴνῳ, / τὸ τρίτον αὖθ’ ὕδατι· ἐπὶ δ’ ἄλφιτα
λευκὰ πάλυνον, βλ. και Ὀδύσσεια λ, 35 – 37, 48 – 50). Σο τυπικό απαντά και στον Οράτιο
(Sermones 1.8.26 – 30): scalpere terram / unguibus et pullam direllere mordicus agnam / coeperunt;
cruor in fossam confusus, ut inde / manis elicerent, animas responsas daturas / lanea et effiegies erat,
altera cerea. Σις νεκρομαντικές τελετές ειρωνεύεται ο Λουκιανός (Φιλοψευδὴς 14 – 18). Για
το τυπικό της επίκλησης φαντάσματος που εξελίσσεται την πανσέληνο και

200
 Σο πρώτο μέρος του μαγικού τελετουργικού δεν φέρνει

αποτέλεσμα. Ο νεκρός ανταποκρίνεται με δυσερμήνευτα νεύματα και

πέφτει στη γη. Ακολουθεί δεύτερη φάση μαγικών που προκαλούν

δυσφορία στον νεκρό και τον εξαναγκάζουν να απαντήσει με λόγια. Σα

μαγικά περιλαμβάνουν πάλι επωδές, ενώ η Αιγύπτια πηδά με το ξίφος

προς τη φωτιά και τον λάκκο σε κατάσταση φρενήρη και κάνει επίμονες

ερωτήσεις (6.14.6: βιαιοτέραις<ταἶς κατανάγκαις πολλὰ τοἶς ὠσὶν αὖθις

ἐπᾴδουσα). Σο αποτέλεσμα όλων αυτών των μαγικών πράξεων είναι να

αναστηθεί ο γιος και να της προφητεύσει τα μέλλοντα, τον θάνατο του

δεύτερου γιου της και τον δικό της (6.15.3), όπως και την ευτυχή κατάληξη

των περιπετειών του Καλάσιρη και της Φαρίκλειας (6.15.4).

Ο Ηλιόδωρος εκφράζει τον αποτροπιασμό και την αποδοκιμασία

του για τις πρακτικές με τις οποίες η μάγισσα προσπαθεί να εξασφαλίσει

πρόγνωση του μέλλοντος. Η ηλικιωμένη γυναίκα είναι η ενσάρκωση της

«μαύρης» μαγείας που ορίζεται στο 3.16.3. Ο Καλάσιρης αντιπαραθέτει

αυτό το είδος της κίβδηλης και χυδαίας τέχνης με τη μαντική τέχνη των

ιερέων που βασίζεται σε επίσημες θυσίες και αγνές προσευχές (6.14.7)514.

Ο νεκρός γιος στηλιτεύει την εκβιαστική τακτική της μητέρας του που

παραβιάζει την ανθρώπινη φύση και εμποδίζει την ανάπαυση της ψυχής

του515. Η νεκρομαντική τεχνική έχει τον χαρακτήρα του ἀπορρήτου

μυστηρίου που δεν πρέπει να κοινοποιηθεί (6.15.3). Έτσι, η τιμωρία της

γριάς μάγισσας με θάνατο από πτώση στο ξίφος της επιβάλλεται από τη

θεία Δίκη για την αποκατάσταση της ηθικής τάξης (6.15.5: οὕτω παρὰ

πόδας ἐν δίκῃ πληρώσασα). Όμως, η πρακτική της γυναίκας αποδεικνύεται

περιλαμβάνει προσφορές, σκάψιμο λάκκου, θυσία αίματος, προσευχές και εξαναγκασμό

με σπαθί βλ. Ogden 2002, 180 – 201 και Luck 1996, 27.
514 Ο Ιάμβλιχος, επίσης, απορρίπτει τη χρήση ειδώλων και τη θεωρεί εσφαλμένη

πρακτική των θεουργών (Περὶ μυστ. 3.29.32: Εἰ δὲ καὶ ὡς θεοἶς [sc. Θαυματοποιία+
προσέχει τοἶς εἰδώλοις τούτοις, οὔτε λόγῳ ὆ητὸν οὔτε ἔργῳ φορητόν ἔσται τὸ ἄτοπον.)
515 Για τη σημασία του ενταφιασμού στην ανάπαυση της ψυχής βλ. 2.5.2 σχετικά με τον

τον ψευδή θάνατο της Φαρίκλειας. Πρβλ. Ὀδύσσεια λ, 72 – 73: μή μ’ ἄκλαυτον ἄθαπτον
ἰὼν ὄπιθεν καταλείπειν / νοσφισθείς, μὴ τοί τι θεῶν μήνιμα γένωμαι.

201
αποτελεσματική, εφόσον ο νεκρός προμαντεύει με ακρίβεια όσα

επιφυλάσσει η τύχη για τον Θεαγένη και τη Φαρίκλεια. Η εκπλήρωση του

ενός τμήματος της προφητείας, που αφορά τη νεκρομάντιν, έρχεται

αμέσως. Ο αναγνώστης θα περιμένει μέχρι το έβδομο βιβλίο για την

εκπλήρωση του χρησμού σχετικά με τους γιους του Καλάσιρη και μέχρι το

τέλος του μυθιστορήματος για το ζεύγος των πρωταγωνιστών.

Σα μέσα της Αιγυπτίας ανακαλούν τις συνήθεις μαγικές πρακτικές

που αποτυπώνονται στους μαγικούς παπύρους516. Σο ανθρώπινο ομοίωμα

αποτελεί το μοναδικό επιβεβαιωμένο παράδειγμα στη λογοτεχνία για τις

κούλες «βουντού»517. Σα βάρβαρα ὀνόματα θυμίζουν τα ασυνάρτητα λόγια,

τύπου abracadabra, που έχουν τη δύναμη να συγκαλούν ισχυρές

υπερφυσικές δυνάμεις518. Η νύχτα δημιουργεί μία υποβλητική

ατμόσφαιρα που ταιριάζει σε μυστηριακές τελετές. Άλλωστε, η θεά του

φεγγαριού ΢ελήνη, που προΐσταται στις νυχτερινές τελετές των μάγων,

είναι βασική θεότητα στο μυθιστόρημα519. Σο επεισόδιο διακρίνεται για τη

μοναδικότητά του στα Αἰθιοπικὰ και στο ΑΕΜ γενικότερα. Η θεατρική

παράσταση του Μενέλαου στον Σάτιο με την οποία «ανασταίνεται» η

Λευκίππη αποτελεί παρωδία των πρακτικών νεκρανάστασης. Σο βασικό

516 Βλ. π.χ. PGM 2: 98 – 102: ἔγερσις σώματος νεκροῦ· || «ὁρκίζω σε, πνεῦμα ἐν ἀέρι
φοιτώμενον, εἴσελθε, ἐνπν | ευμάτωσον, δυνάμωσον, διαέγειρον τῆ δυνάμει | τοῦ αἰωνίου
θεοῦ τόδε τὸ σῶμα, καὶ περιπατείτω ἐπὶ τόν |δε τὸν τόπον.
517 Οι κούκλες «βουντού» αναφέρονται από τον Faraone (1991, 7 – 8) ως «συμπαθητικά»

και «ομοιοπαθητικά» τελετουργικά στα οποία ο μάγος βλάπτει ένα ανθρώπινο ομοιώμα
για να προκαλέσει βλάβη εξ αποστάσεως στο ανθρώπινο θύμα του. Βλ. συνταγή
φιλτροκαταδέσμου θαυμαστοῦ PGM 1: 83 – 87, όπου ο μάγος πρέπει να κατασκευάσει δύο
κούκλες, που να παριστάνουν τον εαυτό του και τη γυναίκα που ποθεί. Η δεύτερη
κούκλα πρέπει να τρυπηθεί με δεκατρείς καρφίτσες και να ειπωθούν οι κατάλληλες
μαγικές φόρμουλες. Ένα τέτοιο μικρό αγαλματίδιο από τερακότα βρίσκεται στο μουσείο
του Λούβρου (Winkler 1991, 230). Για τον παραλληλισμό του ομοιώματος του Ηλιοδώρου
με τις κούκλες «βουντού» βλ. και Ogden 2002, 201.
518 Οι φράσεις αυτές προέρχονται συνήθως από κάποια ξένη γλώσσα, όπως η εβραϊκή ή η

αιγυπτιακή. (Για τις voces magicae βλ. Faraone 2004, 293 και Struck 2004, 206).
519 Εκτός από τη ΢ελήνη οι νεκρομάντεις επικαλούνται την Περσεφόνη και την Εκάτη,

που σύμφωνα με τον Ησίοδο (Θεογονία, 404 – 452) εξελίσσεται σε χθόνια θεότητα των
νυχτερινών ξορκιών. Για τον ρόλο την Εκάτης βλ. τη σκηνή της «ανάστασης» της
Λευκίππης από τον Μενέλαο.

202
διακείμενο του επεισοδίου είναι η Νέκυια της Ὀδύσσειας520. Ο Ηλιόδωρος

εκμεταλλεύεται στο έπακρο ένα πρωτοποριακό στοιχείο του ομηρικού

έπους και του δίνει νέες διαστάσεις. Η νεκρομαντεία αποτελεί στοιχείο

της αφηγηματικής τεχνικής για την προσήμανση του αίσιου τέλους. Η

σκηνή προξενεί στους ενδοκειμενικούς θεατές και τους αναγνώστες ένα

ρίγος τρόμου521, αντίστοιχο με αυτό που προκαλείται από την

παρακολούθηση των τραγωδιών. Η παρακολούθηση του τυπικού από τον

προφήτη Καλάσιρη και την ιέρεια Φαρίκλεια απειλεί την ηθική τους

ακεραιότητα, ακόμα και αν αυτό γίνεται ακουσίως (6.14.7: κατ’ ἀνάγκην).

Ψστόσο, η μύηση στα άδυτα της «μαύρης μαγείας» είναι απαραίτητη για

την ολοκλήρωση των γνώσεών τους, ειδικά της Φαρίκλειας, σχετικά με

την αιγυπτιακή σοφία.

520 Βλ. Haight 1965, 78 και Ogden 2002, 180 – 201. Παράλληλα του επεισοδίου του
Ηλιοδώρου θεωρούνται το επεισόδιο με την Εριχθώ στα Pharsalia του Λουκανού (6.588-
830) και με τον Ζάτχλα και τον Θελύφρονα στον Απουλήιο (Χρυσός γάιδαρος, 2.28-30).
Και στα τρία επεισόδια παρατηρείται η σύνδεση της νεκρομαντείας με το αιγυπτιακό
στοιχείο, το όρθιο στήσιμο του νεκρού σώματος, η χρήση βοτάνων και η ενόχληση του
νεκρού. Σο θέμα της επικοινωνίας με τους νεκρούς απαντά ακόμα και στον χριστιανισμό
(εἰς ᾌδου κάθοδος του Ιησού).
521 Βλ. αντίδραση Φαρίκλειας: Ἡ Χαρίκλεια οὖν οὐδὲ τὰ πρῶτα ἀδεῶς κατοπτεύουσα τότε

δὴ καὶ ὑπέφριττε καὶ πρὸς τῶν γινομένων ἀήθων ἐκδειματωθεἶσα (6.14.5). Πρβλ.
φορμουλαϊκή αντίδραση Οδυσσέα (Ὀδύσσεια λ, 43 και 633: ἐμὲ δὲ χλωρὸν δέος ᾕρει) Βλ.
και Eitrem 1941, 79.

203
 5) Η «ανάσταση» της Φαρίκλειας και ο ρόλος της «μάγισσας»

Θίσβης

Μία διαφορετική οπτική της «νεκρανάστασης» από αυτή του

νεκρομαντικού τυπικού προβάλλεται σε σχέση με το θέμα του πλαστού

θανάτου. Σο θέμα του πλαστού θανάτου, που εντάσσεται στο ευρύτερο

θέμα της παρά μικρόν καταστροφής, αναπτύσσεται κυρίως στον Αχιλλέα

Σάτιο522. Σο τραγικό στοιχείο του θανάτου μεταποιείται στο ΑΕΜ σε

μελοδραματικό – ρομαντικό, αφού ο θάνατος δεν οδηγεί σε χωρισμό, αλλά

σε επανένωση και προσωρινή ευτυχία. Σο ενδιαφέρον του αναγνώστη

επικεντρώνεται στον τρόπο που εφευρίσκει κάθε συγγραφέας για να

«αναστήσει» την πρωταγωνίστριά του. Ο «θάνατος» της Φαρίκλειας

δίνεται στην αρχή του μυθιστορήματος και χωρίς σχετική προετοιμασία523.

Η «νεκρανάσταση» της Φαρίκλειας παρουσιάζει ενδιαφέρον, γιατί τίθεται

από τον συγγραφέα με τη μορφή ενός αινίγματος και προκαλεί σύγχυση

με την αντικατάσταση της Φαρίκλειας από τη Θίσβη, την υπηρέτρια της

μητρυιάς του Κνήμωνα Δημαινέτης, που έπαιξε ρόλο στην εξορία του

Κνήμωνα από την πατρίδα του. ΢το επεισόδιο συνδυάζονται απόψεις για

τον ρόλο του υπερφυσικού στοιχείου, όπως η δράση του δαίμονος και για

τις «μαγικές» ιδιότητες της Θίσβης.

522 Η απειλή της σωματικής ακεραιότητας δεν είναι τόσο σημαντική στα Αἰθιοπικὰ όσο
στη Λευκίππη και υπολείπεται έναντι της απειλής της αγνότητας και της ηθικής
ακεραιότητας.
523
Ο υποψιασμένος αναγνώστης προετοιμάζεται ίσως από τον εγκλεισμό της Φαρίκλειας
σε σπήλαιο που αποτελεί απειλή για θάνατο και τη δυσοίωνη φράση ζῶσαν εἴη
καταθάψας (1.29.4). Αρχικά ο Θεαγένης πιστεύει ότι η Φαρίκλεια βρίσκει τον θάνατο στο
νησί που φλέγεται κατά τη συμπλοκή των ληστρικών ομάδων. Ο Κνήμων εξηγεί ότι η
Φαρίκλεια δεν κάηκε, γιατί ο ίδιος την έκρυψε σε σπήλαιο για να τη σώσει ύστερα από
εντολή του ληστή Θύαμη (1.28.1, 1.28.2). Όμως, οι ελπίδες τους να ξαναδούν τη Φαρίκλεια
αποδεικνύονται φρούδες, όταν οι ήρωες βρίσκουν στη σπηλιά ένα άψυχο γυναικείο σώμα
που θεωρούν ότι ανήκει στη Φαρίκλεια. Σελικά αποδεικνύεται ότι η Φαρίκλεια ζει και ότι
η νεκρή είναι η Θίσβη. Ση Θίσβη κρατούσε αιχμάλωτη στην ίδια σπηλιά με τη Φαρίκλεια
ο Θέρμουθης, που την ερωτεύτηκε και θέλησε να την προστατεύσει από τη σφαγή. Σο
έγκλημα διαπράχθηκε από τον Θύαμη που κινήθηκε από το παράφορο πάθος του για τη
Φαρίκλεια και σκότωσε στη θέση της την υπηρέτρια.

204
 Ο Ηλιόδωρος ακολουθεί τον Αχιλλέα Σάτιο στην παρουσίαση του

μοτίβου από άποψη λεξιλογίου και δομής524, αλλά δεν ενδιαφέρεται τόσο

για το γεγονός του «θανάτου» και της επανεμφάνισης της Φαρίκλειας,

όσο για τον αντίκτυπο του θανάτου στους ενδοκειμενικούς θεατές. Γι’

αυτόν τον λόγο μας δίνει τρεις διαφορετικές εκδοχές, όλες

λανθασμένες525. Οι τρεις χαρακτήρες διαμορφώνουν ψευδείς εικασίες για

την τύχη της πρωταγωνίστριας και παρασύρουν σε αυτές και τον

αναγνώστη, παρόλο που γνωρίζει εκ των προτέρων ότι οι πρωταγωνιστές

του ΑΕΜ δεν πεθαίνουν. Η αλήθεια αποκρύπτεται σκόπιμα και

αποκαλύπτεται αργότερα από τον παντογνώστη αφηγητή (2.12.2 – 3).

Η «ανάσταση» της Φαρίκλειας παρουσιάζεται ως ένα παράδοξο και

απρόβλεπτο γεγονός. Η θεατρική διάσταση του επεισοδίου προβάλλεται

ποικιλοτρόπως. Η αναδυομένη από το βάθος του σπηλαίου Φαρίκλεια

αποτελεί ένα εντυπωσιακό οπτικο – ακουστικό θέαμα526. Σην ώρα που οι

524
Σα ρήματα οἴχομαι (2.1.2), ἀναιροῦμαι (2.3.3, 2.9.5), κεἶμαι (2.4.2, 2.12.4)
χρησιμοποιούνται για τη δήλωση του «θανάτου». Σο ρήμα ἀπόλλυμαι χρησιμοποιείται με
με τη μεταφορική έννοια, για να επισημάνει το μέγεθος της απώλειας για τον Θεαγένη
και τον Κνήμωνα (2.1.2, 2.3.3). Ο «θάνατος» της πρωταγωνίστριας ακολουθείται από τον
θρήνο του ήρωα (2.1.2 – 3, 2.4.1 – 4), τη μομφή του δαίμονος και της Σύχης (2.1.3, 2.4.1), την
απειλή αυτοκτονίας (2.2.1, 2.4.4 – 2.5.1) και την παρεμπόδισή της από πιστό φίλο (2.2.1,
2.5.1, 2.3.4). Οι θρήνοι του Θεαγένη συνοδεύονται από τις τυπικές τελετουργικές κινήσεις
του χτυπήματος του κεφαλιού και του τραβήγματος των μαλλιών (βλ. και Alexiou 2002,
35). Η αντίθεση γάμος – θάνατος, γνωστή και από την τραγωδία (βλ. ενδεικτικά θρήνο
Αντιγόνης στην ομώνυμη τραγωδία του ΢οφοκλή στ. 810 – 816 και 891) επιτείνει την
τραγικότητα της κατάστασης. Η απατηλή υπόσταση αυτής της τραγικής περιπέτειας
αποκαλύπτεται σε μία συγκινητική σκηνή αναγνώρισης (2.6.3).
525
1) Ο Θύαμης πιστεύει ότι σκότωσε τη Φαρίκλεια 2) Ο Κνήμων ξέρει ότι η Φαρίκλεια δεν
κάηκε, αλλά αλλάζει άποψη όταν αντικρίζει το νεκρό σώμα. 3) Ο Θύαμης θεωρεί ότι η
Φαρίκλεια κάηκε ζωντανή. Η εξήγηση του Κνήμωνα αναζωπυρώνει τις ελπίδες του,
όμως ο ληστής απογοητεύεται εκ νέου. ΢υνακόλουθα ο αναγνώστης σχηματίζει
λανθασμένες εκτιμήσεις. 4) Νομίζει ότι ο Θύαμης σκότωσε τη Φαρίκλεια. Όλοι αγνοούν
τη βασική λεπτομέρεια για τη σχέση του Θέρμουθη και της Θίσβης. Η συναρμολόγηση
των θραυσμάτων της ιστορίας επιτυγχάνεται χάρη στις πληροφορίες που προέρχονται
από έξι διαφορετικές πηγές, τον Κνήμωνα, τον Φαρία, τον Αντικλή, το γράμμα της
Θίσβης, τον Θέρμουθη και τον Θύαμη (βλ. Lowe 2000, 251).
526 Η σκηνή θυμίζει την αντίστοιχη εμφάνιση της Λευκίππης μετά τον πρώτο «θάνατό»

της, με τη διαφορά ότι ο Ηλιόδωρος προβάλλει τη δυναμική παρουσία της

πρωταγωνίστριάς του, ενώ ο Σάτιος τονίζει τον ρόλο του «ενδιαμέσου» - μάγου
Μενέλαου.

205
δύο φίλοι θρηνούν, ακούγεται μία φωνή από το βάθος του σπηλαίου που

καλεί τον Θεαγένη. Μέσα στη σύγχυσή του ο ήρωας νομίζει ότι του μιλά η

ψυχή της αγαπημένης του (2.5.2, 2.5.3). Ακόμα πιο παράλογη εξέλιξη είναι

η εύρεση της καρατομημένης κεφαλής της Θίσβης, που προκαλεί στον

Κνήμωνα τις ίδιες αντιδράσεις που λίγο νωρίτερα προκάλεσε στον

Θεαγένη η εύρεση του πτώματος της «Φαρίκλειας» (2.5.4). Η Φαρίκλεια

ξεπερνά την αρχική της αμηχανία και αφηγείται το επεισόδιο από τη δική

της οπτική γωνία. Η εκδοχή της πρωταγωνίστριας ότι η Θίσβη

εκσφενδονίστηκε καθάπερ ἐκ μηχαν῅ς (2.8.3), οι επαναλαμβανόμενοι

τύποι του ρήματος ἀπατῶ (2.5.4) και η φράση οὐδὲν κοινωνοῦντα τοῦ

δράματος (2.11.3) παραπέμπουν στην τέχνη του θεάτρου. Οι αβάσιμες

αιτιάσεις του Θεαγένη και του Κνήμωνα για εξαπάτηση είναι δηλωτικές

της γενικότερης απορίας και αμηχανίας να ερμηνεύσουν τη θέληση του

δαίμονος. Ο σχετικός διάλογος προθέτει κωμική χροιά στο τραγικό

επεισόδιο του «θανάτου» της Φαρίκλειας.

Μέσα σε αυτό το «θεατρικό» πλαίσιο αποδίδονται στη Θίσβη

μαγικές ικανότητες. Ανάμεσα στις αφελείς εικασίες του Θεαγένη, του

Κνήμωνα, ακόμα και της Φαρίκλειας, που απομακρύνουν από την

αλήθεια, περιλαμβάνεται και μία υπερρεαλιστική ερμηνεία για τη

μάγισσα Θίσβη, που πετάγεται ως δια μαγείας από την Αθήνα στην

Αίγυπτο (2.8.3) και γοητεύει, ώστε να τη θεωρήσουν νεκρή (2.11.3: οὐ γὰρ

δὴ κἀμέ τε καὶ τὴν ἐμὴν ὄψιν εἴποις ἅν ὡς ἐγοήτευσε527). ΢ε αυτή την

527Ο όρος γοητεία αναφέρεται σε μία απροσδιόριστη δύναμη της Θίσβης και όχι σε
κάποια συγκεκριμένη πρακτική. Αν και η Θίσβη κατηγορείται για μαγεία, στην
πραγματικότητα διαθέτει μόνο επιδεξιότητα στις δολοπλοκίες. Η απόδοση μαγικών
ικανοτήτων στη Θίσβη είναι μία εύκολη και απλοϊκή λύση στο αίνιγμα του «θανάτου»
της Φαρίκλειας. Η κοπέλα σύμφωνα με τα στερεότυπα για τις μάγισσες είναι ταπεινής
καταγωγής και έχει μουσικές γνώσεις. Αν και αναφέρονται αρκετοί εραστές της
(Θέρμουθης, Φαρίας, Κνήμων), δεν γίνεται λόγος για την ομορφιά της πέρα από τα
λακωνικά σχόλια του Κνήμωνα (1.11.3: οὐκ ἄωρος τὴν ὄψιν) και του Θέρμουθη (2.14.3: ὡς
ἠράσθη μανικῶς).

206
ερμηνεία εντοπίζεται η γνωστή τακτική του Ηλιόδωρου να απογοητεύει

και ύστερα να αναπτερώνει τους αναγνώστες του μέχρι να δώσει αίσια

λύση. Η εξήγηση, όμως, είναι απόλυτα λογική. Η Θίσβη δεν είναι

μάγισσα, αλλά άλλο ένα τραγικό πρόσωπο της ιστορίας και ένα από τα

πολλά προσωπεία του δαίμονος, που αρέσκεται να παίζει και να παιδεύει

τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες. Η φαινομενική δολοπλοκία της

Θίσβης υποκρύπτει τον δαιμονικό ή καλύτερα συγγραφικό δόλο.

Σο επεισόδιο του πλαστού θανάτου της Φαρίκλειας έχει ενδιαφέρον

γιατί εκφράζει τις μεταφυσικές ανησυχίες και τον προβληματισμό του

συγγραφέα για τη σχέση σώματος και ψυχής528. Ο Θεαγένης νομίζει ότι

ακούει την ψυχή της Φαρίκλειας που δεν μπορεί να αποχωριστεί το σώμα

της, επειδή πέθανε άδικα και με βίαιο τρόπο, ή επειδή έμεινε άταφη και

δεν τη δέχονται οι σκιές των νεκρών (εἴδωλα, 2.5.2)529. Ο Ηλιόδωρος κάνει

συχνές αναφορές σε εἴδωλα530, που εντάσσονται στο πεδίο εφαρμογής της

μαύρης μαγείας (3.16.3, 6.14.7). Η άποψη ότι η ψυχή είναι η άυλη

υπόσταση κάθε εμβίου όντος που κατοικεί μέσα στο υλικό και φθαρτό

σώμα και μετά τον θάνατο αποδεσμεύεται από αυτό είναι γνωστή ήδη

528
Η δυιστική αντίληψη του Πλάτωνα σε ό,τι αφορά τη σχέση του σώματος με την ψυχή
έχει τις ρίζες της στην παλιά ορφική παράδοση που διακρίνει δύο διαφορετικές
υποστάσεις στην ανθρώπινη ύπαρξη, την άφθαρτη ψυχή και το φθαρτό σώμα (Φαίδων,
Κρατύλος 399d2). Η ψυχή των ανθρώπων που δεν μπόρεσαν να αποδεσμευτούν από το
σώμα τους γίνεται ύστερα από τον θάνατό τους ένα φάντασμα. Αντίθετα, σύμφωνα με
τη μονιστική άποψη του Αριστοτέλη ο άνθρωπος αποτελεί μία αδιάσπαστη ενότητα. Η
ψυχή είναι η πρώτη εντελέχεια ενός φυσικού σώματος που έχει τη δυνατότητα της ζωής
και επίσης έχει μέσα του την αρχή της κίνησης και της στάσης. (Περὶ ψυχ῅ς 432 a12– 14,
403a 6 – 10). Οι Επικούρειοι διαμόρφωσαν μία υλιστική αντίληψη για την ψυχή, σύμφωνα
με την οποία η ψυχή είναι άθροισμα σωματιδίων, ενώ οι ΢τωικοί υποστηρίζουν την
αμοιβαία επίδραση μεταξύ σώματος και ψυχής. Σο θέμα θίγει και ο Σάτιος (5.16.1 – 3,
6.5.5).
529
Βλ. και σχετική άποψη στο 9.10.2. Πρβλ. Ιαμβλ. Περὶ μυστηρίων 3.29.37 – 38.: Οὔτε ἔχειν
χώραν εἰς ἣν δέξεται αὐτὴν τὰ κατεχόμενα ὑπό τῶν σκιοειδῶν φαντασμάτων, σκιαἶς οὖν
συνέσται πολλαἶς ἀπὸ τ῅ς ἀληθείας ἡ τοιάδε τῶν φαντασμάτων θαυματουργία. Παρόμοια
άποψη για τις σκιές των νεκρών εκφράζεται και στο 2.7.3 (Ὥσπερ ἐπὶ σκην῅ς δαίμονας
ἀπεδίδρασκες). Η χρήση του όρου δαίμονας αντί ψυχή απηχεί τις απόψεις του Εμπεδοκλή
που χρησιμοποιεί τον όρο δαίμονας για το απόκρυφο εγώ που αντέχει μέσα στις
διαδοχικές μετενσαρκώσεις (βλ. Dodds 1996, 110).
530
Π.χ. 1.3.1, 2.11.3, 4.14.2, 7.7.3, 9.25.2 – 3.

207
από τον Όμηρο, από τον οποίο ο Ηλιόδωρος έχει δεχθεί επιρροές σε

θέματα περιεχομένου και αφηγηματικής τεχνικής531. Επιπλέον, ο

μυθιστοριογράφος έχει επηρεαστεί από την τραγωδία, όπου τα

ομοιώματα των νεκρών επιστρέφουν στη γη για να ζητήσουν εκδίκηση532.

Σο επεισόδιο του «θανάτου» της Φαρίκλειας παρουσιάζει

ομοιότητες με το επεισόδιο του δεύτερου πλαστού θανάτου της

Λευκίππης, από άποψη θεατρικής σκηνοθεσίας, συνδυασμού του με

μαγικές πρακτικές και θεατρικά τεχνάσματα («μαγικές» ικανότητες

Μενέλαου, χρήση υποκατάστατου σώματος). Η Φαρίκλεια, όπως η

Λευκίππη, αντικαθίσταται από μία γυναίκα κατώτερης τάξης, που

πεθαίνει στη θέση της. Ο Σάτιος αντιμετωπίζει το θέμα με ειρωνική

διάθεση και δίνει ανατριχιαστικές λεπτομέρειες που επικεντρώνονται στο

γυναικείο σώμα. Ο αποκεφαλισμός και στους δύο συγγραφείς είναι ένα

εύρημα που στοχεύει στη δημιουργία ασάφειας σχετικά με την ταυτότητα

της νεκρής. Σο επεισόδιο στον Ηλιόδωρο παρουσιάζει ενδιαφέρον από

άποψη χαρακτηρολογίας, εφόσον φωτίζει άγνωστες πτυχές της

προσωπικότητας του Θεαγένη και του Θύαμη533. Οι πολλαπλοί

συμβολισμοί του «θανάτου» της Φαρίκλειας φέρνουν στο προσκήνιο τον

531 Για τις ομηρικές καταβολές των Αἰθιοπικῶν βλ. την αναδρομική αφήγηση του
Καλάσιρη, το θέμα του νόστου, τη συνομιλία με νεκρό, τη σχέση του Καλάσιρη με τον
Οδυσσέα και επιμέρους θέματα, όπως για παράδειγμα τη μονομαχία Θύαμη – Πετόσιρη
στα τείχη της Μέμφιδας που θυμίζει τη μονομαχία Έκτορα – Αχιλλέα, τα
ανδραγαθήματα του Θεαγένη που παραπέμπουν στα αντίστοιχα του Οδυσσέα, την ουλή
του Θεαγένη, τη «συζυγική» πίστη της Φαρίκλειας. Να σημειωθεί η παρέκβαση για την
αιγυπτιακή καταγωγή του Ομήρου (για το θέμα βλ. Morgan – Harrison 2008, 224). Για το
θέμα της ψυχής και των φαντασμάτων στα έπη βλ. και Ἰλιάδα Χ, 65 κ.εξ., Ὀδύσσεια δ, 795
κ.εξ. Για τα είδωλα των βροτων που μοιάζουν με σκιές βλ. Ὀδύσσεια λ, 83, 207, 476. Για
την απόδοση τιμών στους νεκρούς βλ. Ἰλιάδα Χ, 71 κ.εξ. Πρβλ. Ηλιόδωρο 2.5.2, 6.15.2,
Αχιλλέας Σάτιο 5.16.1 – 2.
532 Βλ. εμφάνιση φαντάσματος Δαρείου και της Κλυταιμνήστρας στους Πέρσες και τις

Εὐμενίδες του Αισχύλου αντίστοιχα και του Πολύδωρου στην Ἑκάβη του Ευριπίδη.
533
Η εικόνα του λιπόψυχου Θεαγένη απέχει πολύ από την εξιδανικευμένη εικόνα του
που δίνεται στο μυθιστόρημα. Ο Θύαμης παρουσιάζεται σαν μία διχασμένη
προσωπικότητα. Ο σεμνός ιερέας που αδικείται από τον αδελφό του και διεκδικεί τα
κεκτημένα, χαρακτηρίζεται από ζηλοτυπία και αρρωστημένο πάθος για τη Φαρίκλεια,
που προσιδιάζει σε βαρβάρους.

208
ρόλο του πυρός και παραπέμπουν στις δοκιμασίες των μυημένων, στην

πλατωνική αλληγορία του σπηλαίου. Η «άνοδος» και αποκατάσταση της

Φαρίκλειας ύστερα από την «κάθοδο» και την πτώση στα άδυτα του

σπηλαίου μπορεί να αντιμετωπιστεί σαν μία μυητική διαδικασία. Η

αντικατάσταση της Φαρίκλειας από ένα πρόσωπο που έχει ενεργό ρόλο

στην ιστορία δείχνει την ικανότητα του Ηλιοδώρου να συνδέει τα νήματα

διαφορετικών ιστοριών και σταδιακά να αποκαθιστά την ενότητα και τη

λογική συνοχή ενός αποσπασματικού επεισοδίου534.

Οι ρόλοι ανάμεσα στη Φαρίκλεια και τη Θίσβη εναλλάσσονται και

στο πέμπτο βιβλίο. ΢ε αυτή την περίπτωση «ανασταίνεται» φαινομενικά

τουλάχιστον η «μάγισσα» Θίσβη (5.1.7) προκαλώντας την έκπληξη και τον

τρόμο του Κνήμωνα (5.3.1 – 3). Ο συγγραφέας δεν περιγράφει αναλυτικά

το φαινόμενο, απλώς αρκείται στη δήλωση του Κνήμωνα που ανατρέπει

τα δεδομένα (5.3.3: «ἀπόλωλα σοι» ἔφη· «ζῆ γὰρ ὡς ἀληθῶς ἡ κακίστη

Θίσβη»). Η αλήθεια αποκαθίσταται αργότερα (5.4.1) από τον

παντογνώστη αφηγητή, που εξηγεί σε μία αναδρομική αφήγηση ότι η

Φαρίκλεια αντικαθιστά, «υποδύεται» τη Θίσβη ύστερα από παρότρυνση

του Ναυσικλή για να ξεφύγει από τον Μιτράνη. Οι δύο «θάνατοι» της

Λευκίππης και της Θίσβης προκαλούν πλασματικές εντυπώσεις,

αναδεικνύουν τον ρόλο του Κνήμωνα και καταλήγουν σε σκηνές

αναγνώρισης.

534Οι δευτερεύοντες χαρακτήρες στο ΑΕΜ, κυρίως δούλοι, επιτελούν μία διακοσμητική
λειτουργία. Ο Ηλιόδωρος κάνει τη Θίσβη δρῶν πρόσωπο σε δύο επίπεδα της αφήγησης,
στην προϊστορία και την ιστορία του «δράματος» του Θεαγένη και της Φαρίκλειας. Η
εμφάνισή της είναι περιοδική στα έξι πρώτα βιβλία. Η γυναίκα που είναι υπεύθυνη για
την εξορία του Κνήμωνα παίζει ρόλο και στην ιστορία των πρωταγωνιστών. Είναι
υπεύθυνη για τη συνάντηση του Κνήμωνα με τον Θεαγένη και τη Φαρίκλεια και τον
συνεπακόλουθο χωρισμό τους, όπως και για τη συνάντηση του Κνήμωνα με τον
Καλάσιρη και την ένωση του ζεύγους. Η Θίσβη και η Λυκαίνιον στον Λόγγο είναι
αυτοκατευθυνόμενες, όμως το μοναδικό κίνητρο των πράξεων της αστής γυναίκας των
Ποιμενικῶν είναι η ικανοποίηση των σεξουαλικών της ενστίκτων (για τον ρόλο της
Θίσβης βλ. και Chew 1994, 206).

209
 Η αντικατάσταση της Φαρίκλειας από τη Θίσβη και αντίστροφα

συσκοτίζει τα πράγματα και δημιουργεί αμφιβολίες για το αν πράγματι η

Φαρίκλεια σώθηκε ή αν η Θίσβη εμφανίστηκε για άλλη μία φορά ἀπὸ

μηχαν῅ς όπως στο πρώτο βιβλίο για να μεταστρέψει την ιστορία προς το

αρνητικό. Η επιλογή της Θίσβης δεν είναι τυχαία, αλλά αποτελεί μέρος

του συνειδητού παιχνιδιού των πολλαπλών μεταμορφώσεων που

αποσκοπεί στη δημιουργία απατηλών εντυπώσεων. Η Θίσβη είναι μία

αντι – Φαρίκλεια,535μία γυναίκα που βρίσκεται στον αντίποδα της

πρωταγωνίστριας. Ο ρόλος της Θίσβης προεκτείνει και εμβαθύνει τη

δραστηριότητα της Φαρίκλειας. Η «μεταμόρφωση» της Φαρίκλειας σε

θρηνοῦν γύναιον (5.4.2) είναι πρόσκαιρη και επιφανειακή. Η Φαρίκλεια

κρατά μόνο το όνομα της πανούργας υπηρέτριας (5.2.10), αλλά ο ρόλος

δεν την αλλοτριώνει, αφού διατηρεί το ψυχικό και ηθικό της μεγαλείο.

Αυτή η διάσταση ανάμεσα στο σημαἶνον (όνομα) και το σημαινόμενον

(χαρακτήρας της Φαρίκλειας) αποκαθίσταται στη συνέχεια. Ψστόσο, ο

ρόλος της Θίσβης προοιωνίζεται μία αλλαγή στον χαρακτήρα της

Φαρίκλειας που δεν γίνεται εύκολα αντιληπτή. Ύστερα από την επαφή

της με το μαγικό στοιχείο, που αντιπροσωπεύουν ο Καλάσιρης και η

Θίσβη, η Φαρίκλεια – ειδικά από το πέμπτο βιβλίο και μετά – αποκτά

επιδεξιότητα στη διπλοπροσωπία και την εξαπάτηση και ασκεί μία

ιδιότυπη μορφή «μαγείας» με τη δύναμη της ομορφιάς και του μυαλού της

(βλ. σ. 241 – 242).

Η υπόδυση του ρόλου της Θίσβης από τη Φαρίκλεια μπορεί να

παραβληθεί με την υπόδυση της «Λάκαινας» από τη Λευκίππη, με τη

διαφορά ότι το όνομα «Λάκαινα» είναι ένα ψευδώνυμο της Λευκίππης.

Και στις δύο περιπτώσεις φαίνεται η διάθεση των συγγραφέων να

«παίξουν» με τους ήρωές τους και να εκπαιδεύσουν τους αναγνώστες

535 Ο Morgan (1996b, 451) χρησιμοποιεί τον χαρακτηρισμό a Doppelg~nger.

210
τους σχετικά με τον τρόπο ανάγνωσης και ερμηνείας ενός

μυθιστορήματος. Με τον τρόπο αυτό ο Σάτιος και ο Ηλιόδωρος τονίζουν

τη διάσταση φαίνεσθαι – εἷναι που διέπει σε λεκτικό και δομικό επίπεδο

και τα δύο μυθιστορήματα. «Λάκαινα» και Θίσβη προέρχονται από

κατώτερη ηθική και κοινωνική τάξη, χαρακτηρίζονται από μαγικές

ιδιότητες και αποτελούν συχνά εμφανιζόμενους τύπους της καθημερινής

ζωής της εποχής του συγγραφέα. Ο Ηλιόδωρος μεταποιεί το μαγικό

στοιχείο σε στοιχείο ἀπὸ μηχαν῅ς, που είναι γνωστό από το θέατρο, για να

δώσει λύση σε αδιέξοδες καταστάσεις και για να ειρωνευτεί τις μαγικές

πρακτικές, αφού η επιτυχία τους εξαρτάται από τη συγγραφική ή

δαιμονική βούληση.

Ο Ηλιόδωρος αντιμετωπίζει το θέμα του πλαστού θανάτου με

σοβαρότητα και αμφισβητεί συναφείς απόψεις για εἴδωλα, όπως και την

αποτελεσματικότητα των μαγικών πρακτικών. Όπως φαίνεται και από το

επεισόδιο της νεκρομαντείας (6.14 – 6.15) οι μαγικές πρακτικές μπορούν

να επιτύχουν μόνο την πρόσκαιρη επαναφορά του νεκρού στη ζωή. Σο

σχόλιο του Κνήμωνα για την «ανάσταση» που είναι αποτέλεσμα πλάνης

ή αιγυπτιακής πρακτικής536 (5.2.4) εκφράζει τη δυσπιστία του ορθολογιστή

συγγραφέα για σχετικές απόψεις. Η «νεκρανάσταση» είναι εφικτή μόνο

μέσα στο πλαίσιο του μυθιστορήματος και ερμηνεύεται ως αποτέλεσμα

της παιγνιώδους δράσης του δαίμονος που επισσωρεύει δεινά στον βίο των

πρωταγωνιστών και προκαλεί συνεχείς μεταστροφές από το θετικό στο

αρνητικό και αντίστροφα537. Γι’ αυτόν τον λόγο αναγνώστες και

536 Σους Αιγυπτίους τους απασχόλησε το θέμα της μετά θάνατον ζωής και της
μετεμψύχωσης, γι’ αυτό και φρόντιζαν για τη διατήρηση των σωμάτων των νεκρών με
την τεχνική της ταρίχευσης. Αυτό ήταν γνωστό στους μυθιστοριογράφους βλ. και
Ξενοφώντα Εφέσιο (5.1.10 – 11).
537 1.1.3: τοιαύτας ἐπί σοι λαμπάδας ἀντὶ τῶν νυμφικῶν τοῦ δαίμονος ἅψαντος, 2.1.3: ὢ τ῅ς

ὠμότητος καὶ τ῅ς ἀρρήτου τοῦ δαίμονος βασκανίας, 2.4.1: ὢ συμφορ᾵ς θεηλάτου. Σὶς οὕτως
ἀκόρεστος Ἐρινὺς τοἶς ἡμετέροις κακοἶς, 2.5.4: ὢ δαίμονες τεράστιοι, 2.6.2: εἰ μή τις ἡμ᾵ς
παίζει καὶ νυνὶ δαίμων, 2.7.3: Ἐπεὶ δὲ ἀπάτην ἐκεἶνα θεῶν τις εὖ γε ποιῶν ἔδειξεν, 5.4.1:
Ἔπαιζε δὲ ἄρα τι τὸν Κνήμωνα δαιμόνιον, ὃ καὶ τὰ ἄλλα χλεύην ὡς ἐπίπαν τὰ ἀνθρώπινα

211
μυθιστορηματικά πρόσωπα βιώνουν πολλαπλές και αλλεπάλληλες

εξαπατήσεις. Ο Ηλιόδωρος ακολουθεί την τακτική της συστηματικής

απόκρυψης της αλήθειας από τους αναγνώστες και τους χαρακτήρες του

και της σταδιακής αποκάλυψης, προκειμένου να αρθεί η απατηλότητα

των περιπτετειών των ηρώων538. Οι ερμηνείες για την «ανάσταση» της

Φαρίκλειας ή τις μαγικές ικανότητες της Θίσβης δίνονται από χαρακτήρες

που δεν έχουν ακόμα κατανοήσει τη δύναμη και τον ρόλο του

υπερφυσικού – δαιμονικού στοιχείου στον ανθρώπινο βίο και

αντικρούονται από τις ρεαλιστικές των πιο ψύχραιμων χαρακτήρων, όπως

του Κνήμωνα (2.5.3) ή του Καλάσιρη (5.2.5) που είναι κάτοχος της

ανώτερης αιγυπτιακής σοφίας539. Έτσι, μετά από διάφορες διακυμάνσεις

και εναλλαγές χαράς και λύπης οι ήρωες εναποθέτουν τις ελπίδες τους

στο θείο που αποτελεί τη μόνη σταθερή δύναμη που ρυθμίζει τα

ανθρώπινα.

καὶ παιδιὰν πεποίηται, καὶ οὐδὲ τῶν ἡδίστων ἀλύπως μετέχειν ἐπέτρεπεν ἀλλ’ ὅτι μετ’
ὀλίγον ἡσθήσεσθαι ἔμελλεν ἤδη τὸ ἀλγεινὸν ἐπέπλεκε, τάχα μὲν οὕτως ἔθος ὅν αὐτ῵ καὶ
νῦν ἐπιδεικνύμενον, τάχα δέ που καὶ τ῅ς ἀνθρώπων φύσεως ἀμιγὲς καὶ καθαρὸν τὸ χαἶρον
οὐκ ἐπιδεχομένης. Βλ. επίσης 2.8.1 και 2.6.4: τ῅ς ἡδον῅ς τὸ ἄμετρον ἐπίσπαστον λύπην
ἐγέννησεν. Ὣς δὴ κἀκεἶνοι παρ’ ἐλπίδα σωθέντες ἐκινδύνευον.
538 Αντίθετα στον Σάτιο κάποιος χαρακτήρας γνωρίζει την αλήθεια, για παράδειγμα ο

Μενέλαος, ο ΢άτυρος ή η ίδια η Λευκίππη.

539 Η ψυχραιμία και ο ορθολογισμός πηγάζουν από τη γνώση. Ο Κνήμων γνωρίζει

περισσότερες λεπτομέρειες, γι’ αυτό και διαφωτίζει τον Θεαγένη, αργότερα, όμως, επειδή
στερείται γνώσεων, χάνει την ψυχραιμία του και καταλήγει να εκφράζει την πίστη σε
εἴδωλα. Η εναλλαγή των ρόλων του ψύχραιμου – ρεαλιστή και του λιπόψυχου ήρωα που
πιστεύει στη μαγεία είναι ενδεικτική του παιγνιώδους τρόπου που ο συγγραφέας
χειρίζεται τους ήρωές του. ΢το επεισόδιο του πλαστού θανάτου της Φαρίκλειας η σχέση
του με τον Θεαγένη σε γνωστικό επίπεδο μπορεί να παραβληθεί με τη σχέση Καλάσιρη –
Κνήμωνα στο επεισόδιο της «ανάστασης» της Θίσβης. Η υπεροχή του δεν οφείλεται σε
θεϊκή αποκάλυψη, αλλά στη γνώση των γεγονότων. Με την επανεμφάνιση της Θίσβης
δικαιολογείται η προηγηθείσα αναδρομή στο παρελθόν του. Η οπτική του αναγνώστη
ταυτίζεται με αυτή του Κνήμωνα, όμως διαφοροποιείται στις σκηνές που ξεχειλίζει η
ρομαντική του ευαισθησία. Επιπλέον, η ιστορία του Κνήμωνα είναι μία μικρογραφία της
ιστορίας του Θεαγένη και της Φαρίκλειας· ξεκινά από το ερωτικό πάθος και τον φθόνο
μιας γυναίκας, είναι γεμάτη ταξίδια και χωρισμούς και καταλήγει σε αίσιο τέλος, στον
γάμο του με την κόρη του Ναυσικλή. Εκεί τελειώνει και ο ρόλος του και ο χαρακτήρας
εγκαταλείπει το ζεύγος των πρωταγωνιστών. Η ιστορία του Κνήμωνα μπορεί να
θεωρηθεί παράδειγμα κανονικής αφήγησης που αποτελεί τον κανόνα στο προ-
ηλιοδώρειο μυθιστόρημα (για τη λειτουργία της ιστορίας του Κνήμωνα στο μυθιστόρημα
βλ. Pinheiro 1991b, 76).

212
 6) Ερωτική μαγεία

Η «μαγεία» του κάλλους αποτελεί κοινό μυθιστορηματικό τόπο (βλ.

σ. 236 - 240). Η ομορφιά των πρωταγωνιστών του ΑΕΜ, ιδίως των

γυναικών, επιτρέπει τον παραλληλισμό τους με θεότητες. Σο εξωτερικό

κάλλος είναι η γενεσιουργός δύναμη του έρωτα των ηρώων και

συγχρόνως η πηγή των δεινών τους. ΢τον Ηλιόδωρο η ομορφιά αποτελεί

χαρακτηριστικό και δευτερευόντων αρνητικών χαρακτήρων. Η Δημαινέτη,

η ερωτόπαθη μητρυιά του Κνήμωνα, η Ροδῶπις, η γυναίκα από το

παρελθόν του Καλάσιρη και η σύζυγος του Οροονδάτη Αρσάκη μπορούν

να παραβληθούν με τη Φαρίκλεια ως προς την ομορφιά τους και τη

δύναμη του βλέμματός τους, την οποία εκμεταλλεύονται για να πετύχουν

τους αθέμιτους σκοπούς τους. Η ομορφιά των γυναικών αυτών ενισχύεται

με διάφορα καλλωπιστικά μέσα και συγκαλύπτει τον φιλήδονο

χαρακτήρα τους540. Ο συγγραφέας δίνει αρνητικές διαστάσεις στη δύναμη

της ομορφιάς, καθώς τις συσχετίζει με καθημερινές πρακτικές της

ερωτικής μαγείας. Ακολουθώντας τη λογοτεχνική παράδοση παρουσιάζει

το γυναικείο φύλο πιο επικίνδυνο και πιο ενημερωμένο σε μαγικά θέματα

σε σχέση με το ανδρικό541. ΢τη διαγραφή των χαρακτήρων έχει αποβληθεί

το μεγαλείο του μυθικού ή του τραγικού στοιχείου και έχουν προστεθεί

στοιχεία οικεία και καθημερινά από τον χώρο της κωμωδίας και της

καθημερινής ζωής542.

540 Π.χ. στην περίπτωση της Αρσάκης (7.3.2). Βλ. και καλλωπιστικά μέσα Λυκαίνιον στον
Λόγγο και Μελίτης στον Σάτιο (σ. 136).
541 Ruiz – Montero 2007, 43. ΢τους Μαγικούς Παπύρους και στον Απουλήιο οι μαγικές

πρακτικές χρησιμοποιούνται κυρίως από άνδρες. ΢ύμφωνα με τον Dickie (2000, 564 – 568)
οι άνδρες συγγραφείς αποδοκιμάζουν τις μαγικές πρακτικές που χρησιμοποιούν οι
άνδρες για να επιτύχουν έναν επιτυχημένο από οικονομική και κοινωνική άποψη γάμο,
γι’ αυτό και επινοούν ιστορίες για γυναίκες που εξασκούν ερωτική μαγεία.
542 Η ερωτική μαγεία είναι περισσότερο συνδεδεμένη με τις εταίρες και τις κακόφημες

γυναίκες, οι οποίες δεν έχουν θέση στο ιδεώδες μυθιστόρημα (βλ. Faraone 2004, 18 και
Dickie 2000, 581).

213
 Η Δημαινέτη ειδικεύεται στην τέχνη της σαγήνης, ενώ η Ροδόπη και

η Αρσάκη κατακτούν όσους τις αντικρίζουν με το βλέμμα τους543. Θύμα

της ερωτικής σαγήνης είναι ακόμα και ο Καλάσιρης που παρ’ ολίγον να

παραβιάσει τους κανόνες της εγκρατούς ζωής των ιερωμένων για χάρη

της Ροδόπης544. Η ομορφιά συνδυάζεται συνήθως με προσποιητή

περιποιητική συμπεριφορά, που ενισχύει τη χειριστική ικανότητα των

γυναικών. Σα σχετικά χωρία βρίθουν μαγικής ορολογίας,545στοιχείο που

αποδεικνύει ότι ο Ηλιόδωρος γνωρίζει τις διαδεδομένες μαγικές πρακτικές

και τα ξόρκια αγωγής546.

Η άσκηση ερωτικής μαγείας και η μηχανορραφία της Δημαινέτης

είναι ένας πολύπλοκος αφηγηματικός μηχανισμός για να εισαχθεί στην

ιστορία ο χαρακτήρας της Θίσβης. Επιπλέον, ο Κνήμων συνδέεται με τον

πρωταγωνιστή, καθώς και οι δύο εμπλέκονται σε περιπέτειες με

αδίστακτες γυναίκες και τις υπηρέτριές τους. Σα δράματά τους έχουν

αίσια λύση και καταλήγουν σε γάμο. Ο έρωτας της Φαρίκλειας και του

Θεαγένη προβάλλεται ως ιδανικό, καθώς συγκρίνεται με τον εφήμερο

543 1.9.2: δεινὴ δέ, εἴπερ τις γυναικῶν, ἐφ’ ἑαυτὴν ἐκμ῅ναι καὶ τέχνην τὴν ἐπαγωγὸν
ἐκτόπως ἠκριβωμένη<οἸς ἅπασιν ὁ πατήρ μου σαγηνευθεὶς ὅλην ἐκείνην καὶ ἔπνει καὶ
ἔβλεπεν, 2.25.1: οὐ γὰρ ἦν ἐντυχόντα μὴ ἡλωκέναι, οὕτως ἄφυκτόν τινα καὶ ἀπρόσμαχον
ἑταιρίας σαγήνην ἐκ τῶν ὀφθαλμῶν ἐπεσύρετο, 8.5.7: Ὀφθείη μοι μόνον
Ὀροονδάτης<μεγάλην εἰς πειθὼ κέκτηται πρὸς ἄνδρας ἴυγγα τὰ γυναικεἶα καὶ σύνοικα
βλέμματα.
544 2.25.2: ἐνίκα τὴν διὰ βίου μοι μελετηθεἶσαν ἐγκράτειαν, ἐπὶ πολύ τε τοἶς σώματος

ὀφθαλμοἶς τοὺς ψυχὴν ἀντιστήσας ἀπ῅λθον τὸ τελευταἶον ἡττηθεὶς καὶ πάθος ἐρωτικὸν
ἐπιφορτισάμενος.
545 Π.χ. όροι σαγηνευθεὶς (1.9.2), ἐπαγωγὸν (1.9.2), ἐπαγωγοἶς (1.9.4), ἴυγγα (8.5.7). Σο ρήμα

σαγηνεύω στα Αἰθιοπικὰ χρησιμοποιείται με την κυριολεκτική σημασία του «παγιδεύω»

(5.7.2) και «κυριεύω» (6.13.4).
546 Σο ἀγώγιμον (από το ρήμα ἄγειν που σημαίνει ὁδηγεἶν ή ἑλκύειν) είναι ξόρκι που άγει,

οδηγεί και δηλώνει μία ποικιλία τεχνικών που χρησιμοποιούνται για να αναγκάσουν
νέες γυναίκες να πάνε μακριά από τα σπίτια τους. Ο όρος είναι δάνειο από το λεξιλόγιο
του γάμου. Θυμίζει την πομπή της νεόνυμφης από το σπίτι του πατέρα της στο σπίτι του
συζύγου της και τις τελετές μύησης που αναγκάζουν τους νέους και τις νέες να
απομακρυνθούν από την προστασία του πατρικού οίκου (βλ. Faraone 2004, 56 και
Borgeaud 1988, 32). Η σκηνή όπου οι γυναίες του λαού ραίνουν με μήλα και άνθη τον
όμορφο Θεαγένη, προκειμένου να τον κατακτήσουν ανακαλεί την ερωτική μαγική
πρακτική της μηλοβολίας (3.3.8)

214
«αθηναϊκό» έρωτα της Δημαινέτης για τον Κνήμωνα.

Η ξαφνική εμφάνιση της Ροδόπης στη ζωή του Καλάσιρη και η

συνακόλουθη μεταβολή από το θετικό στο αρνητικό οφείλεται σε μία

δυσμενή κίνηση των άστρων. Αν και ο Καλάσιρης την προέβλεψε, δεν

μπόρεσε να της αντισταθεί, γιατί η γυναίκα είναι ὑπόκρισις τῶν

πεπρωμένων και εμφανίζεται οἰονεὶ προσωπεἶον τοῦ εἰληχότος δαίμονος

(2.25.3)547. Ο δαίμων εμφανίζει τη Ροδόπη την κατάλληλη στιγμή, ώστε ο

Καλάσιρης να αποφύγει, όπως ο ίδιος πιστεύει, τη σύγκρουση των γιων

του και να συναντήσει τον Θεαγένη και τη Φαρίκλεια. Η αποφυγή της

Ροδόπης είναι ένα κίνητρο ρεαλιστικό – ανθρώπινο για τη φυγή του

Καλάσιρη από την Αίγυπτο, που συνοδεύεται από ένα υπερφυσικό – θεϊκό

κίνητρο, την προφητεία.

Η ιστορία της Αρσάκης με τον Θεαγένη παρουσιάζει ομοιότητες με

την ιστορία της Μελίτης και του Κλειτοφώντα στον Αχιλλέα Σάτιο548. Μία

γυναίκα ερωτευμένη με τον πρωταγωνιστή καταφεύγει σε μαγικά φίλτρα

για να τον κερδίσει με τη σύμπραξη μίας δούλης. Η βασιλική καταγωγή

της Αρσάκης δεν της επιτρέπει την απευθείας ενασχόληση με μαγικές

πρακτικές. Η Αρσάκη είναι πιο αδίστακτη από τη Μελίτη, ενώ η ηρωίδα

του Σατίου έχει και το ελαφρυντικό ότι ο άνδρας της θεωρείται νεκρός. Η

Αρσάκη προτιμά την επιθετική μορφή μαγείας που κατευθύνεται

εναντίον της ερωτικής ανταγωνίστριας Φαρίκλειας549, σε αντίθεση με τη

Μελίτη που προσπαθεί να θέλξει τον αγαπημένο της με τα βότανα της

«Λάκαινας». Ο Ηλιόδωρος δεν διαπραγματεύεται τη σύμβαση της

αγνότητας του πρωταγωνιστή του, όπως ο ειρωνικός Σάτιος, που

547 Για τη Θίσβη ως προσωπεἶον δαίμονος βλ. 6.1.3, 6.1.4.

548 Με παρόμοιο τρόπο ενεργούν και η Μαντώ και η Κυνώ που ερωτεύονται τον
Αβροκόμη στο μυθιστόρημα του Ξενοφώντα του Εφεσίου. Οι μηχανορραφίες τους έχουν
σαν αποτέλεσμα τον βασανισμό του ήρωα με φωτιά και την καταδίκη του σε σταύρωση
(2.5.7, 3.12.3 – 5).
549 Ανάλογη είναι η τακτική της Μήδειας που δωρίζει δηλητηριώδη χιτώνα στη μέλλουσα

σύζυγο του Ιάσονα.

215
παρουσιάζει τον πρωταγωνιστή του ευάλωτο στην ερωτική πρόκληση της

Μελίτης.

Η Υαίδρα του Ευριπίδη που προσπαθεί να μαγέψει τον Ιππόλυτο με

τα φίλτρα της τροφού της αποτελεί τη λογοτεχνική πρόδρομο της

Δημαινέτης και της Αρσάκης550. Οι διακειμενικές σχέσεις των επεισοδίων

με το ευριπίδειο δράμα τονίζονται και με λεκτικές αναφορές551. Η Αρσάκη

είναι πιο κυνική από την ευριπίδεια ηρωίδα, που προσπαθεί να αντισταθεί

στη μαγική δύναμη του έρωτα552. Εξάλλου, οι ήρωες των τραγωδιών παρά

τα πάθη και τα ελαττώματά τους χαρακτηρίζονται από τραγικότητα, που

δε βρίσκουμε στους χαρακτήρες του ΑΕΜ, πολύ περισσότερο στους

δευτερεύοντες553. Η σκληρότητα των μέσων της Αρσάκης σε σχέση με τα

μέσα της Δημαινέτης δικαιολογείται από την περσική της καταγωγή και η

διαφορά των δύο γυναικών ανάγεται σε εθνικό επίπεδο. Η σύνδεση της

Αρσάκης και της Δημαινέτης με τη μυθική φιγούρα της Υαίδρας

υπερτονίζει την ηθικότητα του κεντρικού ζευγαριού554.

Η σαγήνη και η χρήση ερωτικών μαγικών μέσων συνάδει με την

κοινωνική θέση και την καταγωγή των γυναικών. Η Δημαινέτη

550 Για τη σχέση των τριών γυναικών βλ. Haight 1965, 85 και Morgan 1989a, 283.
551 Π.χ. 1.10.2: νέον Ἱππόλυτον, βλ. και ομοιότητες ανάμεσα σε Αἰθιοπικὰ 8.15.2 και
Ἱππόλυτο 802.
552
Η διαφορά αυτή σύμφωνα με τη Haight (1965, 85) οφείλεται στις επιρροές που έχει
δεχθεί ο Ηλιόδωρος στη διαγραφή των χαρακτήρων από τη Νέα Κωμωδία.
553 Οι χαρακτήρες του Ηλιόδωρου περισσότερο από των άλλων μυθιστοριογράφων

χαρακτηρίζονται από τραγικότητα, όπως φαίνεται από τη σύγκρουσή τους με υπέρτερες

δαιμονικές δυνάμεις, τη σταδιακή μετάβασή τους από την άγνοια στη γνώση, τη
περιπλοκή τους σε αντιφατικές καταστάσεις και αδιέξοδα. Η τραγικότητα των
ηλιοδώρειων χαρακτήρων είναι αποτέλεσμα της επίδρασης της δραματικής τέχνης στον
συγγραφέα.
554 ΢την ιστορία της Δημαινέτης παραλείπεται μία σημαντική πτυχή της Υαίδρας, η

σχέση της με την τροφό και ο επικουρικός ρόλος της τελευταίας στα ερωτικά σχέδια της
κυρίας της. Εκτός αυτού, η Κυβέλη σε αρχικό στάδιο διαγράφεται ως μητρική φιγούρα
για την κυρία της, ενώ στη σχέση Δημαινέτης – Θίσβης υπάρχει το στοιχείο της διαβολής
και του ανταγωνισμού. Για τη σχέση Αρσάκης – Κυβέλης είναι χαρακτηριστικές οι
προσφωνήσεις ὦ μ῅τερ (7.10.1), ὦ μητέριον και ὦ φιλτάτη (7.10.3), μαμμίδιον (7.10.5),
Κυβέλιον φίλτατον (7.10.6). Σα υποκοριστικά δείχνουν ιδιαίτερη τρυφερότητα.

216
χαρακτηρίζεται με τον υποτιμητικό όρο γύναιον ἀστεἶον (1.9.1)555. Η

Ροδόπη είναι εταίρα από τη Θράκη και πιθανώς αποτελεί δάνειο από τον

Ηρόδοτο556. Η Αρσάκη, αν και είναι μέλος της βασιλικής οικογένειας της

Περσίας, έχει βαρβαρική καταγωγή557. Η γοητεία στις περιπτώσεις των

τριών γυναικών συνοδεύεται από άλλα αρνητικά χαρακτηριστικά, όπως η

απιστία, η ερωτική μανία και η ασέβεια558. Όταν τα γυναικεία τους

θέλγητρα αποτυγχάνουν, οι γυναίκες καταφεύγουν σε μηχανορραφίες

που απειλούν ακόμα και τη σωματική ακεραιότητα των ηρώων. Ο έρωτας

της Δημαινέτης και της Ροδόπης είναι η αιτία για την εξορία του Κνήμωνα

και του Καλάσιρη αντίστοιχα. Η Αρσάκη είναι η πιο επικίνδυνη από τις

τρεις, καθώς διατάζει την εξόντωση της Φαρίκλειας με δηλητήριο.

Η φαρμακεία στον Ηλιόδωρο εντάσσεται στον χώρο της ερωτικής

μαγείας. Ο όρος δηλώνει την παρασκευή δηλητηρίων, αλλά και γενικά τη

γοητεία (βλ. 8.9.18). Η υπηρέτρια και μυστικοσύβουλος της Αρσάκης

Κυβέλη θέτει τα θέλγητρα559 και τις ἴυγγας560 στην υπηρεσία του άνομου

555 Πρβλ. τον χαρακτηρισμό της Λυκαίνιον στον Λόγγο γύναιον ἐξ ἄστεως ἐπακτόν
(3.15.2). Η Λυκαίνιον αντιπροσωπεύει το αστικό στοιχείο, που απειλεί το ειδυλλιακό
βουκολικό περιβάλλον. Σο επίθετο ἀστεἶος στον Ηλιόδωρο δείχνει κομψότητα στη
συμπεριφορά.
556 2.134 – 135. Αντίθετα, στον Σάτιο η Ροδόπη είναι παρθένος που αντιστέκεται στον

έρωτα προκαλώντας την οργή της Αφροδίτης και τελικά ερωτεύεται τον Ευθύνικο.
557 Η διανοητική κατωτερότητα των βαρβάρων έναντι των Ελλήνων προβάλλεται συχνά

στο ΑΕΜ (βλ. π.χ. Φαρίτωνα 5.3.2,6.4.10,6.5.5 και Ξενοφώντα Εφέσιο 3.11.4 κ.α.). Για αυτή
τη διαδεδομένη άποψη στο ΑΕΜ βλ. κυρίως Scarcella 1996, αλλά και Haight 1965, 77.
558 Π.χ. 1.10.2, 1.14.6, 1.15.2, 7.23.1, 8.9.1.

559 Σο θέλγητρον σημαίνει μαγικό μέσο, φίλτρο (LSJ9, s.v.). Ο Hoffman το ετυμολογεί από

το ρήμα θέλγω, που σημαίνει μαγεύω, εξαπατώ, καταπραΰνω, ή μαγεύω δια

κτυπήματος.
560 Ο όρος χρησιμοποιείται με την έννοια της μαγικής δύναμης του λόγου στο 8.5.7. Ο

Ηλιόδωρος χαρακτηρίζεται από την ίδια σύγχυση που διακρίνει και άλλους συγγραφείς
και σχολιαστές για τον προσδιορισμό του όρου ἴυγξ. Ο Θεόκριτος (Εἰδ. 2.26) χρησιμοποιεί
τον όρο για να δηλώσει ένα πουλί, έναν τροχό ή γενικότερα μία επωδή. Ο Βιργίλιος στην
8η Εκλογή που μιμείται το ποίημα του Θεοκρίτου, θεωρεί την ἴυγγα ταυτόσημη με την
επωδή και αντικαθιστά τον όρο με την έκφραση mea carmina. ΢τον Αιλιανό (Περὶ φύσεως
ζῴων 15.21 – 26) ο όρος σημαίνει βότανο. (Για τη σημασία του όρου βλ. και Ogden 2002,
240). ΢τη μαγική ορολογία ο όρος δηλώνει ένα λάγνο πουλί και έναν τύπο ξορκιού
αγωγής που περιέχει ένα συμπαθητικό ή πειστικό τελετουργικό, στο οποίο ένα πουλί
προσδένεται σ’ έναν τροχό. ΢υχνά χρησιμοποιείται ως συνώνυμος του όρου ὆όμβος, ενός

217
έρωτα της κυρίας της για τον Θεαγένη (7.10.3: ὥρα δέ σοι κινεἶν π᾵σαν

μηχανὴν π᾵σα πρεσβυτικὴν ἴυγγα καὶ αἱμυλίαν, βλ. και 7.9.5). Η χρήση των

μαγικών μέσων συνδέεται με την γεροντική ηλικία (βλ. και νεκρομάντιν

από τη Βήσσα), την εμπειρία και την καταγωγή από τη Λέσβο, γενέτειρα

της λυρικής ποιήτριας ΢απφούς561(μή τί γε δὴ σὲ καὶ τὴν σὴν

πολυπειρίαν<πρεσβυτικὴν ἴυγγα). Η ἴυγξ με την έννοια του μαγικού

φίλτρου αποτελεί το πρακτικό μέρος ενός ερωτικού μαγικού

τελετουργικού που προϋποθέτει και το ανάλογο λεκτικό μέρος (αἱμυλία).

Σα ερωτικά φίλτρα και οι ἴυγγες της βάγιας αποτελούν μέρος μίας

καλοστημένης πλεκτάνης (7.12.3 – 7.25.1) και δεν τίθενται σε εφαρμογή,

αφού η σθεναρή αντίσταση του Θεαγένη στις κολακείες, τα δώρα, τα

επιχειρήματα και τους εκβιασμούς δεν της αφήνει κανένα περιθώριο.

Όταν οι μαστιγώσεις του Θεαγένη δεν τελεσφορούν, η Κυβέλη προτείνει

σαν έσχατη λύση την εξόντωση της Φαρίκλειας με γεγοητευμένον ποτὸν

που αναμειγνύεται με κρασί (8.7.2). Σο δηλητήριο εντάσσεται σε μία σειρά

ποικίλων μέτρων που επιβάλλονται στον Θεαγένη και τη Φαρίκλεια (8.6.2)

και είναι το πιο ακραίο, αλλά συγχρόνως και πιο δραστικό.

Η ανηθικότητα και η παρεπόμενη άσκηση ερωτικής ή όποιας άλλης

μορφής μαγείας με τον ένα ή τον άλλο τρόπο καταδικάζονται στο

μυθιστόρημα και τιμωρούνται, όπως γίνεται σε όλες τις περιπτώσεις

«μαγισσών». Η Δημαινέτη δίνει τέλος στη ζωή της πέφτοντας σε πηγάδι

της Ακαδημίας, επειδή δεν μπορεί να αντέξει το όνειδος και τον οριστικό

χωρισμό από τον αγαπημένο της (1.17.5). Η Αρσάκη τιμωρείται με

θεήλατον πυρετόν (8.13.1) και βρίσκει μοιραίο τέλος με απαγχονισμό. Η

μηχανήματος που στροβιλίζεται γύρω από σπάγγο και χρησιμοποιείται στη λατρεία της
Ρέας και του Διονύσου και στα ερωτικά ξόρκια (Βλ. και Πινδ. Πυθιόνικος 4.213 – 219. (Για
της σχέση της ἴυγγος με τον ὆όμβον βλ. και Faraone 2004, 290 – 291). Η πρόθεση του
συγγραφέα δεν είναι να δώσει ακριβή στοιχεία γι’ αυτό το μαγικό τέχνασμα, αλλά να
προσδώσει αληθοφάνεια στις αντίστοιχες «μαγικές» σκηνές.
561
Οι στίχοι της λυρικής ποιήτριας έχουν έντονο το στοιχείο του εκβιασμού π.χ. fr. 2 L-P,
στ. 21-24: καὶ γὰρ φεύγει, ταχέως διώξει / αἰ δὲ δῶρα μὴ δέκετ’ , ἀλλὰ δώσει / αἰ δὲ μὴ
φίλει, ταχέως φιλήσει / κωὐκ ἐθέλοισα.

218
τιμωρία της Δημαινέτης επιβάλλεται από τους κανόνες συγγραφής μίας

τερπνής αφήγησης που καταλήγει σε κάθαρση (βλ. αυτοσχόλιο στο

1.14.2). Ο θάνατος της Αρσάκης και ο θάνατος της Δημαινέτης

περιγράφονται με τις ίδιες εκφράσεις.562Η ιστορία της Ροδόπης μένει

ανολοκλήρωτη, γιατί δεν ενδιαφέρει για την εξέλιξη της ιστορίας. Η

φαρμακεύτρια Κυβέλη δηλητηριάζεται από το ποτό που προόριζε για τη

Φαρίκλεια563. Ο Ηλιόδωρος σε μία απόπειρα νατουραλιστικής ερμηνείας

της δηλητηρίασης της Κυβέλης – από αυτές που συνηθίζει και για άλλα

γεγονότα της «αφελούς» ρομαντικής πλοκής – χρεώνει το μπέρδεμα των

ποτών σε μία νεαρή υπηρέτρια που συμπαθούσε τη Φαρίκλεια ή

εμπνεύστηκε από κάποια υπερφυσική δύναμη564. Σο επεισόδιο με την

Κυβέλη ανοίγει τον δρόμο για τη θαυματουργική σωτηρία της Φαρίκλειας

από την πυρά, στην οποία καταδικάζεται για τη δηλητηρίαση της

υπηρέτριας.

562 8.15.2: Δίκην ὑμἶν ἐπέσχεν ἡ πολεμία, πρβλ. 1.14.3: ἔχεις παρὰ τ῅ς πολεμίας τὴν δίκην,
1.14.4: ἡ δίκη<ὡς δὴ καὶ τὴν ἀλιτήριον μετ῅λθε Δημαινέτην.
563 Η φαρμακεία στον καθημερινό βίο και τη λογοτεχνία είναι αξιόποινη πράξη. O

Πλάτων στους Νόμους (933a-d) χωρίζει τους νόμους για φαρμακεία σε δύο κατηγορίες: σε
αυτούς που αναφέρονται στη χρήση φαρμάκων ή ναρκωτικών που επιδρούν στο σώμα
και σε αυτούς που αναφέρονται στη χρήση μαγγανειῶν, ἐπωδῶν ή καταδέσεων που
επηρεάζουν το πνεύμα. Δίκες για φαρμακεία είναι συνηθισμένες τον 4ο αι. π.Φ. Οι ένοχοι,
γυναίκες ως επί το πλείστον, καταδικάζονται και τιμωρούνται υποδειγματικά, ακόμα και
με θάνατο. Οι λόγοι των αττικών ρητόρων αντανακλούν την κοινωνική πραγματικότητα
(π.χ. Αντιφ., Φαρμακείας κατὰ τ῅ς μητρυι᾵ς, Δημοσθ., Κατὰ Ἀριστογείτονος, 79). ΢τις
αυστηρότατες ποινές των Περσών, όπως γδάρσιμο ή συνριβή του κεφαλιού με
χτυπήματα πέτρας αναφέρεται ο Πλούταρχος (Ἀρταξέρξης 19). Για την καταδίκη της
φαρμακείας στον Πλάτωνα βλ. ενδεικτικά Νόμοι, 649a, 909a-d. Για το θέμα βλ.
Fowler1995, 5, Romilly 1975, 27, Eitrem 1941, 51, 56.
564 Κατά τον Γιατρομανωλάκη (1997, 343) ο Ηλιόδωρος προσφέρει δύο ειδών εξηγήσεις:

μία «σωκρατική» και μία υπερφυσική – θρησκευτική (βλ. και Chew 2007, 281). Η τάση του
συγγραφέα για διττές ερμηνείες φαίνεται στα επεισόδια της βασκανίας και της
«νεκρανάστασης» της Φαρίκλειας (βλ. και σχετική άποψη του Winkler 1982, 128).

219
 7) Προστατευτική – συμπαθητική μαγεία

΢ε αντίθεση με τις προαναφερθείσες γυναίκες που εφαρμόζουν

ερωτικές μαγικές πρακτικές η Περσίννα ασκεί μία μορφή προστατευτικής

μαγείας, καθώς εφοδιάζει την κόρη της με μαγικό εξοπλισμό, το

δαχτυλίδι με την πέτρα που διώχνει τη φωτιά και την ὁμιλοῦσα ταινία με

την αιγυπτιακή γραφή που αποκαλύπτει την καταγωγή της Φαρίκλειας565.

Επίσης, χάρη στο μητρικό της ένστικτο αποτρέπει τη θυσία της

Φαρίκλειας στη ΢ελήνη.

Για τις «μαγικές» ιδιότητες της ταινίας με την οποία η Περσίννα

είχε τυλίξει τα αναγνωριστικά αντικείμενα της έκθετης κόρης της (4.8.6)

κάνει λόγο για πρώτη φορά ο Καλάσιρης στην ερμηνεία της ανεξήγητης

κατάστασης της Φαρίκλειας (4.7.13). ΢την περίπτωση αυτή πρόκειται για

ένα πρόσχημα του ιερέα, χάρη στο οποίο καταφέρνει να αποσπάσει την

ταινία από τον Φαρικλή και να τη διαβάσει (4.7.13). Σο θέμα της

κεντημένης παράστασης δεν γίνεται γνωστό. Σο ρούχο ήταν ένα είδος

ζώνης που συνδεόταν με την καθημερινή πρακτική των Αιθιόπων.566Σα

ενδύματα των πρωταγωνιστριών του ΑΕΜ προσλαμβάνουν ιδιαίτερο

συμβολισμό που υπερβαίνει τις πρακτικές ανάγκες, όπως η νεβρὶς της

Φλόης του Λόγγου (βλ. σ. 73) και ο χιτὼν της Λευκίππης του Σατίου (βλ. σ.

93 – 94). Όμως, η ταινία στη συνέχεια αποκτά μαγικές διαστάσεις που την

εντάσσουν στην κατηγορία των μαγεμένων ρούχων που ανήκουν και ο

κεστὸς ἱμὰς της Αφροδίτης, ή ο χιτώνας της Δηιάνειρας.

Η αινιγματική γραφή (4.8.1 γράμμασιν Αἰθιοπικοἶς οὐ δημοτικοἶς

ἀλλά βασιλικοἶς ἐστιγμένην) που παραπέμπει στα αιγυπτιακά

ιερογλυφικά δημιουργεί ένα μυστήριο γύρω από την ταινία, καθώς η

565 Η Jones θεωρεί ότι η ταινία αποτελεί τεκμήριο της έμφυτης μαγείας ή της ἀληθοῦς
αιγυπτιακής σοφίας της Φαρίκλειας (2004, 95).
566
Βλ. Hilton 1998, 81.

220
ανάγνωσή της προορίζεται μόνο για τους ιερείς και απαιτεί

αποκρυπτογράφηση. Ο συγγραφέας στην προσπάθειά του για ρεαλιστική

παρουσίαση των γεγονότων μεταφέρει τις απόψεις του Ηροδότου (2.36)

και του Διοδώρου του ΢ικελιώτη (3.3 – 4) για τα δύο είδη της αιγυπτιακής

γραφής. Είναι προφανές ότι ο συγγραφέας έχει επηρεαστεί από τα

λεγόμενα «γραπτά μυστήρια» του 3ου και 4ου μεταχριστιανικού αιώνα που

μεταδίδουν τα μηνύματα του χριστιανισμού567. Σο μυθιστόρημα του

Ηλιοδώρου μπορεί να παραβληθεί με την ταινία λόγω της αινιγματικής

του μορφής και της ανάγκης για αποκωδικοποίηση εκ μέρους των

αναγνωστών του.

Η αφηγηματική τεχνική της πρωτοπρόσωπης αφήγησης και της

αυτούσιας παράθεσης των λόγων της Περσίννας σε ευθύ λόγο, που

παρουσιάζει την ταινία να «ομιλεί» (4.11.4), δείχνει την πρόθεσή του

συγγραφέα να εντάξει την ταινία στον μαγικό εξοπλισμό της

Φαρίκλειας568. Ο Καλάσιρης θεωρεί την ταινία όργανο των υπερφυσικών

δυνάμεων (4.9.1: ἐκ θεῶν οἰκονομίαν) που αποκαλύπτει το πεπρωμένο της

Φαρίκλειας και υπηρετεί τον παιδαγωγικό σκοπό του μυθιστορήματος,

αφού με την αποκάλυψη του μυστικού της ταινίας ο Τδάσπης θα διδαχθεί

τους τρόπους συμπεριφοράς του σωστού συζύγου, πατέρα και άρχοντα

(10.13.2: διδάσκαλός σοι πάντων ἡ ταινία γενήσεται).

Πέρα από την παντάρβη και την ταινία, η μητρῴα φύσις λειτουργεί

σαν φίλτρο που προστατεύει τη Φαρίκλεια από τη θυσία της στη ΢ελήνη

(9.24.8). Η Περσίννα αναγνωρίζει με την πρώτη ματιά τη χαμένη κόρη της

και παρακαλεί τον Τδάσπη να τη σώσει παραμερίζοντας το καθήκον της

567 Επίσης, ο Απουλήιος στις Μεταμορφώσεις (11.22) κάνει λόγο για libros litteris
ignorabilibus praenotatos. Η έκθεση της ιστορίας της βασίλισσας της Αιθιοπίας πάνω σε
ένα ρούχο θυμίζει την περίπτωση της Υιλομήλας, ενώ και η ηρωίδα του Φαρίτωνα
επιλέγει τον γραπτό λόγο για να γνωστοποιήσει το παρελθόν της στον Διονύσιο (8.4.4).
(Βλ. και Hilton 1998, 81 – 83).
568 Η τεχνική αυτή προέρχεται από τα prosopopoeic, όπως τα χαρακτηρίζει ο Hilton (1998,

83), γράμματα του Αιλιανού, του Αλκίφρονος και του Υιλοστράτου.

221
απέναντι στη θεά ΢ελήνη (10.7.4 – 5, 10.7.8, 10.9.5). ΢τη συνέχεια

αναλαμβάνει τον παραδοσιακό ρόλο της μάνας που στερήθηκε όλα αυτά

τα χρόνια, για να συμπαρασταθεί, να συγχωρέσει και να συμβουλέψει την

κόρη της. Η μητρῴα φύσις συνδέεται με μία ἀπόρρητον συμπάθειαν, μία

δύναμη ανάλογη με αυτή της παντάρβης, που είναι προσιτή μόνο σε όσες

γυναίκες έχουν τη μητρική ιδιότητα. Έτσι, η συμπάθεια της Περσίννας

είναι μία απόκρυφη δύναμη που διατρέχει την ιστορία από την αρχή μέχρι

το τέλος και αποκαθιστά τις ισορροπίες στην ταραχώδη ζωή της

Φαρίκλειας, ενώ εξαγνίζει την ίδια από το αμάρτημα της εγκατάλειψης

του παιδιού της569.

Αντίθετα από την Περσίννα ο Τδάσπης προτάσσει το ιερατικό και

το βασιλικό καθήκον απέναντι στον θεό Ήλιο και στον λαό του σε σχέση

με την πατρική υποχρέωση απέναντι στη χαμένη κόρη. Ο Καλάσιρης,

πάλι, εγκαταλείπει τον ιερατικό του θώκο για να μη δει τους γιους του να

αλληλοσκοτώνονται, όπως του προφήτεψε η αιγυπτιακή του σοφία (2.25.5

– 6). Η πατρική αγάπη στην περίπτωση αυτή ασκεί μία μαγική

μεταμορφωτική δύναμη πάνω στον Θύαμη και τον Πετόσιρη και τελικά

επιφέρει τον τερματισμό του αδελφοκτόνου πολέμου. Ο Ηλιόδωρος δίνει

μεγάλη σημασία στη γονεϊκή φύση και την προβάλλει με τις κατάλληλες

λεκτικές επιλογές570.

569 9.24.8: Ἡ μητρῴα φύσις, ὑφ ἧς τὸ γεννῶν περὶ τὸ γεννώμενον ἐκ πρώτης ἐντεύξεως

φιλόστοργον ἀναδέχεται πάθος, ἀπορρήτῳ συμπαθείᾳ κινουμένων, 10.29.4: ἡ μητρῴα
φύσις τὸ θυγατρὸς καὶ τὸ θ῅λυ συμπαθὲς τὸ πταἶσμα τὸ γυναικεἶον οἷδεν ἐπισκιάζειν.
Ηθικοί και κοινωνικοί λόγοι δικαιολογούν την πράξη της Περσίννας περισσότερο από
των γονέων του Δάφνη και της Φλόης, που αντιμετώπιζαν οικονομικές δυσκολίες. Η
Περσίννα παρουσιάζεται ευαίσθητη και ανθρώπινη σε σχέση με τους μάλλον ψυχρούς
γονείς του Δάφνη και της Φλόης (Ποιμενικά, 4.36.1 – 3, 4.21.1 – 4.23.2).
570
Όπως για παράδειγμα με τις επαναλήψεις των λέξεων φύσις, φύς, πατήρ, τέκνα (7.7.2,
7.7.3, 7.8.1, 7.8.2, 7.8.4, 7.9.1, 7.11.4, βλ. και 7.7.1: πατρῴαν ὄψιν<παἶδες).

222
 8) Ο «τσαρλατάνος μάγος» Καλάσιρης

Ο Καλάσιρης συνδυάζει τις πρακτικές της «λευκής» και της

«μαύρης» μαγείας σε σημείο που ο αναγνώστης να αμφιβάλει για την

αξιοπιστία των λόγων του στη διάκριση των δύο ειδών της αιγυπτιακής

σοφίας. Ενώ εντάσσει τον εαυτό του στους λειτουργούς της ἀληθοῦς

σοφίας, στο προφητικὸν γένος, εκμεταλλεύεται την ιδιότητά του αυτή για

να εξαπατήσει τον Θεαγένη, τον Φαρικλή και τον έμπορο Ναυσικλή.

Άλλωστε, τα σύνορα ανάμεσα στη μαγεία και τον τσαρλατανισμό είναι

πολύ στενά571. Ο ιερέας επιδεικνύει τις «μαγικές» του γνώσεις σε τρεις

σκηνές: 1) παρουσιάζεται ως θεραπευτής της βασκανίας του Θεαγένη

(3.17), 2) παριστάνει τον εξορκιστή της Φαρίκλειας (4.5.3)(και στις δύο

περιπτώσεις υπόσχεται ότι θα προκαλέσει στη Φαρίκλεια ερωτικό πόθο),

3) παρουσιάζεται ως σπλαχνοσκόπος – μάντης στον Ναυσικλή (5.13.2 – 4).

Ο όρος βασκανία (στα λατινικά fascinatio, βλ. λαϊκό όρο «μάτιασμα»

στη νέα ελληνική) χρησιμοποιείται για να δηλώσει τα ενοχλητικά

ψυχοσωματικά συμπτώματα του Θεαγένη και της Φαρίκλειας, που

οφείλονται στον φθόνο για την ομορφιά τους572. Ο Καλάσιρης και ο

αναγνώστης αντιλαμβάνοται ότι έχουν να κάνουν με τα τυπικά στο ΑΕΜ

συμπτώματα ανικανοποίητου έρωτα573. Οι δύο σκηνές εμπλέκονται η μία

571 Πέρα από τον Ηλιόδωρο ο Αιλιανός και ο Λουκιανός παραλληλίζουν την κίβδηλη
μαγεία με τον τσαρλατανισμό (βλ. και Zucker 2000, 92). Ο ιερέας – μάγος που εκπροσωπεί
το πρώτο είδος της αιγυπτιακής σοφίας διαχωρίζεται τελείως από τον γόητα, τον
εκπρόσωπο της χυδαίας μαγείας. Μορφές, όπως ο Καλάσιρης ή ο νεοπυθαγόρειος
Απολλώνιος ο Συανεύς είναι συγχρόνως και ιερείς και μάγοι. Σα πρώτα μεταχριστιανικά
χρόνια, όπως παρατηρεί ο Sandy (1982b, 41), οι παγανιστές άγιοι θεωρούνται
τσαρλατάνοι.
572 Ο Θεαγένης αρνείται τον έρωτα, κοιτάζει στο κενό, αναστενάζει, χασμουριέται,

παρουσιάζει κυκλοθυμική συμπεριφορά σαν να είναι μεθυσμένος (3.10.4, 3.11.1). Σα

αντίστοιχα συμπτώματα της Φαρίκλειας περιγράφονται με περισσότερες λεπτομέρειες.
Η κοπέλα είναι λυπημένη, κλαίει, έχει πονοκέφαλο (3.7.2), είναι ωχρή (3.19.1), έχει
απλανές βλέμμα, πρησμένα μάτια από το κλάμα και την αϋπνία (3.18.2), έχει χάσει την
όρεξή της, αδυνατεί να εκτελέσει τα ιερατικά της καθήκοντα, λέει ασυναρτησίες (4.7.7),
μισεί την ιδέα του γάμου (3.9) και φέρεται παράλογα, ιδιαίτερα όταν ακούει το όνομα του
Αλκαμένη που της προτείνει για σύζυγο ο Φαρικλής (4.7.10 – 11).
573 Για συμπτώματα χαρακτήρων Λόγγου βλ. σ. 38 και Αχιλλέα Σατίου βλ. σ. 130.

223
μέσα στην άλλη και παρουσιάζονται με ένα κυκλικό σχήμα574. Σο θέμα

του βασκανίας συνδέεται με τον ρόλο των ματιών στο ΑΕΜ, που

ευθύνονται για τον κεραυνοβόλο έρωτα των πρωταγωνιστών. Ο

Ηλιόδωρος και ο Σάτιος κάνουν συχνές αναφορές στον ρόλο των ματιών

και καλούν τον αναγνώστη να διαβάσει τα μυθιστορήματά τους με τα

μάτια της ψυχής του και να το αντιμετωπίσει σαν ένα «γραπτό θέαμα»575.

Η βασκανία στα Αἰθιοπικὰ είναι χαρακτηριστικό του κακού δαίμονα576. Ο

Καλάσιρης θέλει να προσδώσει στη θεωρία του για το «κακό μάτι577»

επιστημονικό κύρος, γι’ αυτό επικαλείται τις μαρτυρίες των ιερών βιβλίων

των Αιγυπτίων και τις ζωολογικές του γνώσεις για τον χαραδριό και τον

βασιλίσκο (3.8.1 – 2). Οι απόψεις του δεν πρέπει να ληφθούν σοβαρά

υπόψη από τον αναγνώστη, αφού εντάσσονται στη σκηνή της

εξαπάτησης του Φαρικλή.

574Αδιαθεσία Φαρίκλειας -> έκκληση Φαρικλή για βοήθεια -> πόρισμα Καλάσιρη:
βασκανία. Η λύση αναβάλλεται, αφού η σκηνή διακόπτεται από την αδιαθεσία του
Θεαγένη. Ακολουθείται η γνωστή πορεία: αδιαθεσία -> πόρισμα Φαρικλή: βασκανία ->
έκκληση Θεαγένη για βοήθεια-> «θεραπεία» Θεαγένη. Έκκληση Φαρίκλειας για βοήθεια
-> «θεραπεία» Φαρίκλειας.
575 Ο Ηλιόδωρος επιμένει περισσότερο από τον Σάτιο στο θέμα των ματιών και κάνει μία

παρέκβαση για τη λειτουργία τους ως διόδων του φθόνου. Επίσης, αναφέρεται σε κάποια
ασθένεια των ματιών, που ονομάζεται οφθαλμία. Σα μάτια είναι ο καθρέφτης της ψυχής
της Φαρίκλειας (για τη δύναμη του βλέμματος της πρωταγωνίστριας βλ. σ. 237). Ο
Ηλιόδωρος υποστηρίζει ότι η όραση είναι η πιο κινητική και η πιο θερμή από όλες τις
αισθήσεις, γι’ αυτό γίνεται πιο δεκτική σε καθετί που εκπέμπεται και επιφέρει τη
μετάδοση του έρωτα με τη φλογερή πνοή της (3.7.5: πολυκίνητον<οὖσα ἡ ὄψις<τ῵ κατ’
αὐτὴν ἐμπύρῳ). ΢ύμφωνα με τον Γιατρομανωλάκη (1997, 180 – 181) ο Ηλιόδωρος μιμείται
τον Πλούταρχο ή τουλάχιστον και οι δύο μιμούνται μία κοινή πηγή, όπως τον Δημόκριτο
(αναλυτικά για την άποψη του Δημοκρίτου βλ. Dodds 1971, 194 – 195). Σο χωρίο 681a από
τα Ἠθικὰ του Πλουτάρχου παρουσιάζει εμφανείς ομοιότητες με το χωρίο 3.7.5 του
Ηλιοδώρου: Πολυκίνητος γὰρ ἡ ὄψις οὖσα μετὰ πνεύματος αὐγὴν ἀφιέντος πυρώδη
θαυμαστήν τινα διασπείρει δύναμιν.
576 Robiano 1984, 545. Βλ. και παράπονα Φαρίκλειας και Φαρικλή για τον ρόλο του δαίμονος

(2.1.3 και 2.33.2). Είναι πιθανό ο βάσκανος θεός που κρύβεται πίσω από την ασθένεια των
πρωταγωνιστών, ειδικά της Φαρίκλειας, να είναι ο Έρως ή η Αφροδίτη που εξοργίζονται
με την ηρωίδα επειδή τους περιφρονεί (2.33.5), όπως συμβαίνει με τον Ιππόλυτο του
Ευριπίδη, τον Αβροκόμη του Ξενοφώντα του Εφεσίου ή τη Ροδόπη και τον Ευθύνικο στον
μύθο του Αχιλλέα Σατίου.
577 Για το θέμα του «κακού ματιού» (evil eye) βλ. Γιατρομανωλάκη 1988, 194 – 204, Dickie

1991, 17 – 29.

224
 Η κατάσταση των πρωταγωνιστών ερμηνεύεται με ρεαλιστικούς

και υπερφυσικούς όρους. ΢ε μία αντι-ρομαντική προσέγγιση

αντιμετωπίζεται ως μεταδοτική ασθένεια που απαιτεί τη συνδρομή της

ιατρικής επιστήμης για τη θεραπεία της (3.7.3, 4.5.2, 4.5.4, 4.5.6, 4.6.2, 4.10.2

– 3)578. Ψς προς αυτό το σημείο η σκηνή της θεραπείας της Φαρίκλειας από

τη βασκανία μπορεί να συγκριθεί με αυτή της θεραπείας της μανικής

κρίσης της Λευκίππης στον Σάτιο (4.9.2 – 4.10.6). Ο συγγραφέας της

Λευκίππης αναφέρεται σε διάφορα φαρμακευτικά σκευάσματα και

μεταφέρει ιατρικές απόψεις της εποχής. Μέσα στο γενικότερα ειρωνικό

πλαίσιο παρουσιάζει τη λαϊκή γνώση ως αποτελεσματική και

συνεπικουρική της επίσημης ιατρικής. Αντίθετα, η ιατρική γνώση στον

Ηλιόδωρο φαίνεται ανώτερη από την εμπειρική – μαγική (4.6.2)579. ΢ε

άλλα σημεία, πάλι, ο Καλάσιρης αποδίδει τη νοσηρή κατάσταση των

πρωταγωνιστών σε υπερφυσικούς παράγοντες, όπως στη μαγική δύναμη

του βλέμματος (3.7.2, 3.7.3, 3.8.2, 3.11.1, 3.19.2, 4.5.4, 4.5.6, 4.7.10), στη

«μαγεμένη» αναγνωριστική ταινία της κοπέλας (4.7.13) και σε δυνάμεις

που έστειλε ο ίδιος στη Φαρίκλεια (4.7.12, 4.7.13).

Η άποψη του Καλάσιρη για τον ἀντίθεον δαίμονα που αντιμάχεται

το έργο του δικαιολογεί την αποτυχία των μεθόδων του και έρχεται σε

αντίφαση με προηγούμενη δήλωσή του ότι δεν χρειάστηκε να επικαλεστεί

ισχυρούς δαίμονες για να εμπνεύσει τον έρωτα στη Φαρίκλεια (4.7.2)580. Σο

578 Βλ. σχετική άποψη Winkler 1982, 128.

579 Κατά τον Sandy (1982a, 147 – 154) η απάτη του Καλάσιρη θυμίζει τις αρχές της
σύγχρονης ψυχιατρικής, όπου χρησιμοποιούνται ψευδοφάρμακα (placebo) για την
ψυχολογική ενίσχυση του ασθενούς και το «ευγενές ψέμα» του Πλάτωνα, γι’ αυτό και
είναι αποδεκτή. Και ο Brown (1971, 80 – 101) υποστηρίζει ότι οι «άγιοι» άνθρωποι της
αρχαιότητας χρησιμοποιούν ψευδοφάρμακα.
580 4.7.12: οὐ διήμαρτες εἰπὼν δαιμον᾵ν τὴν κόρην· ὀχλεἶται γὰρ ὑπὸ δυνάμεων ἃς αὐτὸς

κατέπεμψα καὶ τούτων οὐκ ἐλαχίστων, ἀλλ’ ἃς εἰκὸς ἦν ἐκείνην ἃ μήτε ἐπεφύκει μήτε
ἐβούλετο καταναγκ᾵σαι πράττειν, 4.7.13: Ἀλλά μοι ἀντίθεός τις ἔοικεν ἐμποδίζειν τὴν
πρ᾵ξιν καὶ διαμάχεσθαι πρὸς τοὺς ἐμοὺς ὑπηρέτας. Ο Καλάσιρης πέτυχε να εμφυσήσει
ερωτικό πόθο στη Φαρίκλεια, όπως υποσχέθηκε στον Φαρικλή, όχι όμως για τον

225
ἀλλόκοτον και το ἄτοπον στη συμπεριφορά της Φαρίκλειας είναι

αποτέλεσμα της δαιμονικής καταληψίας. Έτσι, η κατάσταση της

Φαρίκλειας διαφοροποιείται από του Θεαγένη. Η κοπέλα δεν είναι απλά

«ματιασμένη», αλλά «δαιμονισμένη»581και η θεραπεία της απαιτεί μία

ειδική τελετή εξορκισμού για την αποπομπή των δαιμονικών

πνευμάτων582.

Οι πρακτικές ελέγχου των δαιμονικών δυνάμεων που χρησιμοποιεί

ο Καλάσιρης παραπέμπουν στις πρακτικές των ιερόσυλων θεουργών, που

καταδικάζει ο Ιάμβλιχος583. Ο Θεαγένης, πιο αφελής από τη Φαρίκλεια,

πείθεται με μεγάλη ευκολία ότι είναι «θύμα βασκανίας». Ο ιερέας μένει

σιωπηλός για να υποβάλει τον ενδοκειμενικό θεατή Θεαγένη και τους

Αλκαμένη. Και στον Ξενοφώντα τον Εφέσιο οι δαίμονες ευθύνονται για ερωτικές
ασθένειες (1.5.7).
581 Οι δαιμονῶντες είναι δαιμονικές προσωπικότητες μέσω των οποίων μιλούν τα

υπερφυσικά όντα. Προσωρινή ή μόνιμη διαταραχή της συνειδησιακής κατάστασης

χαρακτηρίζει προφήτες, ἐνθέους, εκστατικούς, ακόμα και επιληπτικούς ή παρανοϊκούς
(Dodds 1995, 91 – 92). ΢ε αρκετά σημεία του μυθιστορήματος η Φαρίκλεια παρουσιάζεται
σαν «κατεχόμενη ιέρεια» και αυτό είναι ενδεικτικό της ανώτερης φύσης της (βλ. σ. 241 –
243).
582 Ο Ogden (2002, 167) περιγράφει αναλυτικά μία τελετή εξορκισμού. Ο δαίμων

διατάσσεται από τον εξορκιστή να εξέλθει από το κατεχόμενο θύμα του. Ύστερα από
απειλές, κατά τις οποίες χρησιμοποιείται το όνομα του ΢ολομώντα, του Μωυσή και του
Ιησού, αναγκάζεται να ομολογήσει την ταυτότητά του. Εξερχόμενος από το θύμα του
γίνεται αντιληπτός από το σπάσιμο αντικειμένων που χτυπά ή από την εμφάνιση μίας
σκοτεινής φιγούρας. Ο «εξορκισμός» της Φαρίκλειας δεν περιγράφεται με τέτοιες
λεπτομέρειες.
583
3.31.17 – 18: οὗτοι τοἶς κακοἶς πνεύμασι συνάπτονται, πληρούμενοί τε ἀπ’ αὐτῶν τ῅ς
κακίστης ἐπιπνοίας πονηροί τε καὶ ἀνόσιοι γίγνονται, ἡδονῶν μὲν ἀκολάστων
πλήρεις<παραπλήσιοι τοἶς πονηροἶς δαίμοσι γιγνόμενοι μεθ’ ὧν συμφύονται (πρβλ.
ἀκολάστων ἡδονῶν ὑπηρέτις στον ορισμό της «μαύρης» μαγείας). Οι πρακτικές του
Καλάσιρη μπορούν επίσης να παραβληθούν με τις θαυματοποιίες του Απολλωνίου του
Συανέως, ή τα ταχυδακτυλουργικά του Περεγρίνου, που περιγράφει με κυνική ματιά ο
Λουκιανός. Άλλωστε, ο ασκητικός τρόπος ζωής του θυμίζει τη νεοπλατωνική εκδοχή του
Πυθαγόρα που παραθέτουν ο Πορφύριος και ο Ιάμβλιχος. Είναι χορτοφάγος και απέχει
σθεναρά από τις απολαύσεις της σάρκας. Όλα αυτά σε συνδυασμό με την εξωτερική του
εμφάνιση, τα άσπρα μαλλιά και το μακριά του γένια αποτελούν χαρακτηριστικά μάλλον
των νεοπλατωνικών φιλοσόφων παρά των ιερέων της Ίσιδας (βλ. Dodds 1995, 65 και
Λεντάκη 1993, 191). Εξάλλου, η ετυμολογία του ονόματός του παραπέμπει στον
νεοπυθαγορισμό, αφού καλασίρεις ονομάζονταν οι λινοί, θυσανωτοί χιτώνες που
φορούσαν όσοι επρόκειτο να μυηθούν στα αιγυπτιακά μυστήρια και οι νεοπυθαγόρειοι
(Ηρόδοτος 2. 81.1, βλ. Γιατρομανωλάκη 1996, 25).

226
εξωκειμενικούς θεατές για τον μυστηριακό χαρακτήρα των πράξεών του

και αρχίζει να παίζει με ψηφίδες, να τινάσσει τα μαλλιά του και να

εκφέρει με πομπώδες ύφος το πολυπόθητο πόρισμα, ύστερα δήθεν από

περισυλλογή και θεία φώτιση. ΢την ουσία τα συμπεράσματά του

προέρχονται από την παρατήρηση της συμπεριφοράς του νεαρού κατά τη

διάρκεια της γιορτής και την εντρύφηση στην ανθρώπινη ψυχολογία.

΢την περίπτωση της Φαρίκλειας ο ιερέας ανάβει φωτιά, θυμιατίζει με

λιβάνι, προσεύχεται χαμηλόφωνα, τινάζει φύλλα δάφνης και συγχρόνως

χασμουριέται584. Η χρήση των σχετικών μέσων έχει συμβολικό χαρακτήρα,

η δράση τους είναι αποτροπαϊκή του κακού και παραπέμπει στο

νεκρομαντικό τυπικό του έκτου βιβλίου και στις σεπτές προσφορές στον

Σύριο Ηρακλή (4.16.4).

Σο τελευταίο θύμα του Καλάσιρη είναι ο Ναυσικλής, ο έμπορος από

τη Ναύκρατη της Αιγύπτου, που έχει ερωτευθεί τη Θίσβη και κρατά κοντά

του τη Φαρίκλεια (5.13.2 – 4). Ο Καλάσιρης δελεάζει τον φιλοχρήματο

έμπορο και του υπόσχεται πλούσια λύτρα για την απελευθέρωση της

Φαρίκλειας. Ο έμπορος προκαλεί τον Καλάσιρη να επιβεβαιώσει τη

διαδεδομένη αντίληψη ότι οι Αιγύπτιοι μπορούν να επιτύχουν τα πάντα,

ακόμα και να κάνουν κάποιο πλούσιο καθάπερ ἐκ μηχαν῅ς (5.12.2). Η

αρχικά ειρωνική στάση του Ναυσικλή θυμίζει τη δυσπιστία του Φαρικλή

στην ερμηνεία της βασκανίας. Η σκηνή εκτυλίσσεται στον ναό του Ερμή,

584Σο χασμουρητό δικαιολογείται στο πλαίσιο της ομοιοπαθητικής θεραπευτικής

τεχνικής, καθώς αποτελεί βασικό σύμπτωμα της βασκανίας. Η φωτιά σχετίζεται με τη
λατρεία του Ήλιου και παίζει βασικό ρόλο στη δοκιμασία της αγνότητας των
πρωταγωνιστών και στην τιμωρία της Φαρίκλειας για φαρμακεία (πρβλ. ρόλο
παντάρβης). Η φωτεινή ιδιότητα συνδέεται με τη χαλδαϊκή – περσική πυρολατρία,
θυμίζει όμως και τις φωταγωγίες των μαγικών παπύρων, όπως ακριβώς και τα «φώτα»
σε μία σύγχρονη πνευματιστική συγκέντρωση (Dodds 1996, 192). Σα ραντίσματα και οι
καθαρμοί αναφέρονται από τον Πρόκλο σε αποτροπαϊκά τελετουργικά ορφικής ή
χαλδαϊκής προέλευσης και αποτελούν ανάμνηση των ελευσινίων μυστηρίων (Boyancé
1955, 192). Ο Γιατρομανωλάκης (1988, 202 – 203) αναφέρει ότι στις σύγχρονες πρακτικές
«ξεματιάσματος» καίγονται αποξηραμένα λουλούδια, κομμάτια ρούχου του ατόμου που
θεωρείται υπεύθυνο για τη βασκανία, αλάτι, φύλλα ελιάς, ρίγανης ή δάφνης. Με βάση το
χασμουρητό μπορεί να προσδιοριστεί το φύλο του ανθρώπου που «μάτιασε» κάποιον.

227
προστάτη της αγοράς και του εμπορίου και προσωπικού προστάτη του

Ναυσικλή. Υωτιά, επωδές και προσευχές είναι τα απαραίτητα συστατικά

ενός τυπικού σπλαχνοσκοπίας. Η σκηνή θα μπορούσε να θεωρηθεί

γνήσιο δείγμα τελετουργικού «λευκής» μαγείας, αν δεν βασιζόνταν στο

ψεύδος και δεν αποσκοπούσε στην εξαπάτηση του Ναυσικλή. Ο

Καλάσιρης επιθεωρεί τα σπλάχνα με επιτηδευμένο σοβαρό ύφος και

αλλάζει έκφραση για να δηλώσει ότι όσα προβλέπει είναι ευχάριστα,

αλλά και λυπηρά. Έπειτα, αγγίζει το βωμό και μουρμουρίζει κάτι. ΢το

τέλος, με ένα «ταχυδακτυλουργικό τρικ» βγάζει μέσα από τη φωτιά ένα

δαχτυλίδι με αμέθυστο που είχε κρυμμένο μέσα στην παλάμη του και το

παρουσιάζει ως θείο δώρο (5.13.2), που γίνεται δεκτό από τον έμπορο με

ενθουσιασμό (5.15.2)585. Σο συγκινησιακό αποτέλεσμα της έκπληξης και

της ηδονής είναι κοινό σε όλα τα υπερφυσικά φαινόμενα και τα παράδοξα

και θαυμαστά θεάματα στο ΑΕΜ586. ΢ε μετα – αφηγηματικό επίπεδο

ανάλογες αντιδράσεις αναμένονται και εκ μέρους του αναγνώστη για την

πρωτότυπη και ευρηματική σκηνή.

Ο modus operandi του Καλάσιρη είναι γνωστός και αναμενόμενος

για Αιγύπτιο. Οι προηγηθείσεις παρεκβάσεις για την αιγυπτιακή

καταγωγή του Ομήρου και τη διάκριση των δύο ειδών της αιγυπτιακής

σοφίας ενισχύουν τη στερεότυπη άποψη του Θεαγένη, του Φαρικλή και

του Ναυσικλή για τους Αιγυπτίους587. Οι τρεις άνδρες έχουν παρανοήσει

585 5.13.2: οἱ θεοὶ δι’ ἡμῶν προσάγουσι, 5.15.2: θεῶν ἐρικυδέα δῶρα, θεόπεμπτον<λίθον,
Ἑρμοῦ τοῦ καλλίστου καὶ ἀγαθωτάτου τῶν θεῶν ἥκειν μοι συνήθως καὶ τόδε τὸ εὕρημα διὰ
τοῦ πυρός σοι τ῵ ὄντι τὸ δῶρον διακονήσαντος.
586 5.15.1: ἐκπλαγείς τε ἅμα πρὸς τὸ παράδοξον καὶ πλέον ἡσθεὶς πρὸς τὸ πολύτιμον.
587
Σο ρήμα αἰγυπτιάζω (LSJ9 s.v.) σημαίνει «φέρομαι ως Αιγύπτιος», «μιμούμαι τους
Αιγυπτίους» και «είμαι δόλιος, πανούργος». Η σύνδεση της μαγείας με την Αίγυπτο είναι
γνωστή. Ο Ηλιόδωρος εκφράζει αντιφατικές απόψεις για την Αίγυπτο και τους
Αιγυπτίους. Η χώρα του Νείλου δεν αντιπροσωπεύει μόνο το καλό και τη σοφία, αλλά
συνδέεται και με αρνητικές προκαταλήψεις. Η καταγωγή από την Αίγυπτο μπορεί να
είναι δηλωτική ύπουλου και κατεργάρη χαρακτήρα (βλ. και Sandy 1982a, 146). Και ο
Αχιλλέας Σάτιος αναφέρεται στις δύο πλευρές του αιγυπτιακού στοιχείου και περιγράφει
την Αίγυπτο σαν έναν μαγικό τόπο γεμάτο αντιφάσεις. ΢το μυθιστόρημα το αιγυπτιακό

228
την έννοια του Αιγύπτιου προφήτη και προσεγγίζουν τον Καλάσιρη για

βοήθεια προκατειλημμένοι ότι πρόκειται για έναν «ερωτικό

φαρμακολόγο» που θα κάνει τη Φαρίκλεια να ερωτευθεί ή για έναν μάγο

που επιλύει οικονομικά προβλήματα588. Η προκατάληψή τους απαλλάσσει

τον Καλάσιρη από την ηθική ευθύνη των πράξεών του. Και των τριών

ανδρών οι ενέργειες είναι ιδιοτελείς και καταπιεστικές και γι’ αυτό δεν

ευοδώνονται. Ειδικά ο τρόπος με τον οποίο ο Φαρικλής και ο Θεαγένης

θέλουν να εξαναγκάσουν τη Φαρίκλεια να ερωτευθεί, τον Αλκαμένη ο

πρώτος, τον ίδιο ο δεύτερος, περιέχει το στοιχείο του εκβιασμού που είναι

γνωστό από τα κείμενα των μαγικών παπύρων και απαντά σε άλλες

μαγικές πρακτικές του μυθιστορήματος, όπως στα φίλτρα της Κυβέλης ή

στο νεκρομαντικό τυπικό589. Ο Καλάσιρης χειρίζεται τα στερεότυπα του

Αιγύπτιου προφήτη και του αφελούς και φιλοχρήματου Πέρση με αρκετή

επιδεξιότητα και πειστικότητα (π.χ. 3.17.2: ἀλλὰ τῆ γε ἡμέτερᾳ σοφίᾳ καὶ

θεοἶς οὐδὲν ἄγνωστον) και καταφέρνει να εξαπατήσει τον Θεαγένη, τον

Φαρικλή και τον Ναυσικλή590. Αντίθετα, η Φαρίκλεια που παρουσιάζεται

στοιχείο είναι εξωτικό, ευεργετικό και εντυπωσιακό, αλλά συγχρόνως απατηλό και
επικίνδυνο (π.χ. δράση Νείλου, μαγικά φίλτρα Γοργία και Φαιρέα, τελετουργικό
ανθρωποθυσίας).
588 Βλ. τη σχετική άποψη του Winkler (1982, 129). Για τη γνώμη των τριών ανδρών για

τους προφήτες βλ. 3.11.2 – 3, 3.18.3: προφήταις καὶ τὰ μέγιστα κατορθοῦν οὐκ ἀδύνατον,
3.19.3: δυνατὸς δὲ ὁ ἀνὴρ ἄριστος ὢν εἴπερ τὶς ἄλλος τὴν θείαν τέχνην, ἅτε προφητικὸς τὸν
βίον καὶ ἱεροἶς ἐκ παίδων ἀνακείμενος, 5.12.2: δώσεις με πιστεύειν δύνασθαί σε καθάπερ ἐκ
μηχαν῅ς ἀθρόον πλουτεἶν. Ο Φαρικλής παρακαλεί τον Καλάσιρη να χρησιμοποιήσει
σοφίαν τινὰ καὶ ἴυγγα<Αἰγυπτίαν (2.33.6). Η φράση πεἶσον ἥ λόγοις ἥ ἔργοις γνωρίσαι τὴν
ἑαυτ῅ς φύσιν καὶ ὅτι γυνὴ γέγονεν εἰδέναι λειτουργεί επεξηγηματικά στους όρους σοφία
και ἴυγξ που είναι ασύμβατοι και προετοιμάζει το έδαφος για τη διάκριση «λευκής» και
«μαύρης» μαγείας του τρίτου βιβλίου. Ο Ηλιόδωρος γνωρίζει το ειδικό λεξιλόγιο των
πρακτικών μάγων. Για τον όρο ἴυγξ βλ. και σ. 217.
589 Winkler 1982, 131 και 136. Σα αποτελέσματα της ερωτικής μαγείας που θέλουν να

χρησιμοποιήσουν ο Φαρικλής και ο Θεαγένης περιγράφονται με ορολογία βίας,

κυριαρχίας, εξαναγκασμού και κατάκτησης (π.χ. 3.17.5: βιάζεσθαι, 4.6.4: ἥλωκεν, 4.7.2:
κατηνάγκασται).
590Η επίδειξη των «μαγικών» ικανοτήτων του Καλάσιρη γίνεται δεκτή με ενθουσιασμό

(3.17.2 – 3). Ακόμα και ο Φαρικλής, που αρχικά θεωρεί δεισιδαιμονική την ερμηνεία της
της βασκανίας της Φαρίκλειας (3.7.2), αργότερα αντιμετωπίζει τον Καλάσιρη ως σωτήρα
και θεό του (4.7.8). Ο Ναυσικλής πάλι, παραπλανάται, αποπροσανατολίζεται από τον

229
σαν το θηλυκό αντίστοιχο του Καλάσιρη και είναι προικισμένη με το

έμφυτο χάρισμα της οξύνοιας, ειρωνεύεται τις ικανότητες, τις τεχνικές και

τις κρίσεις του μάγου (4.5.4, 4.6.1)591. Αλλά και ο ίδιος ο Καλάσιρης σε

κάποια σημεία υπερβαίνει τον ρόλο του για να εκφράσει την

αμφισβήτησή του για τις πρακτικές που χρησιμοποιεί592. Με τον τρόπο

αυτό ο Ηλιόδωρος προστατεύει τους αναγνώστες του από τον συγγραφικό

δόλο και την πλεκτάνη που ο Καλάσιρης στήνει για τους άλλους

χαρακτήρες.

Προτού κατηγορηθεί ο Καλάσιρης για υποκριτική συμπεριφορά

πρέπει να προσεχθεί ότι ο ρόλος του τσαρλατάνου μάγου είναι ένας μετα

– ρόλος που υποδύεται συνειδητά ο Καλάσιρης μέσα στον βασικό του ρόλο

του προφήτη και του ιερέα593. Ο Καλάσιρης προειδοποιεί τον αναγνώστη

φορά ένα προσωπείο και αρχίζει μία «παράσταση» που υπηρετεί

συγκεκριμένες σκοπιμότητες. Σα λόγια του Καλάσιρη ἔγνων οὖν καιρὸν

εἷναι τερατεύεσθαι πρὸς αὐτὸν καὶ μαντεύεσθαι δ῅θεν ἅπερ ἐγίνωσκον

(3.17.1), τοὺς κατόχους μιμούμενος (3.17.2), σοφιστεύων καὶ πρὸς ἐκεἶνον

(3.18.3), ἠρχόμην ὥσπερ ἐπὶ σκην῅ς τ῅ς ὑποκρίσεως (4.5.3) σηματοδοτούν

την έναρξη της «παράστασης». ΢τη σκηνή με τον Ναυσικλή ο

αναγνώστης προετοιμάζεται αναλόγως από την παρέμβαση του

πραγματικό «θησαυρό», τη Φαρίκλεια και την απελευθερώνει. Η απάτη είναι βασικό

θέμα και στον Αχιλλέα Σάτιο και επιτυγχάνεται μέσα από θεατρικές σκηνές, ενώ στον
Ηλιόδωρο με την απόκρυψη σημαντικών πληροφοριών. Σο στοιχείο αυτό έχει
επισημανθεί από πολλούς μελετητές. Βλ. χαρακτηριστικά Sandy 1982b, 141 κ.α. Εν
τούτοις, ο αναγνώστης νιώθει οίκτο για τον απελπισμένο πατέρα που φαίνεται
περισσότερο προστατευτικός από τον φυσικό της πατέρα Τδάσπη που είναι ανένδοτος
στην απόφασή του να θυσιάσει την κόρη του.
591 Παρ’ όλα αυτά ο μέντοράς της είναι ὁ θειότατος τῶν ἀνθρώπων (8.11.9).

592 Π.χ. υποτιμητική χρήση των όρων γραῶδες και λ῅ρον (4.5.3).

593 ΢το 6.11.3 - 4 ο Καλάσιρης μεταμφιέζεται σε αγύρτη – ζητιάνο. Η αλλαγή αυτή είναι

εξωτερικής μορφής και διευκολύνει τη διαφυγή του μαζί με τη Φαρίκλεια, όμως

εξεικονίζει τη βαθύτερη εσωτερική του αλλαγή στις σκηνές με τον Θεαγένη, τον Φαρικλή
και τον Ναυσικλή.

230
τριτοπρόσωπου αφηγητή594. Σα προαναφερθέντα χωρία, όπως και οι

λεπτομερείς περιγραφές της στάσης και των κινήσεων του Καλάσιρη

υπογραμμίζουν τη θεατρική διάσταση των σκηνών595. Οι μαγικές

πρακτικές και οι θεατρικές τεχνικές βασίζονται στην εξαπάτηση του

θύματος. Αυτό δείχνει ότι ο ιερέας αντιμετωπίζει με ισχυρή δόση χιούμορ

τις ίδιες του τις μεθόδους.

Μία προσεκτική μελέτη της συμπεριφοράς του Καλάσιρη δεν

αφήνει περιθώρια για αμφισβήτηση της θρησκευτικότητας ούτε του ιερέα,

ούτε του συγγραφέα. Όλα τελούνται υπό την προστασία του θεϊκού

παράγοντα που εκδηλώνεται μέσω του χρησμού του Απόλλωνα (4.16.2 – 3)

και της διπλής επιφάνειας του Απόλλωνα και της Άρτεμης (3.11.5). Γι’

αυτό επιτυγχάνονται οι θεάρεστοι στόχοι της προσέγγισης του Θεαγένη

και της Φαρίκλειας, της διαφυγής τους με προορισμό τη Μέμφιδα και της

απελευθέρωσης της Φαρίκλειας από τον Ναυσικλή. Ο Καλάσιρης

προοδευτικά γίνεται «ο φορέας του πεπρωμένου», επειδή είναι ο μόνος

που κινεί τη δράση596. Με όπλα τη θεϊκή συμπαράσταση και το διεισδυτική

του ματιά ωθεί τους χαρακτήρες στο προκαθορισμένο ευτυχές τέλος. Ο

ρόλος του «σκηνοθέτη» είναι ένας άλλος μετα-ρόλος που του ανατίθεται

από τον πραγματικό «σκηνοθέτη» που κρύβεται πίσω από όλες τις

σκηνές, τον ίδιο τον Ηλιόδωρο.

Ο Καλάσιρης, όπως φαίνεται από τις τρεις σκηνές είναι ένα πολύ

επιτυχημένο δημιούργημα της φαντασίας του Ηλιόδωρου. Ο θεοσεβής

594 5.12.1: Θαρσήσας οὖν πρὸς ταῦτα ὁ Καλάσιρις δεδιὼς δὲ μή τινα λάβοι τῶν ὄντων ὁ
Ναυσικλ῅ς ὑπόνοιαν καὶ ὧν ἐπεφέρετο ἡ Χαρίκλεια.
595
Ομοίως, οι όροι διάνοια και μεταβολή, που χρησιμοποιούνται για την περιγραφή των
συμπτωμάτων του Θεαγένη στο 3.10.4 αποτελούν θεατρικά δάνεια και υπαινίσσονται
την τάση του Ηλιοδώρου να αντιμετωπίζει το μυθιστόρημα ως μεταποιημένο δράμα. Η
θεατρική μεταφορά της ανθρώπινης ζωής υπάρχει στους κυνικούς (βλ. Robiano 1984,
548). Οι θεατρικές αναφορές μεταβάλλουν τη σχέση του αναγνώστη με το κείμενο σε
σχέση θεατή με θέαμα, επισημαίνουν την τραγική κατάσταση των ηρώων και
λειτουργούν αυτοαναφορικά για τη θεατρική – καλλιτεχνική φύση του μυθιστορήματος
(βλ. Morgan 1996b, 437 – 441. Γενικά για το θέμα Αδαμίδη 2004).
596 Άποψη της Pinheiro (1991b, 79).

231
προφήτης και ο αγύρτης μάγος είναι δύο ιδιότητες του ίδιου και του αυτού

προσώπου που μπορεί να κινείται με μεγάλη ευκολία σε δύο επίπεδα

δράσης. Επιπλέον, έχει τα χαρακτηριστικά του νεοπυθαγόρειου, του

πλατωνιστή, αλλά πάνω από όλα διακρίνεται για το υποκριτικό του

ταλέντο. Ο Καλάσιρης ανταποκρίνεται εξίσου στα δύο είδη της

αιγυπτιακής σοφίας. Οι δύο ρόλοι εκπορεύονται από τη διφυή του

υπόσταση. Ψς άνθρωπος μοιράζεται τους ανθρώπινους φόβους και

προσποιείται ότι εφαρμόζει τον τύπο της αμφίβολης μαγείας για να

επιλύσει προβλήματα που βασανίζουν τους άλλους χαρακτήρες και να

καλύψει ανθρώπινες ανάγκες και επιθυμίες, όπως την ανάγκη για έρωτα

ή για πλουτισμό. Όταν συμμετέχει στο θεϊκό στοιχείο, γίνεται φορέας και

ερμηνευτής της θεϊκής βουλής. ΢ε τελική ανάλυση ο Καλάσιρης

αυτοσχεδιάζει με το υλικό που τον έχουν εφοδιάσει οι θεοί, για να τους

αποδείξει ότι διατηρεί την ηθική του ακεραιότητα και ότι μένει

προσηλωμένος στην ιερή αποστολή που του έχει ανατεθεί, την επιστροφή

της Φαρίκλειας στην πατρίδα της. Έτσι, νομιμοποιείται η άσκηση των

πρακτικών της «μαύρης» μαγείας και η διπλοπροσωπία του

αποδεικνύεται ηθικά σωστή597.

Οι σκηνές έχουν χαρακτηρολογικό ενδιαφέρον και διδακτική

σκοπιμότητα. Ο τύπος του Καλάσιρη υπερβαίνει το πρότυπο του

ερωτοδιδάσκαλου Υιλητά του Λόγγου598. Με αφορμή τον αινιγματικό

χαρακτήρα του Καλάσιρη ο αναγνώστης προκαλείται να προβληματιστεί

597 Βλ. άποψη της Pinheiro (1991b, 80). Ο Winkler (1982, 136) κάνει λόγο για έναν «διπλό»
χαρακτήρα. Σο δίλημμα αν ο Καλάσιρης είναι προφήτης ή μάγος αίρεται, καθώς η
δεύτερη ιδιότητά του υπηρετεί την πρώτη. Ο «διπλασιασμός» (duality) είναι μία ηθική
στάση με την έννοια του προσεκτικού υπολογισμού των εναλλακτικών χειρισμών και
του σεβασμού της θέλησης όλων των χαρακτήρων. Η πληθώρα των βιβλιογραφικών
αναφορών για την αντιφατικότητα του Καλάσιρη είναι ενδεικτική του προβληματισμού
που προκάλεσε ο χαρακτήρας σε αναγνώστες και σχολιαστές. Βλ. κυρίως Sandy 1982a,
141 – 167, Winkler 1982, 93 – 158 και Jones 1004, 80.
598 Για τη σύγκριση των δύο μυθιστορηματικών χαρακτήρων βλ. Sandy 1982a, 166, Chew

1994, 204 και 217.

232
για την αντιφατικότητα ως στοιχείο της ποιητικής του Ηλιοδώρου. Ειδικά

στα επεισόδια της θεραπείας της βασκανίας του Θεαγένη και της

Φαρίκλειας τίθενται τα θεμέλια των ισχυρών δεσμών που συνδέουν τα

βασικά πρόσωπα του μυθιστορήματος. Ανάμεσα στον Καλάσιρη και τη

Φαρίκλεια θεμελιώνεται ένας παρόμοιος τρόπος σκέψης599. Ο Καλάσιρης

απελευθερώνει τη Φαρίκλεια από τα δεσμά της ανδρικής εξουσίας του

θετού της πατέρα και του μελλοντικού της συζύγου και της παρέχει τη

δυνατότητα να διαγράψει την προσωπική της πορεία και να ενεργήσει

αυτοβούλως. Πέραν τούτων, ο αναγνώστης διδάσκεται ότι δεν πρέπει να

παρασύρεται από τα θέλγητρα της μαγείας, αλλά να μένει

προσηλωμένος σε ιερές πράξεις και πιστός στη δύναμη του θείου.

599Γι’ αυτή τη likemindedness κάνει λόγο η Jones (2004, 81). Βλ. και αντίδραση Φαρίκλειας
στην παράσταση του Καλάσιρη. Αργότερα, η Φαρίκλεια που μαθήτευεσε δίπλα στον
Καλάσιρη καταλαβαίνει ότι ο Κνήμων είναι ερωτευμένος με την κόρη του Ναυσικλή
(6.7.8). Η Chew (2007, 294 – 295) παρατηρεί ότι σε αντίθεση με τους άλλους χαρακτήρες
που δηλώνουν τυφλή υποταγή στη θεϊκή δύναμη, ο Καλάσιρης και η Φαρίκλεια είναι οι
μόνοι που αμφισβητούν, ερμηνεύουν τα θεϊκά σημάδια και χρησιμοποιούν το θεϊκό για
να χειραγωγήσουν άλλους χαρακτήρες, ακόμα και για να τους εξαπατήσουν. Ο
Καλάσιρης χειραγωγεί τον Φαρικλή, τον Ναυσικλή, τον Σραχίνο, τον Κνήμωνα, ενώ η
Φαρίκλεια με τη σειρά της τον Θύαμη, τον Σραχίνο και τον Τδάσπη. Η συμπεριφορά τους
μοιάζει θεϊκή, επειδή ασκούν έλεγχο πάνω στους θνητούς, γι’ αυτό και τους αποδίδεται
θεϊκό status.

233
 9) Η «μαγεία» του κάλλους - Οι «μαγικές» ιδιότητες της Φαρίκλειας

Η Φαρίκλεια αποτελεί μία ιδιαίτερη περίπτωση «μάγισσας» στο

μυθιστόρημα600. Αν και δεν εφαρμόζει τις γνωστές μαγικές πρακτικές των

τυπικών μάγων του μυθιστορήματος ασκεί μία ακατανίκητη έλξη με την

ομορφιά της και το βλέμμα της. Σο ίδιο το όνομά της έχει μαγική δύναμη

που βασίζεται στο άθροισμα των ψηφίων του (βλ. σ. 195). Η σύλληψή της

παρουσιάζεται ως θαῦμα, ενώ τα αναγνωριστικά της σημάδια

περιλαμβάνουν και μαγικά μέσα. Η εξωτερική ομορφιά της συνδυάζεται

με την ευφυία και μία ικανότητα για διπλοπροσωπία ανάλογη με αυτή

που διακρίνει τον Καλάσιρη. ΢ε διάφορα σημεία του έργου παρουσιάζει

μία αλλόκοτη συμπεριφορά που οι αφελείς χαρακτήρες αποδίδουν στη

χρήση μαγικών, αλλά στην πραγματικότητα είναι αποτέλεσμα της

δράσης δαιμονικών δυνάμεων.

Η Φαρίκλεια παρουσιάζεται ως εξαιρετικό υπεράνθρωπο ον που

εντυπωσιάζει όσους τη συναντούν με την ομορφιά της, αρχής γενομένης

από τους ληστές στο πρώτο βιβλίο601. Οι ληστές μένουν έκθαμβοι στη θέα

της κόρης που περιποιείται τον πληγωμένο άνδρα και την

αντιμετωπίζουν σαν θεά. Λόγω της ομορφιάς της και της ενδυμασίας της

η Φαρίκλεια παραλληλίζεται με κάποια απροσδιόριστη θεά (1.2.1), την

Άρτεμη (βλ. επίσης 5.31.1), την εγχώρια Ίσιδα, τον δαίμονα (1.2.6, 1.2.7) ή

600΢τη μαγική ιδιότητα της Φαρίκλειας αναφέρεται η Jones (2004, 90 – 95).

601
Βλ. 1.2.1: ἀμήχανόν τι κάλλος, 1.2.5: θειότερον, 1.7.2: τὸ κάλλος τ῅ς κόρης θεσπέσιόν τι
χρ῅μα, 2.30.6: κόρην ἀμήχανον καὶ δαιμόνιον κάλλος, 7.15.3: τοῦ κάλλους ὑπερεθαύμαζε,
8.2.1: τὸ κάλλος παντοίως ἐκθειάζων καὶ τὴν ὥραν τ῅ς κόρης, 10.14.4: ὑπερφυές. Για την
αντιμετώπιση της Φαρίκλειας ως ἄπορον θέαμα ή θαῦμα της φύσης βλ. 1.2.1, 1.2.5, 1.3.5,
2.30.6, 7.15.3, 8.13.3. Σα Αἰθιοπικὰ περιέχουν τις περισσότερες και πιο διεξοδικές
περιγραφές της εξωτερικής εμφάνισης της πρωταγωνίστριας και της ενδυμασίας της
(π.χ. 1.2.2, 1.3.6, 3.4.2, 5.31.2). Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί διάφορα σχήματα λόγου,
παρομοιώσεις, υπερβολές και μεταφορές για να δείξει ότι η ομορφιά της Φαρίκλειας είναι
απαράμιλλη (2.33.3, 8.2.1, 10.7.4) και δεν μπορεί να περιγραφεί με λόγια (5.10.2, 5.11.1).
΢τις περιγραφές της εξωτερικής εμφάνισης της Φαρίκλειας δίνεται έμφαση στη λάμψη
του βλέμματός της (1.2.1, 2.4.3, 2.31.1, 2.31.3, 5.8.5, 10.14.4). Η ομορφιά της Φαρίκλειας δεν
είναι υποκειμενικό ζήτημα, αφού αναγνωρίζεται από άνδρες και γυναίκες, ακόμα και
από τους θετούς πατέρες της.

234
κάποια Νύμφη (2.4.3)602. Η απόδοση των σχετικών κρίσεων σε άτομα

κατώτερου κοινωνικού και εθνικού επιπέδου συνιστά αυτοκριτική του

Ηλιόδωρου στο μυθιστορηματικό μοτίβο της θεϊκής επιφάνειας. Ο

Ηλιόδωρος αναβάλλει τη γνωστοποίηση του ονόματος της κοπέλας για

να μεταγγίσει τη σύγχυση των ληστών – θεατών στον αναγνώστη. Η

αποκάλυψη του ονόματος στο 1.8.4 βοηθά την ταύτιση της κοπέλας με την

πρωταγωνίστρια της ιστορίας. Σο όνομα Φαρίκλεια (από το χάρις και το

κλέος) είναι δηλωτικό συγκεκριμένων ιδιοτήτων, της ομορφιάς και της

ανδρείας που θα αναδειχθούν στην πορεία της ιστορίας. Η παρατήρηση

για την εξαίσια φύση της Φαρίκλειας γίνεται στην αρχή του

αφηγηματικού χρόνου, αλλά στο μέσον του μυθικού ή δραματικού χρόνου

της ιστορίας603. Η ex abrupto παρουσία της Φαρίκλειας σε μία ανεξήγητη

σκηνή θέτει εξαρχής ένα από τα πολλά αινίγματα που καλείται να λύσει

ο αναγνώστης. Η υπερφυσική ομορφιά επισημαίνει τον τρόπο με τον

οποίο συμπεριφέρεται η Φαρίκλεια σε όλο το μυθιστόρημα. Οι

παρομοιώσεις με θεότητες δεν είναι απλά σχήματα λόγου, αλλά

προετοιμάζουν για την ποιότητα του χαρακτήρα της Φαρίκλειας και

υπαινίσσονται τις βασικές θεϊκές δυνάμεις που κρύβονται πίσω από την

ιστορία. Η μυστηριακή εικόνα της Φαρίκλειας μετατρέπει το πολεμικό

επεισόδιο σε θρησκευτικό, χωρίς αυτό να προτείνει την αντιμετώπιση του

μυθιστορήματος ως θρησκευτικού κειμένου604.

Η ομορφιά της Φαρίκλειας είναι ένα δυναμικό χαρακτηριστικό που

αλλάζει την πορεία της ιστορίας προκαλώντας δεινά και λύνοντας

602Για τη διπλή σημασία του όρου νύμφη βλ. σ. 48.

603
Για τα επίπεδα των χρόνων της αφήγησης βλ. H~gg 1971 κ.εξ. και Γιατρομανωλάκη
1990, 82.
604 Άποψη του Beck (1996, 144). Αντίθετα, σύμφωνα με τον Kerényi το μοτίβο της θεϊκής

επιφάνειας αποδεικνύει ότι το ΑΕΜ αφορμάται από μύθους με πρωταγωνιστές τους

θεούς – ήρωες των μυθιστορημάτων (βλ. και Hägg 2004, 59).

235
αδιέξοδες καταστάσεις605. Η ομορφιά έχει τη μαγική δύναμη να

ενσταλάζει τον ερωτικό πόθο σε όσους την αντικρίζουν. Έτσι, η Φαρίκλεια

από θύμα όσων την αιχμαλωτίζουν μετατρέπεται σε θύτη, που τους

καταδυναστεύει και συγχρόνως τους μεταμορφώνει σε καλύτερους

ανθρώπους, αφού νιώθουν ότι έχουν να κάνουν με μία θεά. Ο Ηλιόδωρος

χρησιμοποιεί ρήματα εξαναγκασμού που συνηθίζονται σε ερωτικά

ξόρκια606, όρους της μαγικής τεχνικής και τη συνήθη μεταφορά της

υποδούλωσης του θεατή στο όμορφο θέαμα607. Σο κάλλος της Φαρίκλειας

έχει και θεραπευτικές ιδιότητες. Φαρίζει τη ζωή στον ημιθανή Θεαγένη

(1.2.3) και αποτελεί βάλσαμο της ψυχής για τον πόνο που προκαλεί ο

έρωτας (7.28.1). Εν τούτοις, η ομορφιά της Φαρίκλειας, όπως της Ροδόπης

και της Δημαινέτης, είναι επικίνδυνη και παραπλανητική, αφού κρύβει τη

δύναμη του μυαλού της και συγκαλύπτει την ικανότητά της για δόλο.

Η ομορφιά στα Αἰθιοπικὰ είναι η γενεσιουργός αιτία του έρωτα. Ο

605 ΢τα Αἰθιοπικὰ οι ενδοκειμενικοί θεατές αντιμετωπίζουν τους πρωταγωνιστές σαν

εξαιρετικά ανθρώπινα όντα εξαιτίας της ομορφιάς τους. Η ομορφιά του Θεαγένη
προκαλεί ανάλογες αντιδράσεις με την ομορφιά της Φαρίκλειας. Δημώδεις γυναίκες
χρησιμοπιούν τη μαγική πρακτική της μηλοβολίας για να τον κατακτήσουν (3.3.8). Ο
Θεαγένης ταυτίζεται με τον ήρωα Αχιλλέα, επίσης θεσσαλικής καταγωγής, όπως
αντίστοιχα η Φαρίκλεια εξομοιώνεται με την Ανδρομέδα (2.24.4, 2.25.1). Οι περιγραφές
του Θεαγένη εστιάζουν στα βλέμμα, στα μάτια, στην αγνότητα, στην ευφυία και σε
καθαρά ανδρικά χαρακτηριστικά, όπως το φρόνημα και η ανδρεία του (3.3.8, 4.3.1, 4.5.5,
5.9.2, 7.9.2, 7.10.1, 7.10.4, 7.13.1 – 2, 7.18.3, 8.17.2, 9.1.3, 10.9.1, 10.31.5 – 6). Σο όνομά του, από
τις λέξεις θε᾵ς και γενέτης, είναι ὁμιλοῦν. Ο Θεαγένης ταυτίζεται με θεότητες μόνο σε
επίπεδο ονόματος και όχι σε βαθύτερο επίπεδο, όπως η Φαρίκλεια. Από κάθε άποψη ο
Θεαγένης είναι άξιος για σύζυγος της Φαρίκλειας. Εκτός από τον Θεαγένη και ο
Τδάσπης «μαγεύει» το κοινό με τη μεγαλοπρέπεια, την πολυτέλεια της εμφάνισής του,
αλλά και με τη φιλανθρωπία του (π.χ. 9.27.2) και ταυτίζεται με τον θεό Νείλο.
606
Π.χ. 1.2.3: ἠνάγκαζεν, 1.20.1: καταστέλλει, 1.24.2: καταναγκασθείη.
607
1.4.3: δουλεύειν ὁ ἄρχων ἐφαίνετο καὶ ὑπηρετεἶσθαι ὁ κρατῶν τοἶς ἑαλωκόσιν
Ἡρεἶτο<λῃστρικὸν ἦθος οἷδεν ὑποτάττειν καὶ κρατεἶν καὶ τῶν αὐχμηροτέρων δύναται,
1.20.2: εἰ γὰρ εὐμορφίᾳ νικῶσα τὰς πάσας αἰδοἶ τοῦ βλέμματος καὶ τοὺς ὁρῶντας
καταστέλλει πρὸς τὸ σεμνότερον, 3.4.1: Θεαγένης ἡττηθ῅ναί ποτε δυνατὸν ἔγνωμεν, ἀλλ’
ἡττηθ῅ναι τοσοῦτον ὅσον ἀκραιφνὲς γυναικεἶον κάλλος τοῦ πρώτου παρ’ ἀνδράσιν
ἐπαγωγότερον, 2.31.1: οὕτω μοι περισκοποῦντι γοργόν τε καὶ ἐπαγωγὸν ἐνεἶδε. Για την
έκπληξη του θεατή του κάλλους βλ. 2.30.6: κἀγὼ μὲν ἀχανὴς εἱστήκειν ἀγνοίᾳ τε τῶν
γινομένων καὶ ἀκορέστῳ θέᾳ τῶν ὁρωμένων, 8.13.3: ἐκπέπληκτο τοῦ μεγέθους ἅμα καὶ
κάλλους. (πρβλ. Ξενοφώντα Εφέσιο 1.3.1: ἁλίσκεται Ἀνθία ὑπὸ τοῦ Ἁβροκόμου, ἡττ᾵ται δὲ
ὑπὸ Ἔρωτος Ἁβροκόμης, 1.3.2: ὁ δὲ ἐδεδώκει πρὸς τὴν θέαν καὶ ἦν αἰχμάλωτος τοῦ θεοῦ).

236
Ηλιόδωρος ακολουθώντας το παράδειγμα του Σατίου επιμένει στη

συμβολή των ματιών και της οπτικής επαφής. Η φιλοσοφική τεκμηρίωση

του μοτίβου του κεραυνοβόλου έρωτα έχει πλατωνικές καταβολές608. Η

ομορφιά, όμως, έλκει και τον βάσκανο οφθαλμό και αποτελεί πηγή

δεινών (π.χ. 5.19.1)609. ΢τη ματιά της Φαρίκλειας αποτυπώνεται η θεϊκή

εύνοια. Ο τρόπος που επενεργεί το βλέμμα της Γοργώς - Φαρίκλειας610 σε

όσους τη γνωρίζουν είναι ανάλογος με τη μαγική δράση της παντάρβης. Ο

Ηλιόδωρος, επηρεασμένος από τη θεωρία του νεοπλατωνισμού για την

κοσμική συμπάθεια αποδίδει στο βλέμμα της ηρωίδας του την ικανότητα

να προστατεύει και να ενώνει τα πάντα. Η έμφαση στη λάμψη του

βλέμματος της Φαρίκλειας, που τονίζεται με επικές παρομοιώσεις611,

επαναφέρει το θέμα του φωτός και υπαινίσσεται την ευεργετική δύναμη

του θεού Ήλιου, υπό το βλέμμα του οποίου ξετυλίγεται όλη η δράση του

μυθιστορήματος, χωρίς να συνεπάγεται τη στράτευση του

μυθιστοριογράφου στα κηρύγματα της ηλιολατρίας612. Η ιδέα του

απαστράπτοντος κάλλους που οδηγεί σε ήττα των οφθαλμών και

τύφλωση προβάλεται και στον Σάτιο613. Ψστόσο, η Φαρίκλεια λόγω της

δύναμης του βλέμματός της μπορεί να ενταχθεί τρόπον τινά στη χορεία

των μαγισσών απογόνων του Ήλιου, όπως η Κίρκη, η Μήδεια ή η

Υαίδρα614. Ακόμα και αν θεωρηθεί υπερβολή η απόδοση μαγικών

608 Η άποψη που διατυπώνεται στο 3.5.4 ότι η ψυχή αναγνωρίζει με το βλέμμα την
αντάξιά της ψυχή υπαινίσσεται την πλατωνική θεωρία της ανάμνησης.
609 Η κατηγορία της ομορφιάς ως υπαιτίου των συμφορών των πρωταγωνιστών

επανέρχεται συχνά στο ΑΕΜ (βλ. π.χ. ἐπίβουλον κάλλος σε Ξενοφώντα Εφέσιο 2.11.4,
5.5.5., 5.7.1 – 2 και Αχιλλέα Σάτιο 5.28.5).
610 Άποψη του Γιατρομανωλάκη (1988, 199).

611 Π.χ. οἸον νέφους αὐγὴ σεληναίας στο 5.8.5, βλ. και 3.6.3, 5.8.5, 8.9.13. Εξάλλου, η ΢ελήνη,

όπως και η Εκάτη είναι εναλλακτικές ονομασίες της Άρτεμης.

612 Βλ. και απόψεις H~gg (20002, 131).

613 Κυρίως στις περιγραφές της Λευκίππης, της Μελίτης και της Αλεξάνδρειας (1.4.2:

καταστράπτει μου τοὺς ὀφθαλμοὺς τ῵ προσώπῳ, 1.11.2: τὸ κάλλος αὐτ῅ς τυφλώττω,

5.13.1: ἐμάρμαιρεν<μαρμαρυγήν).
614 Βλ. Laplace 2007, 561. Η Μήδεια με τη δύναμη των ματιών της κατάφερε να δαμάσει

τον Κρητικό χάλκινο γίγαντα Σάλω (για περισσότερες λεπτομέρειες βλ. Gaggadis 2000,

237
ικανότητων στην Φαρίκλεια, δεν μπορεί να αναιρεθεί το γεγονός ότι η

ομορφιά της Φαρίκλειας αποτελεί τον συνεκτικό ιστό της πολυκύμαντης

ιστορίας, τη δύναμη που εξασφαλίζει την ενότητα και τη συνοχή της.

Ακολουθώντας τη χρονολογική σειρά των γεγονότων η γέννηση

λευκού παιδιού από μελαμψούς γονείς είναι στοιχείο παρὰ τὸ εἰκός

(10.14.5)615. Σο θαῦμα της σύλληψης και της γέννησης της Φαρίκλειας

ερμηνεύεται από την «μαγική» επίδραση του πίνακα της Ανδρομέδας

στην ψυχή και το πνεύμα της Περσίννας616. Σο αποτέλεσμα ξεφεύγει από

τα όρια της συνήθους αισθητικής εμπειρίας που προέρχεται από ένα έργο

τέχνης. Οι ερωτικοί συγγραφείς δείχνουν μία εμμονή στα έργα τέχνης 617.

΢τα Αἰθιοπικὰ η φύση και η τέχνη συνδυάζονται με πρωτότυπο τρόπο. Η

Φαρίκλεια παρουσιάζεται σαν έργο τέχνης (ἔμπνουν ή ἀρχέτυπον ἄγαλμα

θεάς, 1.7.2, 2.33.3) που γεννήθηκε κατ’ επίδρασιν της τέχνης. Έτσι, η

Φαρίκλεια ως μίμηση της Ανδρομέδας, σύμφωνα με τη θεωρία του

Πλάτωνα για την τέχνη ως αναπαράσταση της πραγματικότητας, μπορεί

να εξαπατήσει τους ανθρώπους. Ο Ηλιόδωρος προχωρεί πέρα από την

30, Ogden 2002, 222 – 225). Η μαγεία του Ήλιου είναι επιβλαβής και παρασύρει την ψυχή
με μία υπερφυσική και πλαστή λάμψη. ΢ε αυτή ο Πλάτων αντιδιαστέλλει την ευεργετική
δύναμη του Έρωτα. ΢τους αιγυπτιακούς μύθους ο Ήλιος και ο Έρωτας εξομοιώνονται
(βλ. Frazier 2000, 56).
615
Ο Εμπεδοκλής υποστηρίζει ότι η θέα αγαλμάτων την ώρα της σύλληψης οδηγεί στη
παιδιών που μοιάζουν με τα αγάλματα (Laplace 1992, 215). ΢ύμφωνα με τον Γαληνό και
τον ΢ωρανό όμορφα παιδιά μπορούν να γεννηθούν από άσχημους γονείς ή ακόμα και
πίθηκοι από ανθρώπους. ΢τον Αριστοτέλη, τον Πλίνιο και τον Πλούταρχο αναφέρονται
περιπτώσεις λευκών παιδιών που γεννιούνται από γονείς μικτού χρώματος. Σα
παραδείγματα δείχνουν τις απόπειρες ερμηνείας των μυστηρίων της κληρονομικότητας
σε μία εποχή όπου η γενετική επιστήμη είναι ανύπαρκτη (βλ. αναλυτικά Hilton 1998, 85 –
86).
616
΢το 10.14.7 η Ανδρομέδα παρουσιάζεται ως ἀρχέτυπον της Φαρίκλειας. Για την
ομοιότητα των δύο γυναικείων μορφών βλ. 10.15. Η μυθική ηρωίδα είναι ἡδεἶα<ὅτι λευκὴ
ἐν Αἰθιοπίᾳ (Υιλοστρ., Εἰκόνες, 1.29.3). (Ο πίνακας της Ανδρομέδας περιγράφεται και
στον Αχιλλέα Σάτιο και λειτουργεί ως προσήμανση για τη θυσία και τον διαμελισμό της
Λευκίππης). Για τη σχέση συμπαθείας ανάμεσα στο αγαλμα και το πρωτότυπο βλ. Πλωτ.
Ἐννεάδες 4.3.11: Καί μοι δοκοῦσιν οἱ πάλαι σοφοί, ὅσοι ἐβουλήθησαν θεοὺς αὐτοἶς παρεἶναι,
ἱερὰ καί ἀγάλματα ποιησάμενοι, εἰς τὴν τοῦ παντὸς φύσιν ἀπιδόντες ἐν τ῵ λαβεἶν, ὡς
πανταχοῦ μὲν εὐαγωγὸν ψυχ῅ς φύσις, δέξασθαί γε μὴν ὆ᾶστον ἄν εἴη ἁπάντων, εἴ τις
προσπαθές τι τεκτήναιτο ὑποδέξασθαι δυνάμενον μοἶραν τινα αὐτ῅ς.
617 Η σχέση της τέχνης με την πραγματικότητα απασχολεί τον Λόγγο.

238
επιφανειακή ομορφιά της φθαρτής φύσης στο πνευματικό κάλλος της

μεταφυσικής διάστασης της Φαρίκλειας θυμίζοντας τη θρησκευτική

θεώρηση της τέχνης από τους βυζαντινούς αγιογράφους. Έπειτα,

ανάμεσα στα πολυτελή γνωρίσματα της Φαρίκλειας περιλαμβάνονται

μαγικά μέσα, μία αναγνωριστική ταινία και ένα δαχτυλίδι στολισμένο με

την παντάρβη. Οι μαγικές ιδιότητες των γνωρισμάτων οφείλονται για τη

σωτηρία της σε κρίσιμες στιγμές και τα διαφοροποιούν από τα συμβατικά

γνωρίσματα των έκθετων βρεφών. Έτσι, οι κατηγορίες που εξαπολύουν η

Αρσάκη και ο Τδάσπης εναντίον της Φαρίκλειας για μαγεία δεν είναι

αβάσιμες (8.9.18, 9.25.4, 10.12.2, 10.13.5). Οι μαγικές ικανότητες είναι δώρο

του δαίμονος που προστατεύει την ηρωίδα και αναθέτει στον εκάστοτε

«πατέρα» της την επιμέλειά της.

Η ομορφιά της μορφής της Φαρίκλειας συνδυάζεται με τη δύναμη

του πνεύματος, την ικανότητα να εφευρίσκει τεχνάσματα και να

εξαπατά618. Ο συνδυασμός του κάλλους με την οξύνοια και την

πνευματική καλλιέργεια εντοπίζεται και στο μυθιστόρημα του Αχιλλέα

Σατίου. ΢τον προγενέστερο συγγραφέα ερμηνεύεται από την επίδραση

της Β΄ ΢οφιστικής, ενώ στο Ηλιόδωρο αποτελεί οργανικό στοιχείο της

αφηγηματικής πλοκής. Η συμπεριφορά της Φαρίκλειας παρουσιάζει

ομοιότητες με τη συμπεριφορά του Καλάσιρη. Ο ιερέας αναγνωρίζει στην

«κόρη» του στοιχεία του δικού του χαρακτήρα, όπως η διπλοπροσωπία και

της αποδίδει τα εύσημα γι’ αυτή σε αρκετά σημεία της ιστορίας619. Σα

618 Για παράδειγμα τον Θύαμη, τον Μιτράνη, τον Σραχίνο, τον Τδάσπη, την Αρσάκη
(1.21.3, 1.22.6 – 7, 5.26.3).
619 3.4.1: ἡ καλὴ καὶ σοφὴ Χαρίκλεια, 5.26.2: ἔστι γὰρ χρ῅μα σοφώτατον, 6.9.7: τὶ οὐχὶ καὶ

μηχανήν τινα πρὸς περιγραφὴν τῶν φοβούντων ἐπινοεἶς; δεινὴ δέ τις ἔοικας εἷναι
σοφιστεῦσαι κατὰ τῶν ἐπιχειρούντων διαδόσεις τε καὶ ὑπερθέσεις. Ο ασκητισμός της
Φαρίκλειας, σύμφωνα με τον Lateiner (1997, 428) είναι άλλο ένα χαρακτηριστικό που
ευνοεί τη σύγκρισή της με τον Καλάσιρη. Η ίδια ικανότητα διακρίνει και την Άνθια του
Ξενοφώντα του Εφεσίου, η οποία με τις πλαστές δικαιολογίες αναβάλλει τους γάμους με
τον Περίλαο (2.13.8) και τον Χάμμη (3.11.5), ενώ υποδύεται την επιληπτική για να
αποφύγει την εκπόρνευσή της από τον προαγωγό ιδιοκτήτη της.

239
επιχειρήματά της είναι πειστικά και αληθοφανή και συνδυάζονται με μία

ρητορική δεινότητα, εν μέρει έμφυτη και εν μέρει επίκτητη, ύστερα από τη

συναναστροφή με τον δεξιοτέχνη του είδους Καλάσιρη. Όλα αυτά

καταδεικνύουν ότι η Φαρίκλεια είναι μία δυναμική παρουσία, που έχει

συνείδηση του ρόλου της, συμμετέχει ενεργά στο δράμα της και σε κάποιο

βαθμό επηρεάζει την προκαθορισμένη μοίρα της. Η πρωταγωνίστρια

παρουσιάζεται ως «θηλυκός» Καλάσιρης, που ανταποκρίνεται στον διπλό

ορισμό της αιγυπτιακής σοφίας. Και οι δύο υποδύονται διπλούς ρόλους, η

Φαρίκλεια και τριπλούς, εξίσου καλά620.

Η Φαρίκλεια έχει την ιδιότητα της ιέρειας της Άρτεμης και

συνδέεται με αυτή λόγω της εξωτερικής της εμφάνισης, της ποιότητας του

χαρακτήρα της, τις ενασχολήσεις της με το κυνήγι και την τοξοβολία. Σα

σύμβολα της θεάς, η δάφνη, το στεφάνι, η φαρέτρα και το τόξο,

αξιοποιούνται σε καίρια σημεία της πλοκής για να επιβάλουν τον

σεβασμό στο πρόσωπό της. Η συνύπαρξη της ιερατικής ιδιότητας και των

μαγικών ικανοτήτων στα πρόσωπα της Φαρίκλειας και του Καλάσιρη

καταλήγει στον εξαγνισμό και τη νομιμοποίηση του μαγικού στοιχείου,

που τίθεται στην υπηρεσία ενός ανώτερου θεϊκού σκοπού. Η Φαρίκλεια

και ο Καλάσιρης μπορούν να αντιμετωπιστούν ως «θεουργοί», επειδή

ευνοούνται από το θεϊκό στοιχείο, κατευθύνονται από αυτό, αλλά

συγχρόνως το χειρίζονται με μεγάλη επιδεξιότητα. Σο μυθιστόρημα

ανοίγει παρουσιάζοντας τη Φαρίκλεια ως ιέρεια της Άρτεμης και κλείνει

620΢ύμφωνα με την Chew (2007, 293) η Φαρίκλεια διακρίνεται από την τριπλή ιδιότητα της
ιέρειας, της θεάς και της μάγισσας. Η δράση του Καλάσιρη, από την άλλη, περιορίζεται
μόνο στο ανθρώπινο πεδίο δράσης, αφού ο γέροντας αναλαμβάνει τους ρόλους του ιερέα
και του μάγου – ταχυδακτυλουργού. Με την ιερατική ιδιότητα της Φαρίκλειας σχετίζεται
η μαντική ικανότητα που αποδίδει στη Φαρίκλεια ο Θεαγένης (π.χ. 2.4.3: τὸ μαντικὸν
ἐκεἶνο καὶ θεηγόρον στόμα σιγὴ κατέχει), που όμως δεν επαληθεύεται από την ιστορία.
Προφανώς ο ήρωας αποδίδει στη Φαρίκλεια τυπικές ιδιότητες που χαρακτηρίζουν τους
μάντεις ιερείς, όπως δηλώνεται στον ορισμό της ανώτερης αιγυπτιακής σοφίας.

240
με την απόδοση σε αυτήν του ιερατικού αξιώματος της ΢ελήνης. Αυτό

καταδεικνύει ότι παρά τις διακυμάνσεις στη συμπεριφορά της και τους

εναλλασσόμενους ρόλους της η Φαρίκλεια μένει πιστή στις αρχές που έχει

ταχθεί να υπηρετήσει από τον σκηνοθέτη – συγγραφέα. Οι θαυμαστές

σωτηρίες της πρωταγωνίστριας από τους κινδύνους οφείλονται στη δράση

των υπερφυσικών δυνάμεων, που προσωποποιούνται με τους τέσσερις

ιερείς πατέρες της Φαρίκλειας, τον Τδάσπη, τον ΢ισιμίθρη, τον Φαρικλή

και τον Καλάσιρη. Σο ιερατικό αξίωμα δεν είναι κάτι δεδομένο, αλλά

κατακτιέται ύστερα από αγωνιώδη προσπάθεια και προϋποθέτει την

αντίσταση στις «σειρήνες» της μαγείας, τον συγκερασμό του μαγικού

στοιχείου με το υπερφυσικό και την βαθύτερη κατανόηση των θεϊκών

δυνάμεων.

Η Φαρίκλεια από τα μέσα του μυθιστορήματος παρουσιάζεται σαν

ένας ανισόρροπος χαρακτήρας που ενεργεί με ανορθόδοξο τρόπο. Η

απότομη αλλαγή της συμπεριφοράς που χαρακτηρίζεται ως μανία, τρέλα,

και οφείλεται στην «κατοχή» της από δαιμονικές δυνάμεις (6.8.3, 6.9.2,

7.7.5, 10.38.1621) είναι παράλογο στοιχείο. Αν και η επενέργεια των

δαιμονικών δυνάμεων πάνω στη Φαρίκλεια είναι αδιαμφισβήτητη, δεν

επιβεβαιώνεται από τον συγγραφέα στα συγκεκριμένα χωρία. Η μανία

είναι μία εύκολη ερμηνεία από τους ενδοκειμενικούς θεατές μίας

φαινομενικά ανεξήγητης συμπεριφοράς.

Διεξοδικά περιγράφεται η βακχική έκσταση της Φαρίκλειας κατά

τη διάρκεια του γλεντιού για τον γάμο του Κνήμωνα με την κόρη του

Ναυσικλή (6.8.3 – 6), που μπορεί να παραβληθεί με την κρίση μανίας της

621
6.8.3: βακχιόν τι οἰστρηθεἶσα, 6.9.2: ἐμμανές, 7.7.5: ὥσπερ οἰστρηθεἶσα ὑπὸ ὄψεως
ἐμμανὴς ἐπ’ αὐτὸν ἵεται, 10.38.1: βάκχιόν τι καὶ ἐμμανὲς ἐφέρετο. Είναι κοινότατη η άποψη
την εποχή της δημιουργίας του ΑΕΜ ότι ο έρωτας διαταράζει τα νόμια (βλ.
Γιατρομανωλάκη 1990, 139). Ο πλατωνικός χαρακτηρισμός του έρωτα ως μανίας
προερχόμενης από τους θεούς (Φαἶδρος 265b) επιρρωνύει την άποψη αυτή. ΢το
μυθιστόρημα απαντούν όλα τα είδη της μανίας, βακχική, πολεμική (7.4.3, 7.7.2), ερωτική
(4.2.3). Βλ. επίσης μανία Αιγύπτιας μάγισσας στη Βήσσα, ιερή μανία στη δοκιμασία της
αγνότητας, μανία Κνήμωνα όταν μαθαίνει ότι η Θίσβη είναι ζωντανή (5.2.2).

241
Λευκίππης. Ο ξέφρενος χορός της Φαρίκλειας θυμίζει τους μιμητικούς

χορούς που εκτελούνταν από τα πρόσωπα της τραγωδίας και την

κατάσταση ενθουσιασμού των γυναικών που συμμετείχαν σε διονυσιακές

γιορτές622. Η μανία της Φαρίκλειας μοιάζει με την τελεστική ή

τελετουργική μανία για την οποία μιλά ο Πλάτων, που επιδρά λυτρωτικά

στην ψυχή της Φαρίκλειας623. Η υστερία της Φαρίκλειας είναι ένα

ξέσπασμα της άλλογης ορμής, που οφείλεται στην οργή της για τις

περιπέτειες που άδικα υφίσταται και την απαλλάσσει από το άγχος της

για το μέλλον. Ο χορός συνδυάζεται με θρήνο και μομφή της τύχης (6.8.5)

και τονίζει την τραγικότητα της μοίρας της Φαρίκλειας624. Ο τρόπος

περιγραφής της κρίσης ως διονυσιακού τελετουργικού και η

λειτουργικότητά της στην ιστορία δείχνουν ότι δεν πρόκειται για τυχαίο

γεγονός. Σο επεισόδιο δείχνει μία άλλη πτυχή της προσωπικότητας της

Φαρίκλειας, περισσότερο σκοτεινή και διφορούμενη και αποδεικνύει μαζί

με τις άλλες αναφορές σε μανικές καταστάσεις της πρωταγωνίστριας, την

κατοχή της από τον εἰληχότα δαίμονα (6.8.3), στην οποία έχει μέχρι

στιγμής αναφερθεί υπαινικτικά ο Ηλιόδωρος, όταν παρουσιάζει την

ηρωίδα του ως κατεχόμενη ιέρεια ή ομοίωμα θεάς.

Η προθυμία με την οποία αναλαμβάνει το έγκλημα της

φαρμακείας που δεν διέπραξε και η γενικότερη στάση της στο επεισόδιο

της πυράς αποτελούν καινὸν τοἶς ὁρῶσι θέαμα (8.8.3). Ανεξήγητη είναι η

συμπεριφορά της και στο 10.22.1. Ο Τδάσπης τη χαρακτηρίζει θυγατέρα

622
Scarcella 1993, 133 – 144. Οι θεατρικές αναφορές (π.χ. 6.8.3: δρωμένων, 6.8.5: δρ᾵μα,
σκηνήν) συνδέουν την κατάσταση με το δράμα, ποιητικό είδος με διονυσιακές καταβολές.
(6.9.2).
623 Ο ρόλος του Διονύσου ως θεού των μαγικών παραισθήσεων φαίνεται στον ομηρικό

Ὕμνο στον θεό, από τον οποίο σαφέστατα επηρεάστηκε και ο Λόγγος (βλ. και Dodds
1996, 69 – 70).
624 Οι λεκτικές αντιθέσεις του θρήνου (ἀνύμφευτον – νυμφίου, γαμεἶ – ἀλητεύει,

νυμφεύεται – διέζευκται, ὁμόκοιτος – μόνη καὶ ἔρημος) τονίζουν τη διαφορά της

Φαρίκλειας από μία συνηθισμένη γυναίκα, όπως η κόρη του Ναυσικλή.

242
μὲν ἀπροσδόκητον ἀλλὰ παράφρονα και τα λόγια της ἀλλόκοτα625. Η

«κατοχή» από κάποιον θεό (10.22.4: ὑπό του θεῶν τοἶς ἱερείοις

ἐπιφοιτήσαντος ἐκβακχευομένην) είναι μία υπερφυσική ερμηνεία της

περίεργης συμπεριφοράς της Φαρίκλειας που συνοδεύεται κατά την πάγια

τακτική του Ηλιοδώρου από μία ορθολογική ότι «τρελάθηκε» από τη χαρά

της επειδή βρήκε τους γονείς της.

Η σύγχυση που προκαλείται στον αναγνώστη σχετικά με τη φύση

της Φαρίκλειας κορυφώνεται στη σκηνή της αναγνώρισης από τους γονείς

της. ΢τη λύση από τον Τδάσπη του διπλού αινίγματος σχετικά με το

λευκό χρώμα της κόρης και την αναπάντεχη εμφάνισή της στην Αιθιοπία

εμπλέκονται υπερφυσικοί παράγοντες και θεατρικά τεχνάσματα 626.

Αρχικά, ο Τδάσπης αρνείται την ύπαρξή της και τη θεωρεί δημιούργημα

της φαντασίας ή παιχνίδι του δαίμονος. Ο Τδάσπης θυμάται το όνειρό του

και της συζύγου του με την κοπέλα. Ο χαρακτηρισμός ὀνειρογενής (9.25.4)

αποδίδει με τον πιο εύστοχο τρόπο την μυστηριώδη και μυστηριακή

εμφάνιση της Φαρίκλειας. Έπειτα, αντιμετωπίζει τη Φαρίλεια ως

προσωπεἶον τοῦ δαίμονος που εκμεταλλεύεται την επιθυμία του βασιλικού

ζεύγους για απόκτηση παιδιού (10.13.5)627. Όταν τελικά ο Τδάσπης

αποδέχεται την ύπαρξη της κόρης, της καταλογίζει ψυχοπνευματική νόσο

και μαγικές ικανότητες (10.12.2). Οι αναφορές σε θεατρικές τεχνικές

τονίζουν την ανεξήγητη και «ως δια μαγείας» εμφάνιση της Φαρίκλειας

625
Η Φαρίκλεια ενώ δεν γνωρίζει τον Θεαγένη, τον παρουσιάζει για αδελφό της. Έπειτα
παρακαλεί να σωθεί ο Θεαγένης και όταν της το αρνούνται, ζητεί να τον σκοτώσει με τα
ίδια της τα χέρια. Σέλος, δηλώνει ότι έχει σύζυγο, ενώ απέδειξε δημοσίως την παρθενία
της. Ο όρος ἀλλόκοτα ὆ήματα, που δηλώνει τις αντιφάσεις και τους φαινομενικούς
παραλογισμούς της Φαρίκλειας, μπορεί να συσχετισθεί με τις voces magicae.
626 Η ίδια η Φαρίκλεια γνωρίζει τον κίνδυνο να μην γίνει πιστευτή και να αποδοθεί σε

θεατρικό τέχνασμα η εμφάνισή της, γι’ αυτό και προτείνει στον Θεαγένη να μην
αποκαλύψουν αμέσως τα αποδεικτικά στοιχεία της καταγωγής της (9.24.6: πεπλασμένοι
καὶ ἀπίθανοι καθάπερ ἐκ μηχαν῅ς).
627
Βλ. σχετική άποψη για τη Φαρίκλεια στην εναρκτήρια σκηνή (1.2.7).

243
στη σκηνή της Μερόης628. Σο στοιχείο της τραγικής ειρωνείας είναι

ευδιάκριτο. Οι αναγνώστες πλέον έχουν εκπαιδευτεί να ερμηνεύουν τα

θαύματα και να κατανοούν την πραγματικότητα που αγνοεί ο Τδάσπης.

Η διάσταση ανάμεσα στην υποκειμενική και την αντικειμενική

πραγματικότητα αίρεται σταδιακά μέσα από μία σειρά θαυμάτων που

έχουν σκηνοθετηθεί από τον δαίμονα629.

΢υνεπώς, η Φαρίκλεια αναλαμβάνει από την αρχή του

μυθιστορήματος τον ρόλο της «μάγισσας» και τον υπηρετεί σε όλη τη

διάρκεια του μυθιστορήματος εκμεταλλευόμενη τη σύγχυση που

προκαλεί η εμφάνισή της και την εύνοια του δαίμονος. Ψς προς αυτό το

σημείο μπορεί να παραβληθεί με την πρωταγωνίστρια του Λόγγου. Η

μεταμόρφωση της Φλόης προϋποθέτει τη δράση συμβόλων και

υπερφυσικών παραγόντων και συντελείται σταδιακά. Αντίθετα, η

μεταμόρφωση της Φαρίκλειας παρουσιάζεται στον αναγνώστη ως

συντελεσμένο αποτέλεσμα. Η πρωταγωνίστρια του Ηλιόδωρου δεν

αλλοτριώνεται από τους ρόλους που υποδύεται, αφού αυτό γίνεται για

έναν απώτερο στόχο, για να επιστρέψει στη γενέτειρα Αιθιοπία, όπου

ανήκει ηθικά και κοινωνικά.

628
9.25.4: ἀπὸ τ῅ς Ἑλλάδος κατὰ μέσην Μερόην τοὺς φύντας ἀναπεμφθήσεσθαι
φανταζομένη, 10.12.2: θυγατέρα ἐμὴν ὥσπερ ἐπὶ σκην῅ς ἐξ ἀπόρων ἑαυτὴν καὶ οἸον ἐκ
μηχαν῅ς ἀναφαίνουσα πρβλ. 10.9.5: ἔκ τινος μηχαν῅ς περισωθεἶσαν, 10.39.2: καθάπερ ἐκ
μηχαν῅ς (βλ. και 9.24.6).
629
10.16.6: αὖθις δὲ θαυματουργοῦντες, 10.18.1: τὸ τῶν θεῶν εὐμενὲς πρὸ πάντων
ἀνέδειξεν, 10.38.3: ἥ τάχα καὶ ἐξ ὁρμ῅ς θείας ῅ σύμπαντα ταῦτα ἐσκηνογράφησεν 10.39.3:
τοῦ θείου θαυματουργήσαντος.

244
 10) Η παντάρβη και η «ως εκ θαύματος» σωτηρία της

Φαρίκλειας από την πυρά.

Σο υπερφυσικό στοιχείο και το μαγικό συνυπάρχουν χωρίς να

αυτοαναιρούνται στο επεισόδιο της σωτηρίας της Φαρίκλειας από την

πυρά που την καταδίκασε η Αρσάκη για το έγκλημα της δηλητηρίασης

της Κυβέλης (8.9.11 – 19). Η τάση για συνταίριασμα του υπερφυσικού

στοιχείου με το μαγικό διεφάνη από τη δοκιμασία της αγνότητας, χωρίς,

όμως, να αναιρέσει την υπερφυσική διάσταση του επεισοδίου. ΢την

περίπτωση της σωτηρίας της Φαρίκλειας από την πυρά η σαφής δήλωση

ότι πρόκειται για θαῦμα αυτοαναιρείται από τη δράση της παντάρβης. Σο

θέαμα είναι εντυπωσιακό630: Η φωτιά αρνείται να αγγίξει τη Φαρίκλεια

και σε κάθε κίνησή της υποχωρεί προς τα πίσω631. Σο φαινόμενο

εντυπωσιάζει γιατί είναι παράδοξον, καινουργόν (8.10.2) και ἀδόκητον

(8.11.2). Η σωτηρία χαρακτηρίζεται από τους ενδοκειμενικούς θεατές και

τους πρωταγωνιστές ως θαυματουργία (8.10.1), δαιμονία εὐεργεσία (8.9.16,

8.10.2), θαυματοποιία δαίμονος (8.10.2) και αποδίδεται σε ευμένεια των

θεών (8.9.16, 8.10.1). Η Φαρίκλεια αναγκάζεται να υποχωρήσει από

σεβασμό στη θεία πρόνοια και στο λαϊκό αίτημα. Σο θαῦμα είναι ένα

αίνιγμα που επιδέχεται πολλές ερμηνείες.

Η Αρσάκη σε αντίθεση με τους έκθαμβους θεατές αποδίδει τη

σωτηρία στις μαγικές ικανότητες, στη γοητείαν της Φαρίκλειας (8.9.18). Η

εκδοχή της Αρσάκης δεν είναι καθ’ ολοκληρίαν λανθασμένη. Η σωτηρία

οφείλεται σε ένα μαγικό αντικείμενο, το οποίο όμως η Φαρίκλεια

630 Η σκηνοθεσία της σκηνής μπορεί να παραβληθεί με αυτή των θεατρικών

παραστάσεων. Περιγράφονται λεπτομερώς η στάση, η ψυχολογία, οι κινήσεις της
Φαρίκλειας και οι αντιδράσεις των θεατών. Οι αισθήσεις της όρασης και της ακοής
παίζουν ρόλο στην εκτίμηση του θαύματος (8.9.16: ἅπερ ὁρῶσα καὶ ἀκούουσα) και
τονίζουν τη συγκινησιακή απόλαυση που προέρχεται από το διφυή υπόσταση του
μυθιστορήματος ως αφηγήματος και ως θεάματος.
631 8.9.13 – 14: περιρρέοντος αὐτὴν μ᾵λλον τοῦ πυρὸς προσπελάζοντος καὶ λυμαινομένου

μὲν οὐδὲν ὑποχωροῦντος δὲ καθ’ ὃ μέρος ὁρμήσειεν ἡ Χαρίκλεια<ἤνυε δὲ οὐδέν,

ὑποχωροῦντος ἀεὶ τοῦ πυρὸς καὶ ὥσπερ ὑποφεύγοντος πρὸς τὴν ἐκείνης ἐφόρμησιν.

245
χρησιμοποιεί εν αγνοία της. Η μαγεία δεν αναιρεί τη θεϊκή επιθυμία,

αλλά βρίσκεται σε συμφωνία με αυτή.

Οι δύο πρωταγωνιστές προσπαθούν να ερμηνεύσουν το θαῦμα με

τη συνδρομή της χρησμοδότησης του Καλάσιρη σε όνειρο (8.11.2:

παντάρβην φορέουσα πυρὸς μὴ τάρβει ἐρωὴν, / ὆ηιδ’ ὡς μοίραις χἄ τ’

ἀδόκητα πέλει). Ο χρησμός του ιερέα περιπλέκει τα πράγματα με το

αντιφατικό του περιεχόμενο632. Ο ορθολογιστής Θεαγένης αναλύει

ετυμολογικά τη λέξη παντάρβη633. Η συζήτηση των πρωταγωνιστών

εφιστά την προσοχή των αναγνωστών στην περίεργη φύση του

δαχτυλιδιού. Η παντάρβη αποτελεί ένα νέο αίνιγμα που καλούνται οι

αναγνώστες να λύσουν και τίθεται από τον πλέον αινιγματικό και

αντιφατικό χαρακτήρα, τον Καλάσιρη. Οι εξωκειμενικές τους γνώσεις

σχετικά με τους κανόνες του ΑΕΜ αποτελούν τον μοναδικό ασφαλή

οδηγό γι’ αυτούς, ώστε να περιμένουν μία θετική εξέλιξη με επέμβαση

ενδεχομένως των υπερφυσικών δυνάμεων634.

Η λύση στον γρίφο δίνεται από τη Φαρίκλεια. Η πρωταγωνίστρια

αναλύει την ἀπόρρητον δύναμιν της λίθου και τη θεωρεί έκφανση της

θεϊκής δύναμης (8.11.8: παρ’ ἧς εἰκάζω δύναμίν τινα ἥκειν τῆ λίθῳ πυρὸς

φυγαδευτικήν, ἀπάθειαν τοἶς ἔχουσιν ἐν ταἶς φλογώσεσιν δωρουμένη). Η

γνώση της ἀπορρήτου δύναμης της πέτρας προορίζεται μόνο για τους

μυημένους. Η επιλογή του επιθέτου ἀπόρρητος ανακαλεί τις απόρρητες

632 Από αυτό φαίνεται η τάση του Ηλιοδώρου να αποκρύπτει εσκεμμένα πληροφορίες για
να προκαλεί έκπληξη και προβληματισμό στον αναγνώστη και να τον παροτρύνει να
ακολουθήσει σύμφωνα με τη φράση του Eco «inferential walks». Σο όνειρο θα μπορούσε
να λύσει τον γρίφο της παντάρβης, αν είχε γνωστοποιηθεί την κατάλληλη στιγμή. Η
δικαιολογία της Φαρίκλειας ότι το ξέχασε σύμφωνα με τον Morgan (1994b, 104) είναι
παιδαριώδης και δεν πείθει.
633 Με βάση την ετυμολογία «παντάρβη» σημαίνει να «φοβάσαι τα πάντα» (< πάντα και

ταρβέ-ῶ = φοβάμαι), ενώ ο Καλάσιρης συμβουλεύει τη Φαρίκλεια να μη φοβάται την

πυρά όσο φορά την παντάρβη.
634 Βλ. και Morgan 1994b, 103.

246
πράξεις των μυστηρίων635. Η χρήση του όρου ἀπορρήτως από τη Φαρίκλεια

(8.9.8), ακόμα και αν δεν γίνεται συνειδητά, είναι ενδεικτική της

ωριμότητάς της που επιτεύχθηκε ύστερα από τη μαθητεία της πλάι στον

Καλάσιρη. Μετά το επεισόδιο της σωτηρίας της Φαρίκλειας από τη φωτιά

η σχέση των πρωταγωνιστών και ειδικά της Φαρίκλειας με το θείο, που

έχει διαταραχθεί636, αποκαθίσταται. Ο Θεαγένης και η Φαρίκλεια ύστερα

από όλες τις περιπέτειες ωριμάζουν και αποκτούν την ικανότητα της

ερμηνείας του θεϊκού σχεδίου. Η ευσέβειά τους μαζί με τις άλλες αρετές

τους θα επιβραβευτεί με την απόδοση του αξιώματος των ιερέων του

Ήλιου και της ΢ελήνης στο τέλος του μυθιστορήματος.

Η παντάρβη είναι η πέτρα637 του δαχτυλιδιού των αρραβώνων που ο

Τδάσπης δώρισε στην Περσίννα και έχει καθαγιαστεί με με μυστική

δύναμη, όπως αποκαλύπτει η Περσίννα στην αναγνωριστική ταινία που

διαβάζει ο Καλάσιρης στο 4.8.7 (παντάρβῃ καὶ ἀπορρήτῳ δυνάμει τὴν

σφενδόνην καθιερωμένον). Η σύνδεση της παντάρβης με τη φωτιά

αποτελεί πρωτοτυπία του Ηλιοδώρου638. Η παντάρβη είναι ένα ευφυές

λογοτεχνικό μέσο που υπηρετεί διάφορες σκοπιμότητες.

635 Η χρήση μυστηριακής γλώσσας σε μαγικά συγκείμενα οφείλεται στη σύνδεση της
μαγείας με τα μυστήρια κατά τους Αυτοκρατορικούς χρόνους. Οι μαγικές πρακτικές και
τα μυστήρια απαιτούν μυστικότητα και αποσκοπούν σε μία άμεση επαφή με το θείο
μέσω πολύπλοκων τελετουργικών μύησης. Ο όρος μυστήριον χρησιμοποιείται για να
δηλώσει μαγικά αντικείμενα ή εργαλεία και μέσα της τέχνης των μάγων, όπως για
παράδειγμα αλοιφές. ΢ύμφωνα με τις μαρτυρίες των μαγικών παπύρων ένα μαγικό
δαχτυλίδι ονομάζεται μεγαλομυστήριον (βλ. Graf 1997, 97 – 98).
636 Βλ. π.χ. παράπονα Φαρίκλειας στο 8.10, 8.11.

637 Η αναζήτηση λίθων με μαγικές ιδιότητες και η ανακάλυψη της «φιλοσοφικής λίθου»

αποτελεί στόχο της εναγώνιας προσπάθειας των αλχημιστών του Μεσαίωνα. Φάρη σε
μία ιδανική ουσία ευτελή μέταλλα μεταστοιχειώνονται σε πολύτιμα και συντελούν στην
παρασκευή του ελιξιρίου της ζωής που μπορεί να κρατήσει τον άνθρωπο για πάντα νέο
και υγιή. Βέβαια, στο κείμενο δεν δίνεται καμία πληροφορία για την κατασκευή της
παντάρβης, ούτε ο Τδάσπης και η Περσίννα εμπλέχθηκαν σε αυτή.
638 Ο Υιλόστρατος (Σὰ εἰς Συανέα Ἀπολλώνιον 3.46) αναφέρει ότι η παντάρβη έχει τη

δύναμη όταν βυθιστεί στο νερό να έλκει όλες τις πέτρες και να απορροφά όλα τα
πράγματα. Η ιδιότητα αυτή σχετίζεται με την αρχή του νεοπυθαγορισμού για την
εναρμόνιση των αντιθέσεων, από την οποία έχουν επηρεαστεί όλοι οι μυθιστοριογράφοι
και ιδιαίτερα ο Ηλιόδωρος. Ο μυθιστοριογράφος, αν και φαίνεται ότι γνωρίζει τη σχετική
πηγή, επιλέγει να συνδέσει τη μαγική πέτρα με τη φωτιά που είναι βασική στην πλοκή

247
 Σα δαχτυλίδια είναι κοσμήματα που ασκούν ακατανίκητη έλξη στις

γυναίκες (4.15.2: ἀπαραίτητον ἔχει πρὸς γυναἶκα ἴυγγα χρυσὸς καὶ λίθος)639.

Ο συγγραφέας αδιαφορεί για τον καλλωπιστικό ρόλο του δαχτυλιδιού και

το αντιμετωπίζει ως σύμβολο της βασιλικής οικογένειας της Αιθιοπίας και

αδιάψευστο τεκμήριο της καταγωγής της Φαρίκλειας. Η λειτουργία της

παντάρβης είναι πιο σύνθετη από αυτή των τυπικών γνωρισμάτων των

έκθετων βρεφών. Η Φαρίκλεια φέρει το δαχτυλίδι ως πολύτιμο θησαυρό

με τον οποίο μπορεί να εξασφαλίσει τα μέσα για την καθημερινή της

επιβίωση ή να εξαγοράσει την ελευθερία της. ΢ε περίπτωση αρνητικής

έκβασης το δαχτυλίδι θα λειτουργήσει ως ταφικό στολίδι (8.9.8, 8.11.6 – 8).

Η άγνοια της ηρωίδας για τις ιδιότητες του δαχτυλιδιού είναι προσποιητή

και σκοπίμως παραπλανητική. Σο όνομα της λίθου και τα αινιγματικά

λόγια του Καλάσιρη θα έχουν υποψιάσει τον αναγνώστη που είναι

εξοικειωμένος με τα μαγικά δαχτυλίδια από την καθημερινή του ζωή και

τα λογοτεχνικά έργα640. Εν τέλει, η παντάρβη εξαγιάζει την Περσίννα από

το αμάρτημα της έκθεσης του παιδιού της. Σο δαχτυλίδι υπάγεται στην

κατηγορία της προστατευτικής μαγείας, είναι ένα είδος φυλαχτού641 που

των Αἰθιοπικῶν. Η φωτιά αποτελεί τη σημαντικότερη απειλή για τη σωματική

ακεραιότητα της Φαρίκλειας. Η πρωταγωνίστρια κινδυνεύει να καεί ζωντανή στο 2.1.1
και δοκιμάζεται για την αγνότητά της σε πυρακτωμένη εσχάρα στο 10.9. O
πρωταγωνιστής του Ξενοφώντα Αβροκόμης επίσης καταδικάζεται με θάνατο στην πυρά
για τον φόνο του Άραξου ύστερα από σκευωρία της Κυνούς και σώζεται με παρέμβαση
του θεού Νείλου (4.2.9).
639
Γενικά τα πολύτιμα πετράδια σε περιδέραια ή σε δαχτυλίδια αποτελούν απαραίτητο
συμπλήρωμα μίας προσεγμένης γυναικείας εμφάνισης. Κοσμήματα και ακριβά ρούχα
δελεάζουν τις γυναίκες και προσφέρονται ως γαμήλια δώρα (βλ. 4.15.2, 4.15.4).
640 Μαγικοί σφραγιδόλιθοι της Αυτοκρατορικής περιόδου είναι ιδιαίτερα δημοφιλείς στην

ανατολική λεκάνη της Μεσογείου και χρησιμοποιούνται κυρίως για ερωτικούς σκοπούς.
Σα δαχτυλίδια χρησιμοποιούνται στην προστατευτική μαγεία. (Για τα μέσα της
προστατευτικής μαγείας βλ. Faraone 2004, 40 και 183). Ο Αριστοφάνης (Πλοῦτος, 883 –
885) παρωδεί επιγραφές που βρέθηκαν πάνω σε δαχτυλίδια – φυλαχτά. ΢την Πολιτεία
του Πλάτωνα (2.359d – 360a) γίνεται λόγος για το χρυσό δαχτυλίδι που με μαγικό τρόπο
έκανε «αόρατο» τον Λυδό σφετεριστή Γύγη και του επέτρεψε να μπει στο βασιλικό
παλάτι αβλαβής, να ξελογιάσει τη βασίλισσα και να σκοτώσει τον Βασιλιά.
641 Σα φυλαχτά (φυλακτήρια, amuleta) φοριούνταν γύρω από τον λαιμό, το κεφάλι ή το

μπράτσο ή τοποθετούνταν σε διάφορα μέρη του σπιτιού. Είχαν ισχυρή μαγική δύναμη
ικανή να αποσοβήσει το κακό (βλ. Betz 1987, 94).

248
αυξάνει τις πιθανότητες για την επιβίωση της έκθετης κόρης της και την

επανένωσης της βασιλικής οικογένειας. Η παντάρβη και η αιθιοπική

ταινία είναι ο ανεκτίμητος θησαυρός της Φαρίκλειας που διευκολύνουν

την αναγνώρισή της πρώτα από τη μητέρα της και ύστερα από τον

πατέρα της (10.14.3)642.

Η παντάρβη επιτελεί μαγική λειτουργία και στο επεισόδιο με τον

Ναυσικλή, αφού τον καθιστά πλούσιο καθάπερ ἐκ μηχαν῅ς643(5.12.2). ΢την

λεπτομερειακή ἔκφρασιν του δαχτυλιδιού (5.14.2 – 4) προστίθενται και

άλλες άγνωστες ιδιότητές του. Η πέτρα του είναι από αιθιοπικό αμέθυστο

έντονου κόκκινου χρώματος και έχει τη μαγική ιδιότητα να σκορπά

ευθυμία και – σύμφωνα με την παρετυμολογία του αμέθυστου (από το ἀ

στερητικό και το ρήμα μεθύω) – να διατηρεί σε νηφάλια κατάσταση όσους

πίνουν σε συμπόσια. Η βουκολική ζωγραφιά που είναι σκαλισμένη πάνω

στην πέτρα συνδέει τον Ηλιόδωρο με τους προγενέστερους ερωτικούς

συγγραφείς, ιδιαίτερα τον Λόγγο και τον Αχιλλέα Σάτιο644. Η εύρεση του

βαρύτιμου δαχτυλιδιού μέσα στις φλόγες της θυσίας θεωρείται θεόσταλτη

από τον Ναυσικλή, ενώ οφείλεται στις ταχυδακτυλουργίες του Καλάσιρη.

Ο έμπορος εξαπατάται και αφήνει ελεύθερη τη Φαρίκλεια. Έτσι, η

παντάρβη λειτουργεί για άλλη μία φορά σαν φυλαχτό για τη Φαρίκλεια.

642
Η αναγνώριση της Φαρίκλειας από τον Τδάσπη θυμίζει τις επικές αναγνωρίσεις. Η
ταυτότητα της Φαρίκλειας αποκαλύπτεται σταδιακά μέσω των αναγνωριστικών
σημαδιών, της ταινίας, των περιδέραιων, της παντάρβης, της δήλωσης του ΢ισιμίθρη και
της ουλής της Φαρίκλειας.
643 Η δανεισμένη από το θέατρο παροιμιακή φράση είναι συνώνυμη της έκφρασης «ως

δια μαγείας» (βλ. και νεοελληνική μετάφραση Α. ΢ιδέρη). Η μαγεία και η μηχανή, το
θεατρικό τέχνασμα, όπως φαίνεται και στις σκηνές των δύο πλαστών θανάτων της
Λευκίππης στον Σάτιο, οδηγούν στα ίδια αποτελέσματα.
644
Ποιμενικὰ 1.9.1, 4.2 – 3, Λευκίππη 1.15. Σο σχόλιο ἡ δὲ ἦν πέτρα τ῵ ὄντι καὶ οὐχὶ μίμημα,
τῶν γὰρ ἄκρων τ῅ς λίθου μέρος εἰς τοῦτο περιγράψας ὁ τεχνίτης ἔδειξεν ἐκ τ῅ς ἀληθείας
ὃ εβούλετο, περίεργον ἡγησάμενος λίθον ἐν λίθῳ σοφίζεσθαι (5.14.4) αποτυπώνει τον
προβληματισμό του συγγραφέα για τη σχέση της τέχνης με τη ζωή και το θέμα natura
versus ars, που είναι κεφαλαιώδες στον Λόγγο.

249
΢τη συνέχεια ο όρος παντάρβη γίνεται ταυτόσημος με κάθε σωτήριο μέσο

θεϊκής προέλευσης (8.11.10)645.

΢την πραγμάτευση του θαύματος στην πυρά ο συγγραφέας έχει

επηρεαστεί από απόψεις νεοπυθαγόρειες, χριστιανικές ακόμα και

στωικές. Η Φαρίκλεια διατηρεί αλώβητη την αξιοπρέπειά της μέσα σε

δυσάρεστες και επώδυνες καταστάσεις και επιδεικνύει μία πρωτοφανή

νηφαλιότητα και απάθεια, όπως και η ηρωίδα του Σατίου στη δοκιμασία

της αγνότητάς της (8.9.13: ἐπὶ πλεἶστον ἀπαθὴς εἰστήκει, πρβλ. και 8.11.8:

ἀπάθειαν τοἶς ἔχουσιν ἐν τοἶς φλογώσεσι δωρουμένην). Η θεϊκή

αποκάλυψη και η αντιμετώπιση του κινδύνου ως καλοστημένου δράματος

βοηθούν τη Φαρίκλεια να ξεπεράσει κάθε συναισθηματισμό, να φανεί

αδιάφορη ακόμα και εν μέσω της πιο επικίνδυνης κατάστασης και να

διατηρήσει την αταραξία που εξασφαλίζει την αρετή και την ευδαιμονία

σύμφωνα με τη στωική θεωρία. Η αρετή της εκτιμάται πολύ περισσότερο

όταν αντιπαραβάλλεται με την ασέλγεια, την ύβρη και τη βλασφημία της

Αρσάκης. Εξάλλου, η επιλογή του όρου ἀντιπάθεια (8.11.10) για να

δηλωθεί η προστασία από τη φωτιά σχετίζεται με τις νεοπυθαγόρειες

απόψεις για την οργάνωση του κόσμου από ένα σύνολο αντίρροπων

δυνάμεων (αντιπαθειών). Διηγήσεις για θαύματα από τη φωτιά είναι

γνωστές από παγανιστικές και χριστιανικές πηγές646. Η όμορφη και σεμνή

ηρωίδα που ετοιμάζεται να τιμωρηθεί για ένα έγκλημα που δεν διέπραξε

παρουσιάζεται σαν ηρωίδα χριστιανικών Μαρτυρολογίων.

Ο Ηλιόδωρος, ως «νεοπυθαγόρειος» συνταιριάζει στο πιο

εντυπωσιακό επεισόδιο του μυθιστορήματος δύο αντιφατικά στοιχεία, το

θαῦμα και τα μαγικά μέσα, που όμως έχουν κοινή υπερρεαλιστική βάση.

645 Ἐκ δὲ τῶν εἰς αὔριον κινδύνων ποία τις ἄρα παντάρβη ἄλλη ἐξαιρήσεται;
«Θάρσει»<«παντάρβην ἑτέραν ἔχομεν τὰ μεμαντευμένα καὶ θεοἶς ἐπανέχοντες
σωζοίμεθά τε ἅν ἥδιον καί, εἰ δέοι, πάσχοιμεν ὀσιώτερον».
646 Βλ. π.χ. Αιλιαν., Ποικίλη Ἱστορία 5.6, ακόμα και σωτηρία τριῶν παίδων ἐν καμίνῳ και

καιομένην βάτον από την Π. Διαθήκη (πρβλ. Rohde 1876, 462).

250
Η ικανότητα αυτή εκπορεύεται και επιβάλλεται από την ιδιότυπη φύση

του ερωτικού μυθιστορήματος ως λογοτεχνικού είδους που αναφέρεται

στο ευμετάβλητο της ανθρώπινης ζωής και συνδυάζει τον έρωτα με τον

θάνατο, την αγάπη με τον δόλο, τον γάμο με τον πόλεμο, τον χωρισμό με

την ένωση και τη χαρά με τη λύπη. Η μυστική δύναμη της παντάρβης

καταδεικνύει ότι το θείο επενεργεί με τρόπο «μαγικό», δηλαδή

απροσδόκητο, εντυπωσιακό και ανεξήγητο για την ανθρώπινη λογική. Ο

δαίμων που κατατρέχει τους ήρωες σε όλο το μυθιστόρημα και τους οδηγεί

εἰς τὰ ἔσχατα, στο συγκεκριμένο επεισόδιο τους σώζει ἐκ τῶν ἀπόρων.

΢υνεπώς, το θείο αντιμετωπίζεται ως μία δύναμη συμπαθείας, που ενώνει

όλο τον κόσμο, όπως η παντάρβη του Υιλοστράτου. Η θεία πρόνοια είναι

η μόνη δύναμη που μπορεί να βάλει σε τάξη τον χαώδη κόσμο του

μυθιστορήματος που δοκιμάζεται από πλήθος αστάθμητων παραγόντων

και να εξασφαλίσει τη δικαιοσύνη και την αρετή.

251
 11) Η «μαγεία» του λόγου

Σο θέμα της μαγικής επιρροής του λόγου είναι κοινό στα τρία

σοφιστικά μυθιστορήματα. ΢τον Αχιλλέα Σάτιο συνδέεται με τη μαγική

επιρροή της τέχνης του θεάτρου, από την οποία ο συγγραφέας δανείζεται

άφθονη ορολογία για να ενισχύσει τον συναισθηματικό αντίκτυπο των

αναγνωστών. Ο Λόγγος και ο Σάτιος ασχολούνται με την αντίθεση του

μύθου από τον λόγο. Σον Ηλιόδωρο δεν τον απασχολεί το θέμα, αντίθετα

ενδιαφέρεται για τη «μαγική» δύναμη του γραπτού λόγου ή των

αινιγμάτων. Πάντως, η επανάληψη των όρων διήγησις, διήγημα, ἀκρόασις

και ἀκροατής, δείχνει ότι ακολουθεί τη γραμμή των ομοτέχνων του στην

αντιμετώπιση του μυθιστορήματος ως μιας τερπνής διηγήσεως με

παιδαγωγικό περιεχόμενο. Σο θέμα της μαγείας του λόγου κυριαρχεί στο

πρώτο μισό του μυθιστορήματος και όσο έχει ενεργό ρόλο στην ιστορία ο

Κνήμων. ΢το δεύτερο μισό του μυθιστορήματος ο Ηλιόδωρος εστιάζει στη

μαγεία του θεάματος και κερδίζει το αναγνωστικό ενδιαφέρον με

εντυπωσιακές σκηνές, όπως η μονομαχία των γιων του Καλάσιρη, το

«θαύμα» της φωτιάς, οι δοκιμασίες αγνότητας και η αναγνώριση της

Φαρίκλειας από τους φυσικούς γονείς της.

Ακολουθώντας το παράδειγμα του Σατίου ο Ηλιόδωρος προβάλλει

την ψυχαγωγική διάσταση του λόγου647. Οι ήρωές του, ειδικά ο Καλάσιρης,

η Φαρίκλεια και σε μικρότερο βαθμό ο Θεαγένης (για παράδειγμα στο

επεισόδιο με την Αρσάκη, 8.5.6) διακρίνονται από ευφράδεια και

ικανότητα για πλαστές ιστορίες και χάρη σε αυτή εξαπατούν τα άλλα

πρόσωπα της ιστορίας, κυρίως τους απαίδευτους «βαρβάρους». Ο λόγος

στον Ηλιόδωρο έχει υπερφυσική προέλευση. Ο Διόνυσος και ο Ερμής

εμπνέουν τον ομιλητή και εξασφαλίζουν την παρρησία και την

Βλ. ενδεικτικά παραψυχὴν τὴν τῶν ὁμοίων ἀκοήν (1.9.1) και ἐπικουφίζων (6.2.2). Η ιδέα
647

απαντά και στον Ησίοδο (Θεογονία 98 – 103). Για την ψυχαγωγική διάσταση της
αφήγησης στον Ηλιόδωρο βλ. και Hunter 1998, 40 – 42.

252
ευγλωττία648. Η σοφιστική αντιμετώπιση του λόγου ως μαγικού φίλτρου

στο οποίο κάποιος δεν μπορεί να αντισταθεί ενισχύεται από τη χρήση

μαγικών όρων649. Κάποια συγκεκριμένα ονόματα έχουν «μαγική» δύναμη.

Σο όνομα της Θίσβης λειτουργεί σαν μορμολυκεἶον (6.2.1), φόβητρο για τον

Κνήμωνα, ενώ το όνομα της παντάρβης (8.11.4) και της καμηλοπάρδαλης

(10.27.1 – 4) έχουν τη μορφή αινιγμάτων που καλούνται να λύσουν οι

ήρωες και ο αναγνώστες.

Ο Ηλιόδωρος εμβαθύνει στο θέμα προσδιορίζοντας τους κανόνες

στους οποίους πρέπει να τηρεί η διήγηση για να είναι θελκτική και

διδακτική. Οι κανόνες αυτοί παραπέμουν στους κανόνες σύνταξης ενός

ρητορικού λόγου650. Επομένως, τα Αἰθιοπικὰ μπορούν να αντιμετωπιστούν

σαν έργο ποιητικής. Οι προϋποθέσεις αυτές εκτίθενται στη μακρά

ενδοδιήγηση του Καλάσιρη με αποδέκτη τον Κνήμωνα. Έτσι θεμελιώνεται

μία παιδαγωγική σχέση ανάμεσα στον διδάσκαλο – Καλάσιρη και τον

μαθητή – Κνήμωνα. Η διήγηση πρέπει να λαμβάνει χώρα στον

κατάλληλο τόπο και χρόνο. Η κατάλληλη στιγμή (ὥρα: 2.23.5)

προϋποθέτει την ικανοποίηση των βασικών αναγκών για φαγητό, ύπνο

6482.23.5: ὁ Διόνυσος<χαίρει μύθοις καὶ κωμῳδίας φιλεἶ· κἀμὲ δὴ οὖν τὰ νῦν εἰσῳκισμένος
ἀνίησι πρὸς τὴν ἀκρόασιν, 5.16.4: Καί μοι δοκεἶς καὶ τοῦ δαιμονίου κάλλιστα συνιέναι τὸν
Ἑρμ῅ν τ῵ Διονύσῳ συγκαθιδρύων καὶ λόγων ἥδυσμα τ῵ πότῳ συναναχέων. Για τη σύνδεση
του Ερμή με την ευγλωττία βλ. Βλ. Λουκιαν. Ἀπολογία 2. Η αναφορά στον Διόνυσο
σχετίζεται με τον ρόλο του θεού στα συμπόσια που ενδείκνυνται για συζητήσεις. Η
ηδονή με τη μεταφορική σημασία της συναισθηματικής μέθης ταυτίζεται με την εὐωχία.
649 1.23.2: ὥσπερ τινὸς σειρ῅νος κεκηλημένος καὶ πρὸς τὸ πείθεσθαι κατηναγκασμένος,

5.1.4: οὕτως ἀκόρεστόν τι καὶ σειρήνειον τὸ κατ’ αὐτήν, 1.9.4: τὰ καλὰ τῶν ὀνομάτων τοἶς
ἐπαγωγοἶς παραμιγνῦσα. Για τους όρους ἴυγξ και ἐπαγωγὸν βλ. σ. 214 και 217. Για την
αδυναμία αντίστασης στη δύναμη του λόγου βλ. ἡττημένος τ῅ς ἀκροάσεως (3.1.1),
ἅρπαγμα τὸ ὆ηθὲν ἐποιήσατο (8.7.1) και την παρομοίωση του λόγου με βέλος βλ. 7.7.7 και
7.24.5 (πρβλ. Αχιλλέα Σάτιο 1.12.2). Σο ρήμα βάλλομαι χρησιμοποιείται και για τη
λειτουργία της ομορφιάς της Φαρίκλειας (1.2.5).
650 Σον συσχετισμό αυτό προτείνει η Laplace (1992, 199 – 230). Σα Αἰθιοπικὰ

αντιμετωπίζονται σαν πανηγυρικός λόγος για τον έρωτα, αφού η ιστορία του Θεαγένη
και της Φαρίκλειας βασίζεται στον μύθο του ανδρόγυνου του Πλάτωνα (΢υμπόσιο 193a –
d) και καθορίζεται από δύο πανηγύρεις, μία στους Δελφούς, όπου γεννιέται ο έρωτάς
τους και μία στη Μερόη, όπου βραβεύονται για την αρετή τους (ό.π. 202 και 227 – 230).

253
και ξεκούραση.651Όσον αφορά τον κατάλληλο τόπο των συζητήσεων δεν

δίνονται λεπτομέρειες, όμως, οι Δελφοί παρουσιάζονται σαν θρησκευτικό

και πνευματικό κέντρο, κατάλληλο για φιλοσοφικές συζητήσεις.

Η διήγηση δεν πρέπει να είναι μακροσκελής, αλλά να αναφέρει τα

καιριώτερα. Οι επουσιώδεις λεπτομέρειες είναι άσκοπες φλυαρίες, που

δυσχεραίνουν την κατανόηση του ακροατή και τον κουράζουν.652Ο

κουραστικός μονόλογος αποφεύγεται, γι’ αυτό και Καλάσιρης και

Κνήμων εναλλάσσονται στο ρόλο του ομιλητή και του ακροατή. Η

ενεργητική συμμετοχή του ομιλητή είναι απαραίτητη για τη διεξαγωγή

ενός εποικοδομητικού διαλόγου. Εξάλλου, η τήρηση της χρονικής σειράς

εξασφαλίζει τη συνοχή και τη λογική αλληλουχία.653Η διήγηση πρέπει να

ολοκληρώνεται και να φθάνει εἰς τέλος (3.4.10, βλ. και 1.14.2), γιατί μόνο

τότε δικαιώνονται ή διαψεύδονται οι προσδοκίες του αναγνώστη.

Σο ερωτικό περιεχόμενο μιας ιστορίας προσελκύει πάντα τον

ακροατή και αποτελεί χαρακτηριστικό του ηδονικού λόγου, όπως

υποστηρίζουν και ο Λόγγος και ο Σάτιος. Η ενάργεια, που δημιουργεί

ζωηρές οπτικές εντυπώσεις στον ακροατή ενισχύεται από τη θεατρική

ορολογία654. Ο Ηλιόδωρος προσθέτει στις προϋποθέσεις για να είναι μία

αφήγηση τερπνή την αινιγματική φύση της655.

651Βλ. 2.22.5, 4.4.2, 5.1.3, 5.1.4. Η ζεστή ώρα του μεσημεριού είναι ακατάλληλη περίοδος για
διηγήσεις. Επίσης, οι συνομιλητές πρέπει να έχουν αρκετό ελεύθερο χρόνο στη διάθεσή
τους (1.8.7, 1.18.1).
652 Βλ. 2.21.6, 2.26.1, 3.1.1, 3.10.3, 3.19.1, 5.22.6.

653 2.24.5: εὔτακτόν σοι καὶ προσεχ῅ τῶν ἑξ῅ς παρασκευάζων τὴν ἀκρόασιν.

654 Βλ. π.χ. ἐμὲ γοῦν οὔπω θεατὴν ὁ σὸς ἐπέστησε λόγος ἀλλ’ εἰς π᾵σαν ὑπερβολὴν

ἡττημένον τ῅ς ἀκροάσεως καὶ αὐτοπτ῅σαι σπεύδοντα τὴν πανήγυριν ὥσπερ κατόπιν
ἑορτ῅ς ἥκοντα, τὸ τοῦ λόγου, παρατρέχεις ὁμοῦ τε ἀνοίξας καὶ λύσας τὸ θέατρον (3.1.1),
καὶ ὥρα σοι τὸ δρ᾵μα καθάπερ ἐπὶ σκην῅ς τ῵ λόγῳ διασκευάζειν (2.23.5), ἐκ παρόδου
θεωρόν (3.1.2). Σο σχόλιο του Κνήμωνα στο 3.2.3 (ὥσπερ θεατὴν με μόνον τῶν κατὰ τὴν
πομπὴν ἀλλ’ οὐχὶ καὶ ἀκροατὴν καθίσας) δίνει το προβάδισμα στο συναισθηματικό
αποτέλεσμα που προέρχεται από την ακρόαση σε σχέση με την παρακολούθηση μιας
θεατρικής παράστασης. Ο Σάτιος και ο Ηλιόδωρος εκμεταλλεύονται στο έπακρον τις
υποκριτικές ικανότητες των χαρακτήρων τους για την επίτευξη της παραστατικότητας.
655 Σὸ Ἠνιγμένον τε καὶ ἡδονῆ πάσῃ σύγκρατον (3.15.1) είναι αιγυπτιακό στοιχείο που

χαρακτηρίζει και την ομηρική ποίηση.

254
 Ο Καλάσιρης είναι ο βασικός αφηγητής για το μεγαλύτερο μέρος

του μυθιστορήματος. Ο Ηλιόδωρος επιλέγει έναν αμφιλεγόμενο ιερέα και

του αναθέτει το έργο της αφήγησης της ιστορίας του Θεαγένη και της

Φαρίκλειας656. ΢τα μυθιστορήματα του Λόγγου και του Σατίου τον ρόλο

αυτόν αναλαμβάνουν πρόσωπα με ερωτική εμπειρία και οι αφηγήσεις

τους είναι ερωτικές μυήσεις. Η ιστορία του Καλάσιρη δεν είναι μόνο μία

ερωτική ιστορία, αλλά μιλά για τον ρόλο των θεϊκών δυνάμεων στην

ανθρώπινη ζωή, τη μηδαμινότητα του ανθρώπου, την αδυναμία του να

ξεφύγει από το πεπρωμένο του. Είναι ακόμα ένας κριτικός λόγος της

ομηρικής ποίησης. Επομένως, η αφήγηση είναι μία μυητική διαδικασία

που οδηγεί στην αποκάλυψη σημαντικών αληθειών για την ιστορία του

Θεαγένη και της Φαρίκλειας657. Ο τρόπος με τον οποίο ο Κνήμων φθάνει

στην αλήθεια θυμίζει τη μαιευτική μέθοδο του ΢ωκράτη, όπως

παρουσιάζεται στους πλατωνικούς Διαλόγους. Ο ακροατής δεν

αντιλαμβάνεται ότι «δοκιμάζεται» και ο ίδιος όπως οι μυούμενοι στα

μυστήρια, γιατί παρασύρεται από την παραστατικότητα μιας ιστορίας

που πραγματεύεται τον έρωτα658.

Ο Ηλιόδωρος είναι ο μόνος μυθιστοριογράφος που υποστηρίζει τη

«μαγική» λειτουργία του γραπτού λόγου και προσθέτει την παράμετρο

656 Ο ιερέας είναι αντιφατικός και σαν αφηγητής. Ενώ αποδοκιμάζει τις άσκοπες
λεπτομέρειες, υποχωρώντας στην παράκληση του Κνήμωνα (3.1.1) περιγράφει
αναλυτικά την γιορτή στην οποία συναντήθηκαν ο Θεαγένης και η Φαρίκλεια και κάνει
μία παρέκβαση για την αιγυπτιακή καταγωγή του Ομήρου (3.14.1). Εξάλλου, τα σχόλια
για την τήρηση της χρονικής σειράς των γεγονότων και την αποφυγή των επαναλήψεων
αντιφάσκουν με την τεχνική του in medias res και των ανακεφαλαιώσεων. Ο Ηλιόδωρος
παίζει ένα παιχνίδι με τον αναγνώστη, όπως και με τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες
και τον καλεί να προβληματιστεί για τις αφηγηματικές τεχνικές που χρησιμοποιεί για να
τον κρατήσει σε κατάσταση αγωνίας.
657 Βλ. χρήση ρηματικών τύπων μεμύηκας (3.14.1) και μυηθ῅ναι τὴν ἀφήγησιν (5.23.6) από

Κνήμωνα και πραγμάτων δέ μυστικῶν ὡς ἀληθῶς καί ἡδονῆ θείᾳ τ῵ ὄντι συγκράτων
φιληκόως ἔχεις (5.16.3).
658 Ο Κνήμων αρχικά αναλαμβάνει ρόλο ανάλογο με αυτόν του interlocutor του ΢ωκράτη

στους πλατωνικούς Διαλόγους και στη συνέχεια τον υπερβαίνει ενεργώντας ως reacting
και interacting αφηγητής (βλ. Morgan 1991, 96 – 98). Ο ήρωας είναι ο ιδανικός ακροατής
για τον Καλάσιρη, καθώς είναι φιλήκοος καὶ καλῶν ἀκουσμάτων ἀκόρεστος (3.4.11).

255
του γραπτού κειμένου στη θεώρηση του έργου του. ΢την ιστορία του

Θεαγένη και της Φαρίκλειας παρεμβάλλονται εκτός από ενδοδιηγήσεις

γραπτά κείμενα που συμπληρώνουν το «παζλ» των Αἰθιοπικῶν659. Οι

επιστολές διαφόρων μυθιστορηματικών προσώπων προετοιμάζουν για

όσα θα ακολουθήσουν, αποκαλύπτουν την αλήθεια και αποκαθιστούν τη

χρονική σειρά και τη λογική αλληλουχία των γεγονότων. Σονίζουν την

ανωτερότητα των χαρακτήρων που γνωρίζουν ανάγνωση και γραφή και

υπενθυμίζουν το βασικό στο μυθιστόρημα πρόβλημα της

πολυγλωσσίας660. Ξεχωριστή θέση στα δείγματα του γραπτού λόγου

κατέχει η ταινία της Περσίννας, που λόγω του αποκαλυπτικού και

αινιγματικού της περιεχομένου ταυτίζεται με το ίδιο το μυθιστόρημα.

Η έμφαση στον γραπτό λόγο και στο αινιγματικό αιγυπτιακό

στοιχείο δικαιολογεί τις συγγραφικές επιλογές. Σα σχόλια του Ηλιοδώρου

για τη σημασία του λόγου δείχνουν ότι πρόκειται για έναν συγγραφέα

που έχει συνείδηση του ρόλου του και της διαχρονικής αξίας του έργου

του. Ο Ηλιόδωρος συνδυάζει, όπως οι ομότεχνοί του, την ευχαρίστηση με

την ωφέλεια και προσφέρει ένα έργο προπαιδευτικό και συγχρόνως

ψυχαγωγικό για τον αναγνώστη κάθε εποχής.

659 Επιστολές Θίσβης (2.11.2), Μιτράνη σε Οροονδάτη (5.9.2), Οροονδάτη σε Περσίννα και
Βαγώα (8.5.1), σε Τδάσπη (9.5.2 και 10.34.1), Τδάσπη σε Περσίννα (10.2.2 και 10.4.4) και
γυμνοσοφιστές (10.2.1). Ο γραπτός λογος ενισχύει τη δύναμη του προφορικού, π.χ. οι
ἔγγραφοι πίστεις και οι ἐκ μαρτύρων βεβαιώσεις είναι οι αποδείξεις για την καταγωγή
της Φαρίκλειας (10.12.4).
660
Οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες έχουν διαφορετική εθνικότητα και μιλούν άλλοι
ελληνικά, άλλοι αιγυπτιακά και άλλοι αιθιοπικά (π.χ. 8.17.2). Σα ελληνικά είναι γλώσσα
ανώτερη από τις άλλες, που τη μελετούν οι γυμνοσοφιστές και οι Αιθίοπες βασιλείς
(9.25.3). Η αιθιοπική γλώσσα διακρίνεται στη δημοτική και τη βασιλική (4.8.1), η οποία
ταυτίζεται με τα αιγυπτιακά ιερογλυφικά.

256
 Γ. Σο παράδοξο

Παράδοξα, ἀλλόκοτα, ἀπροσδόκητα και θαύματα

Οι όροι ἀλλόκοτον, ἀπροσδόκητον, παράδοξον εμφανίζονται στα

Αἰθιοπικὰ συχνότερα από τα άλλα ερωτικά μυθιστορήματα για να

προσδιορίσουν φαινόμενα, θεάματα και εξελίξεις της ιστορίας. Σα

επίθετα χρησιμοποιούνται με τη γνωστή σημασία από τα προγενέστερα

έργα, κυρίως από το μυθιστόρημα του Αχιλλέα Σατίου (βλ. σ. 147 – 155).

΢την ενότητα αυτή εντάσσεται οτιδήποτε προκαλεί την έκπληξη του

αναγνώστη, επειδή ξεπερνά τα ανθρώπινα μέτρα και έχει υπερφυσική

προέλευση (ὑπερφυές), ή είναι αναπάντεχο (αἰφνίδιον) και καινοφανές

(καινόν). Σο αὐτόματον ενίοτε δηλώνει αδικαιολόγητη εύνοια της τύχης

(π.χ. 5.21.1, 7.15.4)661. Σο παράδοξον αποτελεί χαρακτηριστικό των

θεαμάτων και προκαλεί δυσκολίες στον αναγνώστη για την ερμηνεία

τους662.

Ο Ηλιόδωρος εισάγει τον όρο θαῦμα, για να δηλώσει τα υπερφυσικά

φαινόμενα που δεν εξηγούνται με τη λογική και τη φυσική τάξη663. Η

ερωτική ιστορία ξετυλίγεται γύρω από ένα βασικό παράδοξο – θαῦμα, της

γέννησης λευκής κόρης από Αιθίοπες γονείς και κλείνει με το θαῦμα της

εμφάνισης της χαμένης Φαρίκλειας ενώπιον του Τδάσπη και της

661 Σο επίθετο χρησιμοποιείται για γεγονότα που συμβαίνουν από μόνα τους χωρίς
εξωτερική υποστήριξη, ή οφείλονται σε απλή σύμπτωση (βλ. Αριστοτ., Φυσικὰ 195b31 –
198a11 και κυρίως 195b31 – 35: λέγεται δέ καὶ ἡ τύχη καὶ τὸ αὐτόματον καὶ πολλὰ καὶ εἷναι
καὶ γίγνεσθαι διὰ τύχην καὶ διὰ τὸ αὐτόματον).
662 Βλ. άποψη της Bartsch (1989, 138).

663 Σο θαῦμα στην αρχική του σημασία είναι το θαυμάσιο πράγμα (π.χ. Ὀδύσσεια, ι, 190:

θαῦμα ἰδέσθαι). ΢τον Πλάτωνα πήρε τη σημασία του τεχνάσματος θαυματοποιού

(Πολιτεία 514b4, Νόμοι 658c1). Οι συγγενικοί όροι θαυματοποιία, θαυματουργία και
θαυματοποιὸς συνδέθηκαν με τη γοητεία και την εκτέλεση πλαστών θαυμάτων (Πολιτεία
602d4, ΢οφιστὴς 235b5). Ο τσαρλατάνος μάγος Καλάσιρης μπορεί να θεωρηθεί
θαυματοποιός (πρβλ. Λουκιαν., Περὶ τ῅ς Περεγρίνου τελευτ῅ς, 17.9). Οι λέξεις θέα και
θαῦμα (θάμβος που προκύπτει από τη θέα) έχουν κοινή ρίζα. Εξ ου και οι επαναλήψεις
του ρήματος θαυμάζω και θεατρικής ορολογίας, που υπαινίσσονται τη μαγική
σκηνοθεσία του μυθιστορήματος (1.8.6, 1.9.3, 2.21.4, 2.21.5, 2.22.2, 2.29.2, 2.34.5, 2.24.2, 3.7.2,
3.8.2, 3.14.1, 4.16.4, 4.18.6, 5.16.4, 5.18.2, 5.21.4, 6.9.1, 6.9.6, 7.7.4, 8.3.6, 8.3.8, 8.9.3, 8.9.14,
10.12.1, 10.13.3, 10.34.2, 10.35.2). Για τη σημασία και την ετυμολογία των όρων βλ. LSJ9,
Hofmann, s.v.

257
Περσίννας. Σο θαῦμα δηλώνεται συχνά με θεατρικούς όρους (π.χ. ἀπὸ

μηχαν῅ς). ΢ε αντίθεση, όμως, με το ἀπὸ μηχαν῅ς στοιχείο της τραγωδίας,

το θαῦμα που οφείλεται σε δαιμονική επέμβαση αποτελεί τον συνεκτικό

ιστό της ιστορίας από την αρχή μέχρι το τέλος της. Η συχνή χρήση του

όρου θαῦμα και λέξεων της ίδιας οικογένειας, όπως θαυματουργῶ ή

θαυματοποιία, δείχνει την επιρροή του χριστιανισμού στον

μυθιστοριογράφο, τουλάχιστον σε λεκτικό επίπεδο, αν όχι και σε επίπεδο

περιεχομένου664. Ψς θαύματα χαρακτηρίζονται 1) τα γεγονότα που

επισυμβαίνουν κατά τη διάρκεια των πολεμικών συγκρούσεων, 2)

θεάματα (όπως ζώα και έργα τέχνης) και επινοήσεις του ανθρώπινου

μυαλού (για την παντάρβη και την αναγνωριστική ταινία της Φαρίκλειας

γίνεται εκτενέστερα λόγος στις οικείες ενότητες), 3) μία σειρά από

εξελίξεις και περιπέτειες που αλλάζουν τη φυσική ροή της ιστορίας, όπως

απρόσμενες παρουσίες μυθιστορηματικών προσώπων. (Σο θαῦμα της

εμφάνισης της Φαρίκλειας ενώπιον των φυσικών γονέων αναλύεται στην

ενότητα για τις «μαγικές» ικανότητες της Φαρίκλειας)665.

Όσον αφορά τα παράδοξα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα κατά τη

διάρκεια των πολεμικών συγκρούσεων, η εναρκτήρια σκηνή έχει

664 Ας σημειωθεί η συχνότατη χρήση των λέξεων εὐαγγελίζομαι και εὐαγγέλιον, που κατά
τους μεταχριστιανικούς χρόνους απέκτησε τη βασική σημασία του χαρμόσυνου
μηνύματος της σωτηρίας του ανθρώπου και της βασιλείας του Θεού. Οι όροι
εμφανίζονται μόνο στον Ηλιόδωρο από όλους τους μυθιστοριογράφους για να δηλώσουν
την αγγελία ευχάριστων ειδήσεων και σχετίζονται με τη δράση του δαινομικού στοιχείου
(1.14.4, 2.10.1, 5.22.3, 6.6.3, 10.2.1, 10.3.1). Πέραν τούτου, οι απόψεις για τον οφθαλμό της
Δίκης που ελέγχει τα πάντα και φωτίζει τα πιο απόκρυφα εγκλήματα (8.13.4), για την
τιμωρία του κακού και τον θρίαμβο της αγνότητας, ή η καταδίκη της ανθρωποθυσίας, σε
συνδυασμό με την πληροφορία ότι ο Ηλιόδωρος έγινε επίσκοπος Σρίκκης επιβεβαιώνουν
τις επιδράσεις της χριστιανικής ιδεολογίας που αρχίζει να εδραιώνεται την εποχή του
Ηλιοδώρου. (Βλ. H~gg 20002 , 27-28 και 82, Haight 1965, 61, Lesky 118, Morgan 1996b, 418,
Zeitlin 2008, 94.)
665 ΢ε κάποια σημεία οι όροι λειτουργούν ως σχήμα λόγου (π.χ. 5.29.1: ἀτοπώτατον), ή

προσδίδουν γνωμικό χαρακτήρα στις απόψεις των ηρώων (π.χ. 5.29.4: εὐημερία
παράλογος ὕβρεως ἔργα προκαλεἶσθαι) και δεν χρήζουν περισσότερης ανάλυσης.

258
εξέχουσα θέση666. Η παράδοξη και δυσερμήνευτη εικόνα αποτελεί το

πρώτο αίνιγμα που καλείται να λύσει ο αναγνώστης και θέτει εξαρχής το

θέμα των αντιθέσεων667. Ο συνδυασμός του πολέμου με το συμπόσιο και η

ανάμιξη της χαράς με τη λύπη αποτελεί την πεμπτουσία της ιστορίας του

Θεαγένη και της Φαρίκλειας και προετοιμάζει τον αναγνώστη για τη

βίωση αντιφατικών και διαρκώς εναλλασσόμενων συναισθημάτων. Σο

αἰφνίδιον τοῦ κακοῦ (όπως και στο 1.30.3) προκαλεί έκπληξη και απαιτεί

την ενεργοποίηση των δημιουργικών δυνάμεων του ανθρώπου για να

αντιμετωπιστεί. Η έκπληξη και η απορία των ληστών μεταγγίζονται

αναπόφευκτα στον αναγνώστη, για να λειτουργήσει αποτελεσματικά η

τεχνική του in medias res668. Ομοίως, οι αιφνίδιες μεταβολές της ιστορίας

κατευθύνουν τον αναγνώστη σε νέες νοητικές ατραπούς για να τις

ερμηνεύσει.

Οι πολυάριθμες και αναλυτικές περιγραφές εκστρατειών και

πολιορκιών μαρτυρούν το ενδιαφέρον του Ηλιόδωρου για τις πολεμικές

τεχνικές. Η πρώτη ύλη για τα απίστευτα φαινόμενα που περιγράφονται

κατά τη διάρκεια των πολεμικών συγκρούσεων προέρχεται από τα έργα

των ιστοριογράφων. Οι ερωτικοί συγγραφείς δεν στοχεύουν στη συνεπή

καταγραφή και την ιστορική ακρίβεια των γεγονότων, αλλά στην

υπογράμμιση των περιπετειών των ηρώων με την αξιοποίηση ενός

666 Βλ. επίσης ἀπροσδόκητον έναρξη της σύγκρουσης Περσών – Αιθιόπων (8.16.3),
αντιμετώπιση της τακτικής των ληστών ως θαύματος (1.32.1), παράδοξο συνδυασμό της
πεζομαχίας με τη ναυμαχία (1.30.3 και 9.5.5), θαυματουργία του πολέμου (9.21.4),
παράδοξον τακτική των Βλεμμύων (9.18.2). Η σκηνοθετική θαυματουργία επιδεικνύεται
κυρίως στη μονομαχία του Θύαμη και του Πετόσιρη στα τείχη της Μέμφιδας (7.7.7).
667 Η αφηγηματική τεχνική του Ηλιοδώρου παραπέμπει σε τεχνικές του nouveau roman.

Η πρωτοτυπία της έγκειται στο ότι η récit (κατά τον ορισμό των φορμαλιστών κριτικών,
δηλαδή η «κειμενική επιφάνεια») συνειδητά παραλείπει ή αναβάλλει σημαντικές πτυχές
της histoire (της ιστορίας όπως ακριβώς έγινε) και θέτει αινίγματα στον αναγνώστη. Σο
συγκινησιακό αποτέλεσμα που προκύπτει από αυτή την τεχνική είναι πιο σύνθετο από
την κατάσταση της αγωνίας (suspense) ή της έκπληξης (surprise) που προκαλείται στα
άλλα μυθιστορήματα. Ο αναγνώστης του Ηλιοδώρου βιώνει μία κατάσταση «ατελούς
γνώσης» (incomplete cognition), έναν συνδυασμό του θαυμάζειν και του ἀπορεἶν (βλ.
Morgan 1994b, 100 – 108, Winkler 1982, 94 – 100, Sandy 1982b, 167).
668 Βλ. σχετική άποψη του H~gg (20002, 80).

259
θέματος από τη λογοτεχνική παρακαταθήκη669. Πέραν τούτων, τα

ομηρικά στοιχεία, όπως η τεχνική του in medias res, ή η τειχοσκοπία,

δίνουν ξεχωριστή γοητεία στη αφήγηση και εντείνουν την αγωνία του

αναγνώστη. Η περιορισμένη αφηγηματική οπτική, στοιχείο της τολμηρής

μεθόδου του Ηλιοδώρου, συνοδεύεται από την αδυναμία κατανόησης των

ενδοκειμενικών θεατών και του αναγνώστη. Η χρήση των όρων

παράδοξον, ἀπροσδόκητον και θαῦμα για να δηλωθούν σκηνές μάχης είναι

ενδεικτική της νεωτερικότητας του συγγραφέα στην πραγμάτευση ενός

τυπικού μυθιστορηματικού θέματος. Σελικά αποδεικνύεται ότι όλα αυτά

τα θαύματα συντελούνται υπό τη σκηνοθετική επίβλεψη του δαίμονος που

προωθεί την ένωση του Θεαγένη και της Φαρίκλειας παρά τις συνεχείς

διακυμάνσεις και ανατροπές.

Ακολουθώντας το παράδειγμα του Σατίου ο Ηλιόδωρος περιγράφει

σε μορφή παρεκβάσεων διάφορα περίεργα θεάματα, όπως την

καμηλοπάρδαλη που δέχθηκε ως δώρο ο Τδάσπης από τους συμμάχους

του Αυξωμίτες (10.27.1 – 4) και την βουκολική παράσταση της παντάρβης

(5.14.1 – 4)670. ΢την περιγραφή του δισυπόστατου ζώου που θέτει ένα

ακόμα αίνιγμα για τους αναγνώστες φαίνεται το ενδιαφέρον του

συγγραφέα για τη συλλογιστική πορεία και την ερμηνευτικές

δυνατότητες των αναγνωστών του671. Όσον αφορά το βουκολικό τοπίο,

669 Για τους ίδιους λόγους περιγράφονται στο μυθιστόρημα τρικυμίες και ακραία καιρικά
φαινόμενα (π.χ. 5.27.1: ἡ θάλασσα δέ αἰφνίδιον ἐτραχύνετο, 5.27.2: ἀπροσδοκήτου θορύβου
τούς λῃστὰς ἐνεπεπλήκει).
670 10.27.1: ζῴου τινὸς εἷδος ἀλλοκότου τε ἅμα καὶ θαυμασίου τὴν φύσιν, 10.28.2: ξένου δὲ καὶ

ἀήθους καὶ τότε πρῶτον ἀλλοκότου ζῴου φανέντος οἰονεὶ πρὸς φάσμα διαταραχθέντες,
5.15.1: Ὅ δε Ναυσικλ῅ς ἐκπλαγείς τε ἅμα πρὸς τὸ παράδοξον.
671 Σο όνομα του ζώου που δίνεται στο τέλος της περιγραφής (10.27.4) είναι επινόηση των

θεατών. ΢ύμφωνα με τον Morgan (1994b, 98) o ελληνικός νεολογισμός καμηλοπάρδαλη

είναι ασύμβατος με την αιθιοπική καταγωγή του κοινού, στοιχείο που καταδεικνύει τη
διάθεση του συγγραφέα να θέτει αινίγματα και να παρουσιάζει δισυπόστατους
χαρακτήρες ακόμα και ζώα (βλ. πχ. αίνιγμα παντάρβης, φύσης και ταυτότητας της
κοπέλας στην εναρκτήρια σκηνή κ.α.)

260
που περιγράφουν επίσης ο Λόγγος και ο Σάτιος672, η διαφορά του

Ηλιοδώρου έγκειται στο ενδιαφέρον του για τη μορφή της πέτρας που

περιέχει την παράσταση και όχι για το περιεχόμενο της ζωγραφιάς.

Μία δέσμη θαυμάτων σχετίζεται με τη ΢υήνη, την πόλη που

καταλαμβάνει ο Τδάσπης673. ΢τα θαύματα ανήκουν το νειλομέτριο (9.22.3),

το ηλιακό ρολόι (9.22.4) και ο Νείλος (9.22.5 – 6). Οι περιγραφές του

Ηλιοδώρου φανερώνουν προσωπική παρατήρηση και μελέτη των

πηγών674. Η παρουσίαση του Νείλου ως θαύματος στα έργα του Αχιλλέα

Σατίου και του Ξενοφώντα του Εφεσίου καταδεικνύει τον «διάλογο» των

κειμένων675. Η περιγραφή των θαυμάτων προετοιμάζει τον ύμνο στην

Αιθιοπία, τη χώρα του θεού Ήλιου. Σα θαύματα στον Ηλιόδωρο μπορούν

να αντιμετωπιστούν ως μικρογραφίες της ιστορίας, που προκαλούν σε

περιορισμένη κλίμακα τον ίδιο συναισθηματικό αντίκτυπο που προκαλεί

το μυθιστόρημα στους αναγνώστες676. Ο συγγραφέας των Αἰθιοπικῶν δεν

περιγράφει τα παράδοξα φαινόμενα, ζώα, έργα τέχνης, ευρήματα, μόνο

για να τέρψει τον αναγνώστη. Φωρίς να παραγνωρίζει την παράμετρο

αυτή, τα χειρίζεται ως οργανικά στοιχεία της πλοκής και ως βασικά

συστατικά της ποιητικής του, που τροφοδοτούν την ιστορία με

αναπάντεχες εξελίξεις677.

672 Οι ομοιότητες των χωρίων των τριών μυθιστοριογράφων είναι εμφανείς. Βλ. Ηλιόδωρο
5.14.2 – 3, Λόγγο 4.15.2 (πρβλ. και 1.9.1, 1.9.2), Σάτιο 1.15. Η πολύτιμη πέτρα είναι ένα
αριστούργημα της μικροτεχνίας (θαῦμα), που δείχνει με λεπτομέρειες πάνω στη μικρή
πέτρα μία εικόνα από αυτές που περιγράφουν με εύγλωττο και διεξοδικό τρόπο ο
Λόγγος και ο Σάτιος.
673 9.22.2: εἴ τι θαύματος ἡ θεάματος ἄξιον κατὰ τὴν πόλιν ἐπιδεικνύναι ἔχουσιν.

674 Για το νειλομέτριο βλ. ΢τράβωνα 17.1.48, Διόδωρο ΢ικελιώτη 1.36, για τα ευεργετήματα

του Νείλου βλ. Ηρόδοτο 2.5.1.

675 Ο Ηλιόδωρος ταυτίζει τον Νείλο με τον θεό Ώρο και αναλύει τη δύναμη του ονόματός

του με βάση την αριθμολογία. Η έριδα του Αλεξανρινού Σατίου και του Εμεσηνού
Ηλιοδώρου σχετικά με την καταγωγή του ποταμού δείχνει την υποκειμενικότητα των
κρίσεων και την τοπικιστική διάθεση των συγγραφέων.
676 Π.χ. έκπληξη (5.15.1, 10.27.4), ταραχή (10.28.2), ἡδονήν, τέρψιν και γέλωτα (10.28.3).

677 Η παρουσία της καμηλοπάρδαλης είναι το έναυσμα για τα ανδραγαθήματα του

Θεαγένη, ενώ η βουκολική εικόνα είναι το «αθώο περιτύλιγμα» του μαγικού δαχτυλιδιού,
που εξαπατά τον Ναυσικλή.

261
 Σα επίθετα παράδοξον, παράλογον, ἀπροσδόκητον, προσδιορίζουν

συχνά τις αναπάντεχες εμφανίσεις και εξαφανίσεις των

μυθιστορηματικών προσώπων678. Γενικά, οι ξαφνικές εμφανίσεις και οι

αδικαιολόγητες εξαφανίσεις των χαρακτήρων δίνουν γοργό ρυθμό στο

μυθιστόρημα και δρομολογούν εξελίξεις. Σα ἀπροσδόκητα, ἀλλόκοτα,

αἰφνίδια, παράδοξα, αὐτόματα γεγονότα και θαύματα υπηρετούν τη

συγγραφική σύμβαση των μεταβολών της τύχης και των αλλεπάλληλων

περιπετειών των ηρώων. Ο όρος παρ’ ἐλπίδα και οι συναφείς είναι

ενδεικτικοί του τρόπου που προσλαμβάνουν οι ήρωες τις μεταβολές της

τύχης τους. Η απόδοσή τους στον δαίμονα ή την τύχη δείχνει ότι σε τελική

ανάλυση πίσω από τη φαινομενική τους αφέλεια, σύγχυση και έκπληξη

για ό,τι τους συμβαίνει κρύβεται μία βαθιά γνώση των κανόνων της

συγγραφής ενός ερωτικού μυθιστορήματος και η πίστη στην

παντοδυναμία του δαιμονικού στοιχείου.

Π.χ. τη φυγή του Καλάσιρη και του Θύαμη από την Αίγυπτο (7.4.1), την εμφάνιση των
678

Υοινίκων στη Ζάκυνθο (5.18.2), την εμφάνιση του Θέρμουθη στο επεισόδιο του ψευδούς
θανάτου της Φαρίκλειας (2.13.2), την άφιξη του Αχαιμένη στον Οροονδάτη (8.1.4), την
εμφάνιση του Φαρικλή στην τελευταία σκηνή του μυθιστορήματος (10.39.2) (πρβλ. και
παρ’ ἐλπίδα θάνατο Καλάσιρη στο 7.12.1).

262
 Δ) ΢ΤΜΠΕΡΑ΢ΜΑ

Σα Αἰθιοπικὰ είναι το μυθιστόρημα με την πιο έντονη παρουσία του

υπερφυσικού στοιχείου και με σαφείς αναφορές σε μαγικές πρακτικές.

Μία σειρά υπερφυσικών φαινομένων, όπως οι δοκιμασίες αγνότητας και

οι θεϊκές επιφάνειες ακολουθούν τη γνωστή μυθιστορηματική παράδοση.

Σο μυθιστόρημα αρχίζει με το θαῦμα της σύλληψης της Φαρίκλειας και

κλείνει με το θαῦμα της εμφάνισής της στη Μερόη. Ο όρος θαῦμα

χρησιμοποιείται για να δηλώσει και διάφορα παράδοξα φαινόμενα και

περίεργα θεάματα. Η ιστορία εκτυλίσσεται μέσα σε ένα έντονα

θρησκευτικό πλαίσιο, όπως φαίνεται από τις αναφορές σε θρησκευτικές

γιορτές, θυσίες και λατρευτικές συνήθειες. Ο έρωτας του Θεαγένη και της

Φαρίκλειας γεννιέται σε μία θρησκευτική γιορτή στους Δελφούς και

ολοκληρώνεται με τους γάμους και την ιερή πανήγυρη στη Μερόη. Σο

ιερατικό αξίωμα χαρακτηρίζει όλα τα βασικά πρόσωπα της ιστορίας και

με αυτό ανταμείβονται για την ευσέβεια και την αγνότητά τους οι

πρωταγωνιστές στο τέλος του μυθιστορήματος. Η σύμβαση του happy end

ικανοποιείται σε κοσμικό και θρησκευτικό επίπεδο.

΢το μυθιστόρημα γίνονται αναφορές σε πολυάριθμες θεότητες

συγκεκριμένες και απροσδιόριστες που προέρχονται από το ολύμπιο

δωδεκάθεο και από ανατολικές λατρείες της εποχής του συγγραφέα.

Αυτά τα ετερόκλητα στοιχεία συνθέτουν το πολύπλοκο και ενίοτε

αντιφατικό αμάλγαμα της θεολογίας του μυθιστορήματος και απηχούν

στωικές, πλατωνικές, νεοπυθαγόρειες, νεοπλατωνικές, ακόμα και

χριστιανικές απόψεις. Ο θρησκευτικός πλουραλισμός είναι προϊόν του

θρησκευτικού και φιλοσοφικού συγκρητισμού της Αυτοκρατορικής

περιόδου που έχει ήδη αρχίσει να διαφαίνεται από το μυθιστόρημα του

Αχιλλέα Σατίου. Εξέχουσα θέση έχει ο Απόλλων, που ταυτίζεται με τον

Ήλιο της Έμεσας και της Μερόης. Βασική είναι μία τριάδα που

αποτελείται από μία γυναικεία και δύο ανδρικές θεότητες, εκ των οποίων

263
η μία είναι διφορούμενη, δηλαδή η ΢ελήνη, ο Ήλιος και ο Διόνυσος, ή η

Ίσιδα, ο Ηρακλής και ο Παν679. Οι θεότητες αυτές φαίνεται ότι αποτελούν

το αρχέτυπο για την τριάδα των βασικών χαρακτήρων του

μυθιστορήματος, τη Φαρίκλεια, τον Θεαγένη και τον Καλάσιρη. Σο

φαινόμενο αυτό μπορεί να αποδοθεί στο μυστηριακό υπόβαθρο του

μυθιστορήματος ή στην τάση του σκηνοθέτη – συγγραφέα να

αντιμετωπίζει τους χαρακτήρες και τους θεούς του έργου του σαν

υποκριτές στους οποίους διανέμει ρόλους. ΢ε κάθε περίπτωση η πρόθεση

του συγγραφέα δεν είναι να προβάλει συγκεκριμένες θεολογικές απόψεις,

αλλά να προβληματίσει τον αναγνώστη για τον ρόλο του θείου μέσα από

μία σειρά θρησκευτικών αινιγμάτων, όπως παρατηρεί ο Anderson680.

Ψστόσο, αυτές οι πολυάριθμες θεότητες των Αἰθιοπικῶν δεν

επεμβαίνουν στην ιστορία με άμεσο τρόπο, όπως για παράδειγμα ο Παν,

οι Νύμφες και ο Έρωτας στον Λόγγο, ή η Άρτεμη και η Αφροδίτη στον

Σάτιο και έχουν δευτερεύοντα ρόλο σε σχέση με τον δαίμονα. Η

συνύπαρξη εξατομικευμένων θεοτήτων με ξεκάθαρους ρόλους και

απροσδιόριστων θεϊκών δυνάμεων, όπως ο δαίμων και η Σύχη, είναι

ενδεικτική της πανθεϊστικής και μονοθεϊστικής τάσης που αρχίζει να

διαφαίνεται από το μυθιστόρημα του Λόγγου και διαμορφώνεται υπό την

επήρεια του χριστιανισμού. Έτσι, δεν προβάλλεται η ανωτερότητα

κάποιου συγκεκριμένου θεού, αλλά η δύναμη του θείου ως κοσμικής

συμπάθειας. Σο μυθιστόρημα παρουσιάζεται σαν δράμα σκηνοθετημένο

από τον δαίμονα, που δεν εμφανίζεται αυτοπροσώπως, αλλά κρύβεται

πίσω από το προσωπείο άλλων χαρακτήρων για να προκαλέσει σύγχυση

και αποδεικνύει την ευεργετική του δύναμη στη θαυματουργική σωτηρία

της πρωταγωνίστριας στην πυρά. Σο δαιμονικό στοιχείο δεν είναι

679 Σριάδα αποτελούν και οι τοπικοί ήρωες και γενάρχες της Αιθιοπίας Ανδρομέδα,
Περσέας και Μέμνων.
680 1984, 83.

264
απροσπέλαστο, αλλά προσεγγίζεται με τις ιερές μεθόδους της θεουργίας,

που αποτελεί ανώτερη μορφή μαγείας και είναι προνόμιο της τάξης των

ιερέων, που εκπροσωπεί ο Καλάσιρης. Παρόλο που οι ήρωες του

Ηλιοδώρου φαίνονται αδύναμοι απέναντι στον δαίμονα, όπως και οι

ήρωες του Σατίου, σταδιακά αποκτούν την ικανότητα να ερμηνεύουν τα

«παιχνίδια» του και στο τέλος καταφέρνουν να χειραφετηθούν από την

εξουσία του.

Παρά την πληθώρα υπερφυσικών στοιχείων η δράση του

μυθιστορήματος παραμένει σε ανθρώπινο επίπεδο681. Σο κύρος του θεϊκού

στοιχείου υπονομεύεται από τις ορθολογικές ερμηνείες των υπερφυσικών

φαινομένων, την αναζήτηση διπλών κινήτρων και την ειρωνεία των

δεισιδαιμονικών πίστεων. Για κάθε θαῦμα αναζητείται μία υπερφυσική

αιτία και μία φυσική. Αν και οι περιπέτειες των ηρώων αποδίδονται στην

Σύχη ή τον δαίμονα, στην πραγματικότητα τίποτα δεν είναι τυχαίο ή

συμπτωματικό. Η ερωτική ιστορία του Θεαγένη και της Φαρίκλειας έχει

για τον Ηλιόδωρο τη δική της νομοτέλεια που επιτρέπει ακόμα και την

πρόβλεψη, αρκεί κάποιος να έχει την πνευματική διαύγεια και την

ικανότητα να βλέπει πίσω και πέρα από τα φαινόμενα.

Η φαινομενική αντίφαση ενισχύεται από την ιδιαίτερη

αφηγηματική τεχνική του Ηλιοδώρου. Ο συγγραφέας παίζει με τον

αναγνώστη ένα παιχνίδι γνώσης – άγνοιας και σε θέματα θρησκείας και

μαγείας, τον αφήνει σε μία κατάσταση «ατελούς γνώσης» και τον καλεί

να αποκαλύψει μόνος του την αλήθεια. Έτσι, ενώ το μυθιστόρημά του

φαίνεται το πιο θρησκευτικό από όλα τα έργα του είδους, στην

πραγματικότητα είναι το περισσότερο ρεαλιστικό. Ο υπερφυσικός

μηχανισμός επηρεάζει εξωτερικά την μυθιστορηματική οικονομία και

Ο Morgan και ο Winkler είναι οι πρώτοι που παρατήρησαν ότι τα κίνητρα της δράσης
681

παραμένουν σε ανθρώπινο επίπεδο. Με την άποψη αυτή συντάσσονται και η Chew (1994,
187, 2007, 283), η Pinheiro (1991a, 380) και ο Sandy (1982b, 55).

265
αποτελεί περισσότερο στοιχείο αφηγηματικής τεχνικής παρά εσωτερική

δύναμη που διαμορφώνει την ιστορία682. Η θρησκεία και τα υπερφυσικά

φαινόμενα είναι τα μέσα που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας για να

παραπλανήσει, όπως κάνει ο Καλάσιρης. ΢ε τελική ανάλυση η

φαινομενική αταξία διευθετείται από τον συγγραφέα που λειτουργεί ως

ἀπὸ μηχαν῅ς θεός.

΢ε αυτό το θρησκευτικό συγκείμενο εντοπίζονται σαφείς αναφορές

σε θεουργικές και μαγικές πρακτικές, μαγικά αντικείμενα και φυλαχτά,

που εντάσσονται στις ευρύτερες κατηγορίες της ανώτερης αιγυπτιακής

και της δημώδους σοφίας. Σο μαγικό στοιχείο και το υπεφυσικό

συνταιριάζονται με μοναδικό τρόπο στο επεισόδιο της σωτηρίας της

πρωταγωνίστριας από την πυρά στο τελευταίο βιβλίο. Ψς προς τα θέματα

της μαγείας του κάλλους και του λόγου ο Ηλιόδωρος ακολουθεί τον

Λόγγο και τον Σάτιο. Εκτός αυτών, η πλούσια μαγική ορολογία του

κειμένου λειτουργεί αυτό-αναφορικά και υπαινίσσεται τη μαγεία που

ασκεί το μυθιστόρημα στο κοινό του. Η μυθιστορηματική ἡδονὴ στον

Ηλιόδωρο είναι ένα κράμα συναισθημάτων και ευνοείται από τις λεκτικές

αντιθέσεις, τις «δίδυμες» σκηνές, τον διπολισμό των λειτουργιών και των

εννοιών, τη διπλοπροσωπία των χαρακτήρων και τη μικτή φύση του

μυθιστορήματος, που συνδυάζει χαρακτηριστικά της προφορικής

αφήγησης, του αναγνώσματος και του θεάματος.

΢τους περισσότερους χαρακτήρες μπορεί να αποδοθεί ο

χαρακτηρισμός του μάγου με τη μεταφορική και την τεχνική σημασία του

όρου. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο ρόλος του «τσαρλατάνου» μάγου

Καλάσιρη. Πρόκειται για έναν μετα-ρόλο που υποδύεται ο Καλάσιρης

μέσα στον βασικό του ρόλο του Αιγύπτιου ιερέα. Αμφιλεγόμενη είναι και

η συμπεριφορά της Φαρίκλειας. Η πρωταγωνίστρια, σε αντίθεση με τη

682 Βλ. και άποψη Morgan (1996b, 446).

266
Φλόη και τη Λευκίππη, που διακρίνονται επίσης για τις υπερφυσικές και

τις οιονεί μαγικές τους ικανότητες, έχει συνείδηση του ρόλου της και τον

υπηρετεί με συνέπεια.

΢ε σύγκριση με τον Σάτιο ο Ηλιόδωρος συστηματοποιεί τα μαγικά

θέματα και τα αντιμετωπίζει με σοβαρότητα. Ο συγγραφές αντιμετωπίζει

τη μαγεία απαξιωτικά και την ταυτίζει με την απάτη και το ψεύδος. Η

τοποθέτησή του απέναντι στη μαγεία είναι πιο σαφής από αυτή των

άλλων μυθιστοριογράφων, ίσως γιατί στην εποχή του το χριστιανικό

δόγμα έχει αποκρυσταλλωθεί και έχει αποκαθαρθεί από στοιχεία

παγανιστικά – «αιρετικά». Παρά τις ομοιότητες των μαγικών πρακτικών

του μυθιστορήματος με αυτές των Μαγικών Παπύρων, που αποτυπώνουν

την πραγματικότητα της εποχής, ο Ηλιόδωρος φαίνεται ότι δεν

ενδιαφέρεται για τα μαγικά στοιχεία καθεαυτά, αλλά για τη

λειτουργικότητά τους στη λύση των αδιέξοδων καταστάσεων και στη

διαμόρφωση μιας εντυπωσιακής και μυστηριώδους ατμόσφαιρας στην

οποία ξεδιπλώνεται η ερωτική ιστορία.

Σα μαγικά στοιχεία και τα υπερφυσικά φαινόμενα αποτελούν

οργανικό στοιχείο της αφηγηματικής ύλης του Ηλιοδώρου. Ο

συγγραφέας, που κατανοεί το αίσθημα απομόνωσης και ανασφάλειας

των συγχρόνων του, προσπαθεί με την εισαγωγή των σχετικών θεμάτων

στο έργο του να ικανοποιήσει τη λαχτάρα τους για θαύματα, περίεργα και

μαγικά θεάματα. Οι σχετικές σκηνές ολοκληρώνουν τα ψυχολογικά και

ηθικά πορτραίτα των χαρακτήρων, επιταχύνουν την εξέλιξη των

γεγονότων και δρομολογούν το ευτυχές τέλος. Όλα αυτά γίνονται υπό

την εποπτεία της συγγραφικής – θείας πρόνοιας και κατευθύνονται από

τις ενέργειες ενός ιερέα, που αναδεικνύεται σε προστάτη του ζευγαριού

και εκπληρώνει με τις κινήσεις και τη συμπεριφορά του τη θεϊκή

αποστολή που του έχει ανατεθεί. Σα μαγικά στοιχεία αποδεικνύουν τον

παιδαγωγικό χαρακτήρα του λογοτεχνικού παιγνίου. Πίσω από τον

267
Καλάσιρη και τον δαίμονα κρύβεται ο Ηλιόδωρος, που «παίζει» με τον

αναγνώστη του, τον «μαγεύει» με την εκφραστική δύναμη του έργου του

και απαιτεί από αυτόν προσεκτική μελέτη των «ταχυδακτυλουργικών»

και γενικά του κειμένου του. Ο αναγνώστης καλείται να

αποκρυπτογραφήσει το κείμενο, να ανακαλύψει τις παγίδες που έχει

τεχνηέντως στήσει ο συγγραφέας, να ταυτιστεί με ενάρετους χαρακτήρες,

να απορρίψει τις μαγικές πρακτικές και να νιώσει τη δύναμη της θείας

πρόνοιας, που εξασφαλίζει τη συνοχή του κόσμου στον οποίο ζει.

268
 Επίλογος

Από τη μελέτη των τριών μυθιστορημάτων συνάγεται το

συμπέρασμα ότι τα στοιχεία μαγείας και τα υπερφυσικά φαινόμενα

αποτελούν μία συγγραφική σύμβαση για τη λύση των αδιέξοδων

καταστάσεων και την εξασφάλιση του αίσιου τέλους. ΢την πραγμάτευση

του θέματος από τους τρεις συγγραφείς φαίνονται οι επιρροές τους από

φιλοσοφικά και θρησκευτικά συστήματα και αντανακλάται ο

συγκρητισμός των Αυτοκρατορικών χρόνων. Οι αναφορές σε μαγικά

στοιχεία και υπερφυσικά φαινόμενα κεντρίζουν το ενδιαφέρον του

αναγνώστη, που ελπίζει ότι και οι δικές του περιπέτειες θα λυθούν «ως

δια μαγείας». Σελικά, αναδεικνύεται ο ρόλος της θείας πρόνοιας που

ταυτίζεται με τη συγγραφική πρόνοια, αφού όλα αυτά τα στοιχεία

υπηρετούν τον διπλό στόχο των συγγραφέων, την τέρψη και τη διδαχή

των αναγνωστών. Οι διαφορές των τριών μυθιστορημάτων δείχνουν την

εξέλιξη της σκέψης σε μία εποχή που το ΑΕΜ τελειοποιείται ως είδος και

διαμορφώνονται νέες συνήθειες, ιδανικά και τρόποι ζωής. Ο Λόγγος

προκρίνει το υπερφυσικό στοιχείο και ανακαλεί τη μαγεία σε μεταφορικό

επίπεδο. Ο Σάτιος υποβαθμίζει τις όψεις της μαγείας που προβάλλει ο

Λόγγος και δίνει έμφαση στις κυριολεκτικές μορφές της μαγείας, που

κυριαρχούν στο μυθιστόρημα του Ηλιοδώρου. Σα κείμενα των τριών

συγγραφέων απαιτούν τη δυναμική ανταπόκριση του αναγνώστη. ΢την

περίπτωση του Λόγγου ο αναγνώστης πρέπει να δει πίσω και πέρα από

την προσποιητή αφέλεια των χαρακτήρων, στο μυθιστόρημα του Αχιλλέα

Σατίου να διακρίνει την ειρωνεία και το παιχνίδι ανάμεσα στο φαίνεσθαι

και το εἷναι και στα Αἰθιοπικὰ να λύσει τα αινίγματα που έχει θέσει ο

συγγραφέας και να συνθέσει μία ενιαία ιστορία μέσα από τις

αποσπασματικές πληροφορίες.

269
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΥΙΑ

Alexiou M., 2002. After Antiquity, Greek Language, Myth and Metaphor, Ithaca
and London.

__________, 2002. Σελετουργικός θρήνος στην ελληνική παράδοση, επιμ.,

αναθ., μτφρ. Γιατρομανωλάκης Δ.Ν., Ροϊλός Π.Α., Αθήνα.

Alvares J., 2000. «A Hidden Magus in Chariton’s Chaireas and Callirhoe»,

Hermes 128.3, 383 – 384.

Anderson Gr., 1984. Ancient Fiction. The Novel in the Greco-Roman World,
London & Sydney.

__________, 1988. «Achilles Tatius: a new Interpretation», στο Beaton R. (επ.),

The Greek Novel A.D. 1-1985, London, New York, Sydney, 190-193.

Arnott W.G., 1994. «Longus, Natural History and Realism» στο Tatum J.,
(επ.), The Search for the Ancient Novel, London, 199 – 211.

Athanassiadi P., 1993. «Dreams, Theurgy and Freelance Divination: The

Testimony of Iamblichus», JRS 83, 115 – 130.

Bartsch S., 1989. Decoding the Ancient Novel: The Reader and the Role of
Description in Heliodorus and Achilles Tatius, Princeton.

Baslez M.F., Hoffmann P., Trédé M., 1992. Le monde du roman grec, Atti del
colloquio di Parigi, École normale supérieure, 17 – 19 dicembre 1987, Paris.

Beck R., 1996. « Mystery Religions, Aretology and the Ancient Novel », στο
Schmeling G. (ed.),The Novel in the Ancient World, Leiden – New York – Köln,
131-150.

Betz H. D., 1987. «Magic in Graeco-Roman Antiquity», Encyclopedia of Religion

9, 93 – 97.

__________, 1991. «Magic and Mystery in the Greek Magical Papyri», στο
Faraone C.A., Obbink D. (ed.), Magika Hiera, Ancient Greek Magic and Religion,
New York, Oxford, 244 – 259.

Billault A., 1986. «Hécate Romanesque: morte et fécondité dans le

mythologie», Actes du colloques de Poitiers 13 – 14 Mai 1983 publié par F. Jouan,
Paris.

270
__________, 1996a. Characterization in the Ancient Novel» στο Schmeling G.
(επ.), The Novel in the Ancient World, Leiden – New York – Köln, 142 – 147.

__________, 1996b. «La nature dans Daphnis et Chloé», REG 109. v.2, 506 – 526.

Borgeaud P., 1988. The Cult of Pan in Ancient Greece, μτφρ. Atlass K., Redfield
J., Chicago.

Bouché – Leclercq A., 1963. L’ astrologie grecque, Bruxelles.

Bowie E.L., 1994. «Σο Ελληνικό Μυθιστόρημα», στο Easterling E.P. – Knox
B.M.W., Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, μτφρ. Κονομή Ν.,
Γριμπά Φρ., Κονομή Μ., Αθήνα, 892 – 914.

__________, 1994b. «The Readership of Greek Novels in the Ancient World»,

στο Tatum J. (επ.), The Search for the Ancient Novel, London, 435 – 459.

__________, 2002. «The Chronology of the Earlier Greek Novels since B.E.
Perry: Revisions and Precisions», AncNarr 2, 47 – 63.

Boyancé P., 1955. «Théurgie et téletique néoplatoniciennes», RHR 147, 189 -

209.

Brown P., 1971. «The Rise and Function of the Holy Man in Late Antiquity»,
JRS 61, 80 – 101.

Burkert W., 1993. Αρχαια Ελληνική Θρησκεία, Αρχαϊκή και Κλασσική Εποχή,
μτφρ. Μπεζαντάκος Ν.– Αβαγιανού Α., επ. Μπεζαντάκος Ν., Αθήνα.

Burton J.B., 1998. «Reviving the Pagan Greek Novel in a Christian World»,
GRBS 39, 179 – 216.

Buxton R., 1987. «Wolves and Werewolves in Greek Thought», στο J.

Bremmer, (επ.), Interpretations of Greek Mythology, London & Sydney, 60-79.

Caillois R., 1937. «Les démons de midi», RHR 115, 1-3, 142 – 173.

Chalk, H. H. O., 1960. «Eros and The Lesbian pastorals of Logos», JHS 80, 32 -
51.

Chew K., 1994. Novel techniques: motivation and causation in the ancient novels
with special reference to Heliodorus’ Aithiopika, Los Angeles (Calif.).

271
__________, 2000. «Achilles Tatius and Parody», CJ 96, v. 1, 57-70.

__________, 2003. «The Representation of Violence in the Greek Novels and

Martyr Accounts», στο Panayotakis S., Zimmerman M., Keulen W., (επ.), The
Ancient Novel and Beyond, Leiden – Boston, 129 – 141.

__________, 2007. «Divine Epistemology: the relationship between speech and

writing in the Aithiopika Seeing Tongues, Hearing Scripts: Orality and
Representation in the Ancient Novel», στο Rimell V. (ed.), Αnc.Narr., suppl. 7,
Groningen, 279-298.

Connors C., 2008. «Politics and Spectacles» στο Whitmarsh T. (ed.), The
Cambridge Companion to the Greek and Roman Novel, Cambridge, 39 – 48.

Cresci L. R., 1994. «The Novel of Longus the Sophist and the Pastoral
Tradition», στο Swain S. (επ.), Oxford Readings in the Ancient Novel, Oxford,
210-242.

Cauderlier P., 1992. «Réalités égyptiennes chez Héliodore» στο Baslez M.F.,
Hoffmann P., Trédé M., Le monde du roman grec, Atti del colloquio di Parigi, École
normale supérieure, 17 – 19 decembre 1987, Paris, 25 – 28.

D~llenbach L., 1977. Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris.

Deligiorgis S., 1974. «Longus’ Art in Brief Lives», PhQ 53, 2-9.

Devereux G., 1976. Dreams in Greek Tragedy. An Ehno – Psycho – Analytical

Study, Oxford.

Dickie M. W., 1991. «Heliodorus and Plutarch on the evil eye», CPh 86. n.1, 17
– 29.

__________, 2000. «Who practiced love-magic in classical antiquity and in the

late Roman world?», CQ 50. v.2, 563 – 583.

DiMarco M., 2006. «The Pastoral Novel and the Bucolic Tradition», στο
Fantuzzi M., Papanghelis Th. (eds.), Brill’ s Companion to Greek and Latin
Pastoral, Brill, Leiden, Boston, 479 – 497.

Dodds E. R., 1947. «Theurgy and its relationship to neoplatonism», JRS 37, 55 -
69.

272
___________, 1971. «Supernormal phenomena in Classical Antiquity»,
Proceedings of the Society for Psychical Research 55, p. 203, 189 – 237.

__________, 1995. Εθνικοί και Χριστιανοί σε μία εποχή αγωνίας, όψεις της
θρησκευτικής εμπειρίας από τον Μάρκο Αυρήλιο ως τον Κωνσταντίνο,
μτφρ. Αντύπας Κ., Αθήνα.

___________, 19962. Οι Έλληνες και το παράλογο, μτφρ. Γιατρομανωλάκης

Γ., Αθήνα.
__________, 2004. Εὐριπίδου Βάκχαι, κριτική και ερμηνευτική έκδοση Dodds
E.R., μτφρ. Πετρίδου Γ.Τ., ΢παθάρας Δ.Γ., φιλολογική επιμέλεια
Μπεζαντάκος Ν.Π., Αθήνα.

Durham D.B., 1938. «Parody in Achilles Tatius», CPh 33 v.1, 1 – 19.

Durkheim E., 2009. Sociology and Philosophy, Pocock D.F. (transl.), with an
introduction by Peristiany J.G., London, New York.

Dyck A.R., 1986. Michael Psellus. The Essays on Euripides and George pf Pisidia
and on Heliodorus and Achilles Tatius. Wien.

Effe B., 1999. «Towards a History of Bucolic and its Function in the Roman
Empire», στο Swain S. (επ.), Oxford Readings in the Greek Novel, Oxford, 189 -
209.

Egger B., 1994. «Women and Marriage in the Greek Novels: the Boundaries of
Romance», στο Tatum J. (επ.), The Search for the Ancient Novel, London, 260 –
274.

Eitrem S., 1941. «La magie comme motif litteraire chez les Grecs et les
Romains», SO 21, 39 - 83.

__________, 1942. «La theurgie chez les neo-platoniciens et dans les papyrus
magiques», SO 22, 49 – 79.

Epstein St. J., 1995. «Longus’ werewolves», CPh 90, 58-73.

Faraone C.A., 1991. «The Agonistic Context of Early Greek Binding Spells»,
στο Faraone C.A., Obbink D. (eds.), Magika Hiera, Ancient Greek Magic and
Religion, New York, Oxford, 3 – 32.

273
__________, 1996. «Taking the ‘Nestor’ s Cup Inscription’ Seriously: Erotic
Magic and Conditional Curses in the Earlierst Inscribed Hexameters», ClAnt
15. v.1, 77 – 112.

__________, 2006. «Magic, Medicine and Eros in the Prologue to Theocritus Id.
II», στο Brill’s Companion to Greek and Latin Pastoral, Fantuzzi M., Papanghelis
Th. (eds.), Brill, Leiden, Boston, 75 – 90.

__________, 2004. Αρχαία Ελληνική Ερωτική Μαγεία, μτφρ.

Παπαθωμόπουλος Μ., Παπαδήμας, Αθήνα.

Feuill}tre Έ., Έtudes sur les Έthiopiques d’ Héliodore. Contribution a la

connaissance du roman grec, Paris 1966.

Forehand W., 1976. «Symbolic Gardens in Longus’ Daphnis and Chloe», Eranos
74, 103-112.

Fowler R. I., 1995. «Greek Magic, Greek Religion», ICS 20, 1 – 22.

Frazier F., 2000. «L’ }me ensorcelée. Magie des muses et magie de l’amour
selon Plutarque», στο La magie, Actes du colloque international de Montpellier, 25
- 27 mars 1999, t.II, La magie dans l' antiquité grecque tardive et les mythes,
Séminaire d' étude des mentalités antiques, Montpellier, 37 – 58.

Frye N., 1976. The Secular Scripture. A Study of the Structure of Romance,
Cambridge – London.

Freyburger – Galland M. L., 2000. «La magie chez Dion Cassius», στο La
magie, Actes du colloque international de Montpellier, 25 - 27 mars 1999, t.II, La
magie dans l' antiquité grecque tardive et les mythes, Séminaire d' étude des
mentalités antiques, Montpellier, 95 – 113.

Fusillo M., 1988. «Textual Patterns and Narrative Situations in the Greek
Novel», GCN 1, 17 – 29.

__________, 1996. «Modern critical theories and the ancient novel: The Reader
Response Criticism», στο Schmeling G. (ed.), The Novel in the Ancient World,
Leiden – New York – Köln, 277-305.

__________, 1997. «How Novel Ends: Some Patterns of Closure in Ancient

Narrative», στο Roberts D.H., F. M. Fowler F.M., (eds.), Classical Closure,
Reading the end in Greek and Latin literature, Princeton, N. Jersey.

274
Gaggadis – Robin V., 2000. «Κούρη Αἰήτεω πολυφάρμακος: les images de
Médée magicienne», στο La magie, Actes du colloque international de Montpellier,
25 - 27 mars 1999, t.II, La magie dans l' antiquité grecque tardive et les mythes,
Séminaire d' étude des mentalités antiques, Montpellier, 289 – 320.

Garcia Gual C., 1992. «L’ initiation de Daphnis et Chloé», στο L’ initiation.
Actes du colloque international, Moreau (επ.), Montpellier, 157-166.

Gasparro Sfameni G., 1997. «Daimôn and Tychê in the Hellenistic Religious
Experience», στο Bilde P., Engberg – Pedersen T., Hannestad L. (eds),
Conventional Values of the Hellenistic Greeks, Studies in Hellenistic Civilization 8,
Copenhagen, 159 – 176.

Giangrande G., 1962. «On the origins of the Greek Romance: the birth of a
literary form», Eranos 60, 132 – 159.

Gill Chr. – Wiseman T.P. (eds.), 1993. Lies and Fiction in the Ancient World,
Exeter.

Goldenweisser A., 1937. Anthropology, an Intoduction to Primitive Culture,

Portland, Oregon.

Goldhill S., 1995. Foucault’ s Virginity. Ancient Erotic Fiction and the History of
Sexuality, Cambridge.

__________, 2008. «Genre» στο Whitmarsh T. (ed.), The Cambridge Companion

to the Greek and Roman Novel, Cambridge, 49 – 54.

Gordon R., 1997. «Quaedam Veritatis Umbrae: Hellenistic Magic and

astrology», στο Bilde P., Engberg – Pedersen T., Hannestad L. (eds.),
Conventional Values of the Hellenistic Greeks, Studies in Hellenistic Civilization 8,
Copenhagen, 128 – 158.

Graf F., 1991. «Prayer in Magic and Religious Ritual», στο Faraone C.A.,
Obbink D. (eds.), Magika Hiera, Ancient Greek Magic and Religion, New York,
Oxford, 188 – 213.

__________, 1997. Magic in the ancient world, tr. by F. Philip, Cambridge,

Massachusetts and London.

Griessmair, E., 1966. Das Motiv des Mors Immatura in der griechischen metrischen
Grabinschriften, Innsbruck.

275
H~gg T., 1971. Narrative Technique in Ancient Greek Romances, Stockholm.

__________, 20002. Σο Αρχαίο Μυθιστόρημα, μτφρ. Μαστοράκη Σζ., μτφρ.

παραθεμάτων Γιατρομανωλάκης Γ. Αθήνα.

___________, 2004. «Epiphany in the Greek Novels: The Emplotment of a

Mataphor», στο Parthenope, Studies in Ancient Greek Fiction, Copenhagen, 141 -
158.

Haight E.H., 1965. Essays on the Greek Romances, Washington, New York.

Harrison St., 2007. «Parallel Cults? Religion and Narrative in Apuleius’

Metamorphoses and Some Greek Novels», στο Paschalis M., Frangoulidis St.,
Harrison St., Zimmerman M. (eds.), The Greek and the Roman Novel, Parallel
Readings, Groningen, 204 – 218.

Hatzikosta St., 2009. «Artemis and the Origins of Bucolic Poetry», στο
Ἀντιφίλησις, Studies on Classical, Byzantine and Modern Greek Literature and
Culture In Honour of Papademetriou J. – Th. A., Karamalengou E., Makrygianni
E. (eds.), Stuttgart, 367 – 372.
Hefti V., Zur Erzählungstechnik in Heliodors Aethiopica, Wien 1950.

Hidalgo de la Vega M.J., 1988. «Los misterios y la magia en los Etiopicas de

Heliodoro», Studia Historica Historia Antica 6, 175 – 188.

Hilton J., 1998. «An Ethiopian Paradox: Heliodorus, Aithiopika 4.8», στο
Hunter R.L. (επ.), Studies in Heliodorus, Cambridge, 79 – 92.

Holzberg N., 1995. The Ancient Novel: an Introduction, μτφρ. Jackson C.,
Holzberg N., London.

___________, 1996. «The Genre: Novels Proper and the Fridge», στο στο
Schmeling G. (ed.), The Novel in the Ancient World, Leiden – New York – Köln,
11 – 28.

Hubbard, Th. K., 2001. The Pipes of Pan. Intertextuality and Literary Filiation in
the Pastoral tradition from Theocritus to Milton, Michigan.

___________, 2006. «Virgil, Longus and the Pipes of Pan», στο Fantuzzi M.,
Papanghelis Th. (eds.), Brill’ s Companion to Greek and Latin Pastoral, Brill,
Leiden, Boston, 499 – 512.

276
Hunter R. L., 1983. A study of Daphnis & Chloe, London, New York, New
Rochelle, Melbourne, Sydney.

___________, 1996. «Longus, Daphnis and Chloe», στο Schmeling G. (ed.), the
Novel in the Ancient World, Leiden – New York – Köln, 361 – 386.

___________, 1998. «The Aithiopika of Heliodorus: beyond interpretation?» στο

Hunter R.L. (επ.), Studies in Heliodorus, Cambridge, 40 – 59.

Imbert C., 1992. «Le Roman Grec: Du protreptique | l’ éducation

sentimentale», στο Le Monde du Roman Grec, Actes du Colloque international tenu
à l’ École normale supérieure (Paris 17-19 déc. 1987) rasemblès par Baslez M.-F.,
Hoffmann Ph. Et Trédé M., Paris, 321-338.

Johne R., 1996. «Women in the Ancient Novel», στο Schmeling G. (επ.), The
Novel in the Ancient World, Leiden, 189-214.

Johnston S. I., 2000. «Le sacrifice dans les papyrus magiques grecs», στο La
magie, Actes du colloque international de Montpellier, 25 - 27 mars 1999, t.II, La
magie dans l' antiquité grecque tardive et les mythes, Séminaire d' étude des
mentalités antiques, Montpellier, 19 – 36.

Jones M., 2004. «The Wisdom of Egypt: Base and Heavenly Magic in
Heliodoros’ Aithiopika», AncNarr 4, 79 – 98.

__________, 2006. «Heavenly and Pandemic Names in Heliodorus’

Aethiopica», CQ 56 v.2, 548 – 562.

Kerényi K., 1927. Die griechisch-orientalische Romanliteratur in

religionsgeschichtilicher Beleuchtung, Ein Versuch. Mit Nachbetrachtungen,
Tübingen.

Kestner J., 1972 – 1974. «Ekphrasis as frame in Longus’ Daphnis and Chloe»,
CW 67, 166 – 171.

Κönig J., 2008. «Body and text» στο Whitmarsh T. (ed.), The Cambridge
Companion to the Greek and Roman Novel, Cambridge, 31 – 38.

Konstan D., 1994. Sexual Symmetry: Love in the Ancient Novel and Related Genres,
Princeton.

__________, 1997. «The Evidence from Astrology», στο Bilde P., Engberg –

277
Pedersen T., Hannestad L. (eds), Conventional Values of the Hellenistic Greeks,
Studies in Hellenistic Civilization 8, Copenhagen, 159 – 176.

Kotansky R., 1991. «Incantations and Prayers for Salvation on Inscribed Greek
Amulets», στο Faraone C.A., Obbink D. (eds.), Magika Hiera, Ancient Greek
Magic and Religion, New York, Oxford, 107 – 137.

Laird A., 1993. «Fiction, Bewitchment and Story Worlds: The Implication of
Claims to Truth in Apuleius», στο Gill Chr. – Wiseman T.P. (eds.), Lies and
Fiction in the Ancient World, Exeter, 147 – 174.

Laplace M., 1991. «Achilles Tatius, Leykippé et Clitophon : des fables au roman
de formation», GCN 4, 35 – 36.

__________, 1992. «Les Éthiopiques d’ Héliodore, ou la genèse d’ un

panégyrique de l’ amour», REA 94, v. 1 – 2, 199 – 230.

__________, 2007. Le roman d’ Achille Tatios, «Discours panégyrique» et imaginaire

romanesque, Sapheneia. Contributions à la philologique classique, Billerbeck M. et
Braswell B.K. (eds.) v.12, Berne.

Larson J., 2001. Greek Nymphs, Myth, Cult, Love, Oxford.

Lavagnini B., 1921. «Le Origini del Romanzo Greco», στο Annali della Scuola
Normale Superiore di Pisa, 28, Pisa.

Levin D.N., 1977. «The Pivotal Role of Lycaenion in Longus’ Pastorals», RSC
25, 5 – 17.

Lévi – Strauss C., 1962. The Savage Mind, Pitt – Rivers J. – Gellner E. (eds.,
tranls.), London.

LiDonnici L., 1998. «Burning for it: Erotic Spells for Fever and Compulsion in
the Ancient Mediterranean World», GRBS 39, 63 – 98.

Lloyd G.E.R., 1979. Magic, Reason and Experience. Studies in the Origins and
Development of Greek Science, Cambridge.

Lowe J.E, 1929. Magic in Greek and Latin Literature, Oxford.

Lowe N.J., 2000. The Classical Plot and the Invention of Western Narrative,
London.

278
Luck G., 1996. Η μαγεία στον ελληνικό και ρωμαϊκό κόσμο, μτφρ. Ρήσος Δ.,
Αθήνα.

MacAlister S., 1996. Dreams and Suicides, The Greek Novel from Antiquity to the
Byzantine Empire, London & New York, 172 – 174.

MacDonald M., 2000. «La représentation de Médée la magicienne | l’opéra»,

στο La magie, Actes du colloque international de Montpellier, 25 - 27 mars 1999, t.II,
La magie dans l' antiquité grecque tardive et les mythes, Séminaire d' étude des
mentalités antiques, Montpellier, 321 – 333.

MacGill S., 2000. «The Literary Life of a Scheintod», CQ 50, 323 – 326.

Macleod A. M. G., 1969. «Physiology and medicine in a greek novel. Achilles

Tatius’ Leucippe and Clitophon», JHS 89, 97 – 105.

MacQueen, B. D., 1985. «Longus and the Myth of Chloe», ICS 10, 119- 134.

Maeder D., 1991. «Au Seuil des Romans Grecs: Effets de réel et effets de
création», GCN 4, 1 – 33.

Maritz (Harare) J., 1991. «The Role of Music in Daphnis and Chloe», GCN 4,
Groningen, 57 – 67.

Marsh T.E., 1979. Magic, poetics, seduction: an analysis of “thelgein” in Greek

Literature, Michigan, London.

Martin D. B., 1997. «Hellenistic Superstition: The Problems of Defining a

Vice», στο Bilde P., Engberg – Pedersen T., Hannestad L. (eds), Conventional
Values of the Hellenistic Greeks, Studies in Hellenistic Civilization 8, Copenhagen,
Conventional Values of the Hellenistic Greeks, 110 – 127.

Meiller C., 1975. «L’ épiphanie du dieu Pan au livre II de Daphnis et Chloé»,
REG 88, 121 – 132.

Merkelbach R., 1962. Roman und Mysterium in der Antike, München, Berlin.

Middleton J., 1987. «Theories of Magic», στο Encyclopedia of Religion 9, 82 – 89.

Mignona E., 1994. «Roman und paradoxon: Die Metamorphosen der Metapher
in Achilleus Tatios’ Leukippe und Kleitophon», GCN 6, 21 – 35.

279
Mittelstadt M.C., 1966. «Longus: Daphnis and Chloe and the Pastoral
Tradition», C&M 27, 162-177.

___________, 1970. «Bucolic – lyric motifs and dramatic narrative in Longus’

Daphnis and Chloe», RhM 113, 211 – 227.

Molinié G., 1982. Du roman grec au roman baroque, Toulouse.

Morales H., 2008. «The history of sexuality» στο Whitmarsh T. (ed.), The
Cambridge Companion to the Greek and Roman Novel, Cambridge, 7 – 15.

Morgan J.R., 1989a. «The Story of Knemon in Heliodoros’ Aithiopika», JHS 109,
99-113.

__________, 1989b. «A sense of the Ending: The Conclusion of Heliodoros’

Aithiopika», TAPhA 119, 299 – 320.

__________, 1991. «Reader and Audiences in the Aithiopika of Heliodoros»,

GCN 4, 85 – 102.

__________, 1994a. «Daphnis and Chloe. Love’s own sweet story», στο J.R.
Morgan J.R. and Stoneman R. (eds.), Greek fiction. The Greek Novel in Context,
London, New York, 64 – 79.

__________, 1994b. «The Aithiopika of Heliodoros, narrative as riddle», στο

Morgan J.R., Stoneman R. (επ.), Greek fiction. The Greek Novel in Context,
London, New York, 97 - 113.

__________, 1995. «The Greek Novel. Towards a Sociology of Production and

Reception», στο Powell A. (επ.), The Greek World, London – New York, 130-
147.

__________, 1996a. «Erotica Mathemata: Greek Romances as sentimental

Education», στο Sommerstein A.H., Atherton C. (eds.), Education in Greek
Fiction, Nottingham Classical Studies 4, Bari, 163 – 189.

__________, 1996b. «Heliodoros», στο Schmeling G. (ed.), The Novel in the

Ancient World, Leiden – Boston – Köln, 417-456.

__________, 1997. «Longus, Daphnis and Chloe: a bibliographical survey 1950-

1999», ANRW 2. 34.3, 2208-76.

280
__________, 1998. «Narrative Doublets in Heliodorus’ Aithiopika», στο Hunter
R.L. (επ.), Studies in Heliodorus, Cambridge, 60 – 78.

___________, 2003. «Nymphs, Neighbours and Narrators: A Narratological

Approach to Longus», στο Panayotakis S., Zimmerman M., Keulen W. (επ.),
The Ancient Novel and Beyond, Leiden-Boston, 171-189.

___________, 2004. Longus “Daphnis and Chloe”, with an introduction, translation

and notes, Oxford.

Morgan J. – Harrison St., 2008. «Intertextuality», στο Whitmarsh T., The

Cambridge Companion to the Greek and Roman Novel, Cambridge, 218 – 227.

Ogden D., 2002. Magic, Witchcraft and Ghosts in the Greek and Roman Worlds: A
Sourcebook, Oxford and New York.

O’ Sullivan J.N., 1980. A Lexicon to Achilles Tatius, Berlin, New York.

Pandiri Th.Α, 1976. «Daphnis and Chloe: the Art of Pastoral Play», Ramus 14,
116 – 141.

Perry B.E., 1967. The Ancient Romances. A Literary-Historical Account of Their

Origins, Berkeley – Los Angeles.

Philippides M., 1980 – 1981. «The ‘digressive’ aitia in Longus», CW 74, 193- 9.

Pinheiro M.P. Futre, 1991a. «Fonctions du surnaturel dans les Ethiopiques d'
Héliodore», BAGB 4, 359 - 381.

___________, 1991b. «Calasiris’ Story and it’s Narrative Significance in

Heliodorus’ Aethiopica», GCN 4, 69-89.

Plepelits K., 1996. «Achilles Tatius», στο G. Schmeling (επ.), The Novel in the
Ancient World, Leiden – New York – Köln, 387 – 415.

Pratt L.H., 1993. Lying and Poetry from Homer to Pindar. Falsehood and Deception
in Archaic Greek Poetics, Michigan.

Rappe S., 2005. Μελετώντας τον Νεοπλατωνισμό, Η ουσία των πραγμάτων

στα κείμενα των Πλωτίνου, Πρόκλου και Δαμάσκιου, μτφρ. Παπαδάκης Ν.,
Κόφφα Μ, επ. Κεκροπούλου Ε., Αθήνα.

281
Rattenbury R.M., 1926. «Chastity and Chastity Ordeals in the Ancient Greek
Romances», Proceedings of the Leeds Philosophical and Literary Society, Literary
and Historical Section 1, 59 – 70.

Rattenbury R.M. – Lumb T.W. – Maillon J. (eds), 1960. Héliodore, Les

Éthiopiques (Théagène et Chariclée), t.1 – 3, Société d’ edition «Les belles letters»,
Paris.

Readon, B. P., 1969. «The Greek Novel», Phoenix 23, 291- 309.

___________, 1991. The Form of Greek Romance, Princeton, New Jersey.

___________, 1994a. «Achilles Tatius and ego – narrative», στο Morgan J.R.,
Stoneman R., (επ.), Greek Fiction. The Greek Novel in Context, London, New
York, 80 – 96.
___________, 1994b. «Μῦθος οὐ λόγος: Longus’ s Lesbian Pastorals» στο
Tatum J., The Search for the Ancient Novel, London, 135 – 147.

Robiano P., 1984. «La notion de tychè chez Chariton et chez Héliodore», RΕG
97, 543 – 549.

Rohde E., 1876. Der griechische Roman uns seine Vorläufer, Leipsig.

Romilly de J., 1975. Magic and Rhetoric in Ancient Greece, London.

Ruiz-Montero C., 1996. «The Rise of the Greek Novel», στο Schmeling G.
(επ.), The Novel in the Ancient World, Leiden, 29-85.

___________, 2007. «Magic in the Ancient Novel», στο Paschalis M.,

Frangoulidis St., Harrison St., Zimmerman M., (eds.) The Greek and the Roman
Novel, Parallel Readings, Groningen, 38 – 56.

Sandy G.N., 1982a. «Characterization and philosophical décor in Heliodorus’

Aethiopica», TAPhA 112, 141-167.

__________, 1982b. Heliodorus, Boston.

Sauzeau P., 2000. «Hécatѐ, Archѐre, magicienne et empoisonneuse», στο La

magie, Actes du colloque international de Montpellier, 25 - 27 mars 1999, t.II, La
magie dans l' antiquité grecque tardive et les mythes, Séminaire d' étude des
mentalités antiques, Montpellier, 199 – 221.

Scarborough J., 1991. «The Pharmacology of Sacred Plants, Herbs, and Roots»,

282
στο Faraone C.A., Obbink D. (eds.), Magika Hiera, Ancient Greek Magic and
Religion, New York, Oxford, 138 – 172.

Scarcella A. M., 1992. «La polemologie des romans» στο Baslez M.F.,
Hoffmann P., Trédé M., Le monde du roman grec, Atti del colloquio di Parigi, École
normale supérieure, 17 – 19 decembre 1987, Paris, 29 – 34.

__________, 1993. Romanzo e romanzieri. Note di narratologia greca, a cura di

Furiani P.L. e Rosseti L., Perugia.

__________, 1996. «The Social and Economic Structures of the Ancient

Novels», στο G. Schmeling (επ.), The Novel in the Ancient World, Leiden – New
York – Köln, 221 – 276.

Schimmel A., 1993. The Mystery of Numbers. New York.

Schmeling G. (επ.), 1996. The Novel in the Ancient World, Leiden – New York –
Köln.

Schwartz E., 1896. Fünf Vorträge über den griechischen Roman, Berlin.

Scobie A., 1979. «Storytellers, Storytelling and the Novel in Graeco-Roman

Antiquity», RhM 122, 229 – 259.

Segal Ch., 1984. «The Trials at the End of Achilles Tatius’ Clitophon and
Leukippe: Doublets and Complementaries», SIFC 2, 83 – 91.

Selden D.L., 1994. «Genre of Genre», στο Tatum J., (επ.), The Search for the
Ancient Novel, London, 39 – 51.

Slater N. W., 2007. «Posthumous Parleys: Chatting Up the Dead in the Ancient
Novels», στο Paschalis M., Frangoulidis St., Harrison St., Zimmerman M.,
(eds.) The Greek and the Roman Novel, Parallel Readings, Groningen, 57 – 69.

Sourvinou-Inwood C., 1996. «Reading» Greek Death, to the End of the Classical
Period, Oxford.

Steiner R., 2002. Ο Χριστιανισμός και τα Μυστήρια της Αρχαιότητας, μτφρ.

Κουτσούκης Δ., επ. Κουβαράκου Ν., ΢τασινόπουλος Ν., Αθήνα.

Stephen S., 2008. «Cultural identity» στο Whitmarsh T. (ed.), The Cambridge
Companion to the Greek and Roman Novel, Cambridge, 16 – 25.

283
Stephens S.A, 1994. «Who Read Ancient Novels?», στο Tatum J. (επ.), The
Search for the Ancient Novel, London, 405 – 418.

___________, 1996. «Fragments of Lost Novels», στο Schmeling G. (ed.), The

Novel in the Ancient World, Leiden – New York – Köln, 655 – 683.

Stephens S.A. – Winkler J.J. (επ.), 1995. Ancient Greek Novels. The Fragments.
Introduction, text, translation and commentary, Princeton, New Jersey.

Struck P. T., 2004. Birth of the Symbol, Ancient readers at the limits of their texts,
Princeton and Oxford, 204 – 226.

Swain S. (επ.), 1999. Oxford Readings in the Greek Novel, Oxford.

Symonds J. – Crawley A., 1958. The Magic of Aleister Crawley, (with Plates,
Including Portraits), London.

Tatum J., (επ.), 1994. The Search for the Ancient Novel, London.

Thornton B.S., 1997. Eros: the Myth of Ancient Greek Sexuality, Colorado,
Oxford.

Trédé M., Hoffmann P. (επ.), 1998. Le rire des anciens, Paris.

Turcan R., 1963. «Le roman initiatique», A propos d’ un livre récent», RHR
163 – 164, 149 – 199.

___________, 1989. «βίος βουκολικὸς ou les mystères de Lesbos», GGA 241,

169-192.

Turner P., 1937. «Daphnis and Chloe an interpretation», G&R 7, 117 – 123.

Tylor E.B., 1871. Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology,
Philosophy, Religion, Art and Custom, vol. 2, London 1871.

Van Liefferinge C., 2000. «Magie et théurgie chez Jamblique», στο La magie,
Actes du colloque international de Montpellier, 25 - 27 mars 1999, t.II, La magie dans
l' antiquité grecque tardive et les mythes, Séminaire d' étude des mentalités
antiques, Montpellier, 115 – 125.

Van Lieshout R. G. A., 1980. Greeks on Dreams, Utrecht.

284
Vessey D.W.T., 1991 – 1993. «Thoughts on the ‚ancient novel‛ or what
ancients? What novels?», BICS 38, 144 – 161.

Vilborg E., 1962. Achilles Tatius, Leucippe and Kleitophon, A commentary by

E.Vilborg, Stochholm, Göteborg & Uppsala.

Wathelet P., 2000. «Dieux et enchantements dans l’ épopée Homérique», στο

La magie, Actes du colloque international de Montpellier, 25 - 27 mars 1999, t.II, La
magie dans l' antiquité grecque tardive et les mythes, Séminaire d' étude des
mentalités antiques, Montpellier, 169 – 184.

Wesseling B., 1988. «The Audience of the Ancient Novels», στο GCN 1, 67-77.

Whitmarsh T. (επ.), 2008. The Cambridge Companion to the Greek and Roman
Novel, Cambridge.

___________, 2008. «Class» στο Whitmarsh T. (ed.), The Cambridge Companion

to the Greek and Roman Novel, Cambridge, 26 – 30.

Whitmarsh T. – Bartsch S., 2008. «Narrative» στο Whitmarsh T. (ed.), The

Cambridge Companion to the Greek and Roman Novel, Cambridge, 55 – 58.

Wiersma S., 1990. «The Ancient Greek Novel and its Heroines: a female
Paradox», Mnemosyne 43, v. 1-2, 109 – 123.

Windelband W. – Heimsoeth H., 19913 . Εγχειρίδιο Ιστορίας της Φιλοσοφίας,

μεταφρ. Ν.Μ. ΢κουτερόπουλος, Αθήνα , 248-254.

Winkler J.J., 1982. «The Mendacity of Kalasiris and the Narrative Strategy of
Heliodoros’ Aithiopika», YClS 27, 93-158.

___________, 1990. «The Education of Chloe: Hidden Injuries of Sex», The

Constraints of Desire. The Anthropology of Sex and Gender in Ancient Greek,
London.

___________, 1991. «The Constraints of Eros», στο Faraone C.A., Obbink D.

(eds.), Magika Hiera, Ancient Greek Magic and Religion, New York, Oxford, 214 –
243.

Woronoff M., 1992. «L’ art de la composition dans les Éthiopiques d’

Héliodore» στο Baslez M.F., Hoffmann P., Trédé M., Le monde du roman grec,
Atti del colloquio di Parigi, École normale supérieure, 17 – 19 decembre 1987, Paris,
20 – 25.

285
Wouters A., 1987. «Irony in Daphnis and Chloe’s Love Lessons», QUCC 26,
111 - 118

Yatromanolakis Y., 1988. «Baskanos Eros»: Love and the Evil – Eye in
Heliodorus’ ‚Aithiopica‛ in the Greek Novel AD 1 – 1985, στο Beaton R. (ed.),
The Greek Novel AD 1 – 1985, London, 194 – 204.

Zeitlin F.I., 1990. «The Poetics of Eros: Nature, Art and Imitation in Longus’
Daphnis and Chloe», στο Halperins D.M., Winkler J.J., Zeitlin F.I., (επ.), Before
Sexuality: The construction of Erotic Experience in the Ancinet Greek World,
Princeton.

___________, 1994. «Gardens of Desire in Longus’ s Daphnis and Chloe:

Nature, Art and Imitation», στο Tatum J., (επ.), The Search for the Ancient
Novel, London, 148 – 170.

___________, 2008. «Religion», στο Whitmarsh T., (ed.), The Cambridge

Companion to the Greek and Roman Novel, Cambridge, 91 – 108.

Zucker A., 2000. «Élien et la magie naturelle des animaux», στο La magie, Actes
du colloque international de Montpellier, 25 - 27 mars 1999, t.II, La magie dans l'
antiquité grecque tardive et les mythes, Séminaire d' étude des mentalités
antiques, Montpellier, 79 – 93.

Αδαμίδη Υ., 2004. Πρόσληψη και χρήση δραματικών στοιχείων στο Αρχαίο
Ελληνικό Μυθιστόρημα με έμφαση στον Ηλιόδωρο και τον Αχιλλέα Σάτιο,
διδακτορική διατριβή, Αθήνα.

___________, 2005. «Σο θέμα των πλαστών θανάτων στο Αρχαίο Ελληνικό
Μυθιστόρημα: Ο πρώτος πλαστός θάνατος της Λευκίππης στο
μυθιστόρημα του Αχιλλέα Σατίου», Πρακτικά της 2ης ΢υνάντησης Εργασίας
μεταπτυχιακών φοιτητών (14 – 16 Μαρτίου 2003), Αθήνα, 386 – 393.

___________, 2009. «Περιενδύσεις και Ρόλοι στα Ποιμενικὰ του Λόγγου»,

Ελληνικά 59 v.1, 7 – 38.

Γιατρομανωλάκης Γ., 1990. Ἀχιλλέως Ἀλεξανδρέως Σατίου, Λευκίππη καὶ

Κλειτοφών, εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια, Γ. Γιατρομανωλάκης, Αθήνα.

___________, 1997. Αἰθιοπικά, εισαγ. Γιατρομανωλάκης Γ., μτφρ. ΢ιδέρη Α.,

Αθήνα.

286
Ζαμάρου Ρ., 2006. Όνειρα Λογοτεχνικά, Η διερεύνηση ενός τόπου από τον
Ησίοδο ως τον Αρτεμίδωρο, Αθήνα.

Κοραής Α., 1833. ΢υλλογὴ τῶν εἰς τὴν ἑλληνικὴν βιβλιοθήκην, καὶ τὰ
πάρεργα Προλεγομένων, καί τινων συγγραμματίων. Σόμος 1. Ἐν Παρισίοις
(Υωτογραφική ανατύπωση, με πρόλογο Δημαρά Κ.Θ. 1986).

Κυρτάτας Δ.Ι. (επ.), 1993. Ὄψις Ἐνυπνίου. Η χρήση των ονείρων στην
ελληνική και ρωμαϊκή αρχαιότητα, Ηράκλειο.

Λεντάκης Β., 1993. «Οι αγγελιαφόροι των θεών, τα όνειρα στα Αιθιοπικά
του Ηλιόδωρου», στο Κυρτάτας Δ.Ι. (επ.), Ὄψις Ἐνυπνίου. Η χρήση των
ονείρων στην ελληνική και ρωμαϊκή αρχαιότητα, Ηράκλειο, 179 - 208.

΢τρεπέλια Ι. 2005. «Η έννοια της διδαχής στα Ποιμενικὰ του Λόγγου»,

Πρακτικά της 2ης ΢υνάντησης Εργασίας μεταπτυχιακών φοιτητών (14 – 16
Μαρτίου 2003), Αθήνα, 394 – 399

΢υκουτρής Ι., 1937. Ἀριστοτέλους περὶ Ποιητικ῅ς, μετάφρασις ὑπὸ

Μενάρδου ΢., εἰσαγωγή, κείμενον καὶ ἑρμηνεία ὑπὸ ΢υκουτρη Ἰ., Ἀθῆναι.

Φατζηκώστα ΢.Γ., 2005. Θεοκρίτου Εἰδύλλια, Εισαγωγή – Μετάφραση –

΢χόλια, Εἰδύλλια Ι – VII, Αθήνα.

287